αποσπάσμα από το βιβλίο του Στέλιου Ράμφου: "Η Μυθολογία του Βλέμματος",(αναδημοσίευση)
Οι Νέοι χρόνοι γεννήθηκαν μαζί μέ μία νέα θέασι του κόσμου και του άνθρωπου. Ή θέασι τούτη δεν ήταν μόνο γενική άντίληψι, ήταν και ώρισμένη θεωρία οπτική, ή οποία άνέτρεπε άρδην πεποιθήσεις αιώνων, διότι εφερε τήν δρασι μέσα στο μάτι, ένώ μέχρι τότε δεχόμασταν πώς έλάμβανε χώραν έκτός. Ή οπτική των φωτεινών άπορροών —της φωτοβολής τοΰ βλέμματος— άντικαθίσταται άπό έκείνη του κατοπτρισμού. Ή Διοπτρική τοΰ Καρτεσίου είναι έξ αύτής της έπόψεως χαρακτηριστική: τό μάτι άντιμετωπίζεται σάν μηχανικό όργανο, ενα είδος σκοτεινού θαλάμου μέ μία κεντρικήν όπή (ή κόρη), ενα γυάλινο σώμα (κρυσταλλικό ύγρό) και μίαν οθόνη (έσωτερική έπιφάνεια, πού διαμορφώνουν οί άπολήξεις του οπτικού νεύρου), στήν οποία σχηματίζονται τα είδωλα τών διαφόρων ύλικών σωμάτων. 'Αντί να στέλνουν τα πράγματα τό φωτεινό τους ίνδαλμα στο μάτι και τό μάτι να στέλνη, δίκην προβολέως, τό φως του σ' αύτά, όπως εννοούσαν τό οπτικό φαινόμενο οί 'Αρχαίοι, οί Νεώτεροι θέλουν τό μάτι φωτογραφική μηχανή, συλλαμβάνουσα τα ποιοτικά γνωρίσματα των άντικειμένων.
Ή δρασι γίνεται θέμα κατασκευής του οφθαλμού και εικονισμού των πραγμάτων, θέμα άναπαραστατικής άκριβείας και λογικής άντιστοιχίας τής εικόνος προς τό εικονιζόμενο, κάτι πολύ διαφορετικό άπό τήν λάμψι τής άναδύσεως εις τό είναι πού έχαρακτήριζε τό άρχαιοελληνικό όραν. Μ' ένα λόγο: Τώρα τό πνεύμα και τό σώμα ξεχωρίζουν τό δεύτερο άποτελεΐ μέγεθος έκτατο και διαιρετό, ένω τό πρώτο έμφανίζεται άνέκτατο και άδιαίρετο. Όμως άφ' ής στιγμής τό πνεύμα και τό σώμα ξεχωρίζουν, ή ύφη τής οράσεως μεταβάλλεται και τό μάτι ύποχρεοΰται να ύποταχθή στον λόγο, να λειτουργήση μέσω άφηρημένων γεωμετρικών σχέσεων, ήγουν τοΰ σχήματος, τού μεγέθους, τής κινήσεως κ.λπ., και μόνον έτσι να γνωρίση τό άντικείμενο. Έάν τό πνεύμα και τό σώμα έμεναν άδιαίρετα, ή όρασι, και ή αίσθησις έν γένει, θα ήταν άμεση. 'Αλλά οί Νέοι χρόνοι άποφασιστικά τά διαιρούν, και άπό τον φυσικό μας εισάγουν στον μέχρι τότε άγνωστον γεωμετρικό χώρο. Ό άνθρωπος βλέπει πλέον στον χώρο τών τριών διαστάσεων, οπότε οφείλει ν' άποδώση τό βάθος. Ή νέα οπτική γεννά τήν προοπτική.
Ή προοπτική είναι μιά τέχνη, ή τέχνη νά ύπολογίζη κανείς και νά καταγράφη τήν σχέσι τού οπτικού μεγέθους τών άντικειμένων άναλόγως τής άποστάσεώς μας άπό αύτά. 'Ενέχει δηλαδή τό στοιχείο τής πρακτικής έφαρμογής, και γι' αύτό άλλωστε πρώτα ονομαζόταν costruzione legittima (δέουσα κατασκευή). Ώς τοιαύτη συλλαμβάνει και άποτυπώνει τήν γεωμετρική —άφηρημένη— τάξι τοΰ κόσμου, έπιβάλλει δέ, μαζί με τήν άναγωγή τών φυσικών μορφών σέ στερεομετρικά μεγέθη, και τον άρμονικό σχεδιασμό τών άναλογιών. Φέρνοντας τον κόσμο στά μέτρα μας, θεμελιώνει τον έπίμονο εκείνο άνθρωποκεντρισμό, πού συνοψίζει τήν κοσμοθεωρία τής 'Αναγεννήσεως. Και όταν άκόμη οί καλλιτέχνες περάσουν άπό τήν κοσμική τάξι στις προσωπογραφίες, τό αίσθημα τής άτομικής μοναδικότητος θά όδηγή στις ψυχολογικές άναζητήσεις τους χρωστήρες των. Εύλόγως, άρα, ταύτιζαν εκείνη τήν εποχή τήν ζωγραφική προοπτική μέ τήν έπιστήμη και τήν τοποθετούσαν σέ άκρίβεια πάνω και άπό τά μαθηματικά, έφ' οσον καθρέπτιζε τήν άλήθεια και οχι τά φαινόμενα.
Στήν άναγεννησιακήν άντίληψι του ζωγραφικού έργου ώς πιστοΰ άντιγράφου της έξωτερικής πραγματικότητος, έπαιξε άναμφίλεκτα διαμορφωτικόν ρόλο ή άπόλυτη εμπιστοσύνη στο μάτι και ή άναγωγή του σέ όργανο άκραιφνοΰς γνώσεως. Άφ' ής στιγμής τό μάτι γίνεται ενα είδος φωτεινού φωτογραφικού θαλάμου, άπ' οπού ή ψυχή παρατηρεί και άπολαμβάνει τήν ομορφιά τοΰ κόσμου, τό φώς άπό σύμβολο της πνευματικής πραγματικότητος τρέπεται σέ φυσικήν προϋπόθεσι της οράσεως, συνδεδεμένη μέ τό χρώμα κι εξαρτημένη άπό τήν έπιφάνεια τών άντικειμένων ή, άργότερα, άπό τό ύποκειμενικό αίσθημα τοΰ ζωγράφου. Τό φυσικό φώς έχει μία και μοναδική πηγή κάποιο σημείο έντός ή έκτος τοΰ πίνακος, άλλα γι' αύτό άκριβώς ή άλαμπής ύπόστασι τών στερεών σωμάτων, ό ύλικός των όγκος συνίσταται άπό ήσκιον και φώς. Ή ύλη στερείται φωτός και όταν ή άκτινοβολία της φωτεινής πηγής προσκρούση επάνω της, όλα τ' άδιαπέραστα σημεία της καλύπτει ή σκιά. Ό άναγεννησιακός ζωγράφος άσφαλώς έκκινεί άπό τήν αίσθησι, ή τέχνη του όμως λειτουργεί μέ τήν ψευδαίσθησι.
Ή προοπτική δεν ήταν άγνωστη στούς 'Αρχαίους. Ό Εύκλείδης της άφιερώνει θεώρημα, ένώ οί ζωγράφοι τών έλληνιστικών χρόνων τήν χρησιμοποιούν. Αίφνης στις τοιχογραφίες της Πομπηίας κάνει τήν παρουσία της έντυπωσιακά, άσχέτως τοΰ έμπειρικοΰ της χαρακτήρος, μνημειουμένου στον άσυνεχή και άνομοιογενή χώρο μέ τά πολλαπλά σημεία φυγής. 'Αλλά και πολύ πριν τήν συναντούμε έμμέσως στά διάφορα εικαστικά εργα. Θέλω νά πώ, οτι χωρίς τήν αίσθησι τής προοπτικής οί άρχαίοι καλλιτέχναι θ' άδιαφορούσαν γιά τήν παραστατική άκρίβεια και θά έπλαθαν όντα παραμορφωμένα στις δυσαναλογίες των, τερατώδεις ύπάρξεις σαν έκείνες στις όποιες μας συνήθισε ή τέχνη τής "Απω 'Ανατολής. Αύτό προσάπτει άλλωστε στούς βυζαντινότροπους εικονογράφους μας ό Παναγιώτης Δοξαράς, συγγραφεύς τοΰ Περί ζωγραφίας (1726) και εισηγητής παρ' ήμϊν τοΰ άναπαραστατικοΰ ιταλικού τρόπου μέ τό φυσικό άπαλό κάλλος του: φτιάχνουν, λέει, τις μύτες και τα δάχτυλα σαν άδράχτια και τα λοιπά μέλη άσύμμετρα, δημιουργώντας έτσι σχήματα «ξηρά, σκληρά και κοπτικά». Όμως ό έμπειρισμός τής άρχαιοελληνικής προοπτικής δεν έξαντλεΐ τήν διαφορά της άπό τήν νεωτέρα.
'Αξιοπρόσεκτο είναι και τούτο: Ή άρχαιοελληνική προοπτική φέρνει τό βάθος μπροστά και καθώς ή οπτική τής έποχής άπωθεΐ τό ένδεχόμενο τής μίας και μοναδικής πηγής φωτός, καθώς όλα έχουν τό δικό τους φώς στήν περίπτωσι όπου διατηρεί τήν άπόστασι, άντί ό ζωγράφος νά μειώση άπλώς τό μέγεθος τού μακρινοΰ, φροντίζει νά τό όνειρώση. Ή στάσι του έξηγεΐται, αν έχωμε κατά νοΰ πώς ό ένιαΐος, άπειρος και ομοιογενής άφηρημένος γεωμετρικός χώρος τοΰ είναι τόσο ξένος, όσο και ή Άναγέννησι πού τον διέπλασε. 'Αντιθέτως οί νεώτεροι χρειάζονται τήν προοπτική τής μίας πηγής τού φωτός γιά ν' άποδίδουν τά πράγματα στις ύλικές των ιδιότητες και γιά νά έπιτυγχάνουν περαιτέρω, μέ τά μέσα τής υποβολής, τήν ψευδαίσθησι τής φυσικής κινήσεως, άφοΰ έτσι δημιουργούν τήν έντύπωσι ότι ή κίνησι και ό χρόνος της έντάσσονται στον χώρο. Τήν ιδέα τοΰ κινηματογράφου συνέλαβε ή Άναγέννησι, και πρώτος διδάξας της εγινε ό Αεονάρδος ντά Βίντσι.
Βεβαίως ή προοπτική δέν άποτελεϊ άνάξιο λόγου έφεύρημα. Τά τεχνικά πλεονεκτήματα πού έξασφαλίζει στήν ζωγραφική είναι προφανή, κυρίως όταν τό αίτημα τής φυσικότητος συνδυασθή μέ τον φωτοσκιασμό. Ώς γνωστόν, μέ τήν προοπτική ό καλλιτέχνης άποφεύγει τήν όμοιοτυπία και τήν άκαμψία τών μορφών, κατ' έπέκτασιν δέ έχει τήν δυνατότητα νά άναδείξη τά πρωτεύοντα ώραιότερα στοιχεία και νά καλύψη τά δευτερεύοντα. Ή προοπτική έπιφαίνει τό άντικείμενο στήν συνολική του άλήθεια, ύλοποιώντας τήν άφανή σχέσι τών μεμονωμένων στοιχείων ένός σώματος — τέτοια χέρια στοιχούν σέ τέτοιο πρόσωπο, τέτοιος κορμός σέ τέτοιο κεφάλι κ.τ.ο.
Τοιουτοτρόπως κάθε μέλος τού σώματος περιλαμβάνει και εκφράζει του όλου τήν ένότητα, μας έπιτρέπει νά συλλάβωμε το αντικείμενο συνολικά και νά χρησιμοποιήσουμε κατόπιν έπιλεκτικά τά μέρη ή τις ένέργειές των ώς διακεκριμένα φανερώματα τής ύπό άναπαράστασιν όλότητος. Αίφνης νά κρατήσωμε ώς ούσιώδη τήν εντασι τών μυώνων και νά παραβλέψωμε ώς έπουσιώδη και συμπτωματική τήν χαλάρωσί τους. Άπό τέτοιες εύτυχεΐς έπιλογές άναδύεται τό ώραΐο. Έάν τώρα προστεθή και ό φωτοσκιασμός, τό έργο άποκτα γοητεία και πειστική δύναμι. Τό πράγμα έξηγείται πολύ εύκολα: ό σκιασμός καθορίζει τήν εντασι τοΰ φωτός, τό μεταβάλλει σέ σκοτάδι ή άντίστροφα, και άποδίδει ετσι στά διάφορα άντικείμενα παχύτητα, πού μέ τήν σειρά της θεραπεύει τις άνάγκες τής ύποβολής. Ό ύλικός κόσμος τοΰ ζωγράφου οφείλει τήν στερεότητα και τό βάρος του στήν σκιά και τό φώς.
Άλλο ζήτημα έάν μ' αύτό τον τρόπο ή προοπτική άντί ν' άποκαλύπτη περιγράφει, οπότε μένει στήν έπιφάνεια και τήν κατασκευή, δέν φθάνει στήν ψυχή τών πραγμάτων. Ό καλλιτέχνης πού τήν ύπηρετεΐ όφείλει, εύλόγως, νά είναι πρώτα καλός σχεδιαστής και δευτερευόντως ικανός χρωματουργός, ή όπως λέμε: κολορίστας. Τό σχέδιο χρειάζεται κατ' έξοχήν εις τήν δυναμική τής προοπτικής, δυναμική τών εύθειών, ή οποία παραδίδει κάθε τι στήν ύλική του βαρύτητα, ένώ άντιθέτως ό κυματισμός τοΰ άπροόπτου τ' άλαφραίνει και τό ζωντανεύει.
Τό βλέπομε χαρακτηριστικά στήν αισθητική τοΰ γυναικείου ενδύματος: τό παντελόνι βαραίνει μαζί μέ τά μέλη και τό σώμα' ό κυματισμός τοΰ φουστανιού διασπά χορευτικά τήν βαρυτικήν έλξι. Ό χώρος πλέον δέν ορίζεται άπό τό έκτόπισμα τοΰ σώματος άλλά ξεδιπλώνεται σάν σκίρτημα στο σώμα.
Ό άπολογισμός τών Νεωτέρων χρόνων ύπήρξε δυσμενής τόσο γιά τήν προοπτική και τήν άναπαραστατική φυσικότητα πού κήρυξε, οσο και γιά τήν οπτική ή όποία τήν έγέννησε. Ήταν τέτοια ή άντίδρασι τών καλλιτεχνών, ώστε προϊόντος του καιροΰ φθάσαμε στήν βαθε ια εκείνη άνατροπή, πού κυρίως συνδέεται μέ τά ονόματα τοΰ Σεζάν και τοΰ Ματίς.
.......Τήν σφραγίδα τών άξιών και τών σκοπών στήν βασίλισσα τών αισθήσεων, τήν όρασι, άναγνωρίζομε ολοκάθαρα και γλαφυρά στις νεκρογραφίες τοΰ τρίτου αιώνος, πού άνεκαλύφθησαν και άνακαλύπτονται εις τήν αιγυπτιακή περιοχή τού Φαγιούμ, όθεν και τ' ονομά τους. Τά Φαγιούμ είναι προσωπογραφίες πού έκείνο τον καιρό τοποθετούσαν μαζί μέ τον νεκρό στον τάφο, όπως τοποθετούμε σήμερα τήν φωτογραφία του. Πρόκειται γιά ταφικές εικόνες άνθρώπων κάθε λογής άπό ζωγράφους σπουδαίους, άταλάντους ή μετρίους, μέ ένα κοινό χαρακτηριστικό: παριστάνουν πρόσωπα νεκρών σάν ζωντανών άνθρώπων. Μολονότι συνήθως βασίζονταν σέ έκμαγεΐα μεταθανάτια (λέω «συνήθως» διότι πολλές φορές οί άνθρωποι φρόντιζαν τήν ταφική εικόνα τους βρισκόμενοι έν ζωή), οί ζωγράφοι έμφυσοΰσαν πνοή στο άποτύπωμα, σάν νά ήθελαν νά κρατήσουν κι έπάνω στήν γή τήν ψυχή τοΰ νεκρού, συνδέοντας έτσι μεταφυσικά τήν έγχρονη τών έπιζώντων ΰπαρξι μέ τήν αιωνιότητα τοΰ άλλου κόσμου. Τήν φροντίδα τους έξηγεΐ, νομίζω, και δικαιολογεί έπαρκώς ή πίστι στήν καθολική συμπάθεια. Μπορεί νά γίνη λόγος γιά συμπάθεια, όταν ό έπάνω και ό κάτω κόσμος είναι μεταξύ των άκοινώνητοι; Στις προσωπογραφίες, λοιπόν, τοΰ Φαγιούμ δέν άντικρίζομε νεκρικές όψεις, άλλά τον 'ίδιο τον άνθρωπο στήν θανατική του ζωή, τό άχρονο πρόσωπό του ώς νεκροΰ. Τίποτε άναμνηστικό προσδοκίας, κινήσεως, έπιθυμίας, ορμής, άγωνίας, περισκέψεως τής έν χρόνω βιοτής δέν ύφίσταται στήν άπεραντοσύνη τοΰ θανάτου, πού ώστόσο μετέχει τοΰ είναι και οί θρησκευτικές πεποιθήσεις έπιτάσσουν νά παρασταθή εις μνημόσυνον αίώνιον.
Ό ζωγράφος οφείλει έπομένως νά έκφράση, χωρίς βλάβη άτομική τοΰ τεθνεώτος, τήν έπιστροφή του στο οικουμενικό βασίλειο τοΰ Άδου, νά έντοπίση στήν άπόλυτη διάρκεια τοΰ θανάτου τήν άθανασία τοΰ νεκροΰ.
Στά Φαγιούμ βλέπουμε άνθρώπους χωρισμένους άπ' τον κόσμο και τον χρόνο του. Δέν πρόκειται γιά ρωμαϊκά έργα. Τό ρωμαϊκό πορτραίτο έπιμένει στά φυσικά χαρακτηριστικά του προσώπου, ένώ τό έλληνικό άποδίδει τήν έπιφάνεια τοΰ προσώπου εις τήν επικράτεια τής ψυχής. Ή ρωμαϊκή μορφή κραταιώνεται στο μέγεθος. Εις τήν έλληνική 'Ανατολή οί τεχνίτες άναζητοΰν στήν μορφή τό αιώνιο, πράγμα πού εύνοοΰν κατ' έξοχήν οί ταφικές εικόνες, γιατί έκεί φορούν οί άνθρωποι τον θάνατο.
Τά πρόσωπα τοΰ Φαγιούμ έχουν κάτι μετάρσια άνέκφραστο — είναι ψυχούλες. Δέν άντικρίζομε πάνω τους τήν σβησμένη οψι κάποιου άλλοτε ζωντανού- άντικρίζομε τήν άχρονη παρουσία τοΰ νεκροΰ, τήν ψυχική του ταυτότητα. Τά πράγματα δείχνουν ότι πεθαίνουμε χωρίς νά γνωρίσωμε τον θάνατο- αύτό μέ τά Φαγιούμ άνατρέπεται, διότι στον κόσμο τους ό θάνατος παίρνει αισθητή μορφή και ζητεί θέσι στήν συνείδησι.
Στά μάτια μας προβάλλει ώς ένυπόστατο «νΰν», στιγμή καμωμένη άπό αιωνιότητα και όχι άπό χρόνο, κτισμένη άπό λήθη και οχι άπό μνήμη. Ό Πλωτίνος τό δίδασκε έπίμονα: Όσο ή ψυχή άνέρχεται προς τήν έναδική άρχή τών πάντων, τόσο λησμονεί. Ή μνήμη μας κρατεί δεμένους μέ τό πλήθος· ή λήθη μας σπρώχνει, στο "Εν. Ό θάνατος έτσι παύει νά είναι μηδενικό τέλος και γίνεται μετάβασι προς άνωτέρα ζωή. Ή θέα τής μετά θάνατον άνώτερης ζωής έπιβάλλει στά μάτια φωτισμόν ιδιαίτερο, πού κάνει άπτό τό άφησμά τους εις τό άλλιώς. Διεσταλμένα στο φώς τοΰ μεταθανατίου βλέμματος, τά μάτια τών Φαγιούμ χωροΰν στο πεπερασμένο τους τό άπειρο.
Έάν δέν ύπήρχε ή λευκή κουκίδα τής ίριδος, ή ματιά τους θά χανόταν στο κενό και ό θάνατος θά παρέμενε δυστυχισμένο τέλος. Τά πρόσωπα τών Φαγιούμ κοιτοΰν προς τήν αιώνια διάρκεια — σ' αύτό έγκειται ή μυστική γοητεία των, αύτό δέν άφήνει τήν άκινησία τους νά γίνη άπολίθωμα. Μπορεί οΐ άνθρωποι τοΰτοι νά χάθηκαν προ πολλοΰ, νά μήν ύπάρχη καν ό κονιορτός των, άλλά έκεί πού κοιτούν βλέπουν και θά βλέπουν τά πάντα, δέν είναι δυνατόν νά χάσουν τίποτε. Δέν εΐναι δυνατόν νά χάσουν τίποτε, οχι τόσο έπειδή στήν αιωνιότητα βρίσκονται ολα παρόντα, οσο διότι ή θέλησις ύπάρχει χωρίς ειδικό άντικείμενο, άτρεπτη σ' επιθυμία και βούλησι. Τό βλέμμα τών αιωνίων νεκρών τοΰ Φαγιούμ κρύβει, έν άγνοια ίσως και αύτών τών ζωγράφων, τήν πιο ριζική μορφή τής θελήσεως. 'Αρνητικά οπωσδήποτε, άφοΰ πρόκειται γιά βλέμμα άνθρώπων ξένου κόσμου και ζωής στήν δική μας άνέκπτωτης, όμως τόσο έντονα, ώστε όταν μετά τέσσερεις αιώνες ό άγιος Μάξιμος θ' άνακαλύψη τήν καθαρή θέλησι γιά λογαριασμό μας, νά καταλάβωμε τό βάθος έκείνων τών άλλόκοτων ματιών και νά συνδέσωμε άναστάσιμα τον θάνατο μέ τήν χωρίς βούλησι θέλησι.
'Από τήν σιωπή τοΰ θανάτου, πού σφαλίζει ώς μοίρα τά μάτια τών Κούρων, εως τήν γαλήνη τής θεατής του αίωνιότητος, άνοίγει και κλείνει ό κύκλος τής άρχαίας έλληνικής τέχνης. Τό μάθημα εΐναι σαφές: Γιά ν' άντικρίσης τον άλλο κόσμο, πρέπει ν' άλλάξης τά μάτια σου, ν' άναβλέψης κυριολεκτικά. 'Από τον θάνατο πού κλείνει τά μάτια νά περάσης στον θάνατο πού τά άνοίγει.
Ή έντός μας παρουσία τοΰ άπειρου θά μεταβάλη, μέ τον χριστιανισμό, τον πρώτο θάνατο σέ όρο του δευτέρου. Όπως οί χριστιανικοί ναοί οικοδομούνται πάνω στα έρείπια τών άρχαίων, έτσι και ή χριστιανική ζωγραφική άνδρώθηκε πλάθοντας τ' όραμά της μέ ύλικό πού εύρισκε στις κατακτήσεις τών προγενεστέρων. Αύτό δέν συμβαίνει κατά τήν περίοδο τών διωγμών όταν όμως ή νέα θρησκεία έπεβλήθη και ή τέχνη της άπό τήν φτώχεια τών άρχών γνώρισε τήν κατοπινή λαμπρότητα, μεταξύ άλλων στρέφεται προς τήν τέχνη τών Φαγιούμ διότι καθώς ό νέος άνθρωπος βρίσκεται στά έσχατα, αισθάνεται στήν έκφρασι τών ταφικών εικόνων κάτι πολύ οικείο.
Τον συγκινεί τό καρφωμένο βλέμμα στο έπέκεινα και τό ύφαίνει μέ τήν άρχιτεκτονική τών προσώπων, πού ολοκληρώνει ό ίδιος θαυμαστά στις λατρευτικές εικόνες. Οί σκιές μέ τις οποίες ό τεχνίτης τοΰ Φαγιούμ επιτυγχάνει τήν μετάρσιο άλλοίωσιν τοΰ βλέμματος, στις βυζαντινές εικόνες άναλαμβάνουν ρόλο δομικοΰ ύλικοΰ, διά τοΰ όποιου κάθε πρόσωπο κτίζεται σέ διάφορα έπίπεδα φανότητος, προκειμένου ή έκφρασι ν' άνέλθη άπό τήν σάρκα και τά όστά στήν έσχατολογική μαρμαρυγή τών οφθαλμών. Ό δεσμός τών Φαγιούμ μέ τό αιώνιο άπωθεΐ τό δράμα και τήν άγωνία του, πράγμα πού χρειαζόταν άκριβώς ή χριστιανική τέχνη γιά ν' άποτυπώση τό μήνυμα τής έδώ και τώρα λυτρώσεως. Όχι μόνον ό δεσμός τών ματιών άλλά και τό χρώμα τών έργων. Διότι τό χρώμα τοΰ δράματος δέν είναι καθαρό, είναι χρωματική διάλυσι, μέσον γιά νά ξεφύγωμε άπό τό έναγώνιο τής καθημερινής πραγματικότητος.
Δέν έχει σημασία ιδιαίτερη ότι ή άπουσία δράματος και άγωνίας στις νεκρογραφίες τοΰ Φαγιούμ άκινητοποιεΐ τά πρόσωπα- έπειδή άκριβώς στερείται προοπτικής, τό βλέμμα γίνεται μαζί μέ τό μάτι τεράστιο γιά νά χωρέση τήν αιωνιότητα. Αύτή τήν κίνησι βρίσκει ή άκινησία του. Όμως όσο τό άπειρον τοΰτο όμμα άτενίζει τήν αιωνιότητα, άκόμη δέν έχει γεννηθή ή χριστιανική τέχνη. Θά γεννηθή όταν στήν ματιά προστεθή μεταμορφωτικά ή αύγή τοΰ σκοπού, όπότε ή άοριστία τοΰ έπέκεινα τρέπεται σέ όραμα χειροπιαστό, πού φέρνει τον άλλο κόσμο έδώ κάτω. Τό βλέμμα τών εικόνων είναι σάν τό φώς τοΰ καντηλιοΰ,
άντιπροσφορά μας στήν θεία χάρι. Όσο καίγεται και άδειάζει τό σώμα, τόσο μεγαλώνουν τά μάτια στήν γλυκυτάτη λάμψι τους. Ή χριστιανική τέχνη τής καθ' ήμάς 'Ανατολής θά όλοκληρωθή κατά τον δέκατο τέταρτον αιώνα, οπότε ό Θεοφάνης ό Έλλην άποτυπώνει μέ λιτότατη έλευθερία, σέ εικόνες πού θυμίζουν έρυθρόμορφα άγγεΐα, τήν χοϊκότητα τοΰ σώματος, τις θύελλες τής ψυχής και άμα τό φώς τής Χάριτος, πού ξεπηδά άπό τό σώμα σάν άχόρταγη πυρά γιά νά τό άγιάση.
Φλόγες σάν έγκοπές χαρτονένιων πλασμάτων τοΰ θεάτρου τών σκιών, άναγεννοΰν τον άνθρωπο στήν δίνη τής κλήσεως τοΰ Θεοΰ.
Οί κυκλώνες φωτός τών ματιών τοΰ Χριστοΰ στο Νόβγκοροντ είναι ή ψυχή τοΰ μεταμορφωμένου άνθρώπου — του άτομου τής καθολικότητος. Προσκυνοΰμεν σου τά μάτια, Χριστέ, και τήν Αγίαν τους Ανάστασι τιμούμε και δοξάζομε! Τό φώς τώρα δέν προβαίνει άπό τήν ένδοχώρα τών ματιών, τά μάτια ένώνουν τήν λάμψι τους μέ τήν φωτιά τοΰ σώματος, τήν λαχτάρα τοΰ άνθρώπου νά ένωθή μέ τον Θεό πραγματικά, νά τον κρατήση στά χέρια του. 'Από βαθειά πίστι βεβαίως και όχι από αμφιβολία, γιατί μόνο η βαθειά πίστι μπορί να γεννήση την επιθυμία να πάρεις στα χέρια τον Χριστό, αυτή μόνο νικά τον θάνατο.......
....Τήν πρώτη Κυριακή τής Μεγάλης Τεσσαρακοστής έορτάζομε τήν άναστήλωσι τών είκόνων, τιμούμε τό απέραντο βλέμμα τους, πού μας ένώνει μέ τον Θεό. Άπό τήν άσάλευτη αιωνιότητα τών άρχαϊκών άγαλμάτων και τήν βουβή τους πάλη έναντίον τής φθοράς, μέχρι τον Χριστό και τους αγίους τοΰ Θεοφάνους, τό έλληνικό βλέμμα σχηματίζει τό άπειρο μεταβάλλοντας κάθε τί σέ μοναδικό. Μοναδικό στήν καθολικότητά του και όχι στον περιορισμό.
Ή Κυριακή τής 'Ορθοδοξίας ύπενθυμίζει πώς είμαστε κατ' εικόνα τοΰ άπειρου και πώς γι' αύτό τον λόγο μπορεί νά φτερώνη ή ψυχή και νά συμβαίνη θαΰμα. Ένα κάτι είναι τό θαΰμα" ένα τίποτε πού άλλάζει τήν ζωή. Τό θαΰμα τής μεταμορφώσεως προσκυνούμε και διεκδικούμε γιά λογαριασμό μας στις εικόνες. Ύπ' αύτή τήν έννοια δέν άρκεί νά πανηγυρίζωμε τό ιστορικό γεγονός τής άναστηλώσεως, όφείλομε συνεχώς νά τό έπιτελοΰμε άναστηλώνοντας τις εικόνες μέσα μας, θερμαίνοντας μέ μιά δευτέρα παρουσία τήν μοναχική μας ύπαρξι.
Έτσι δέν θά προσδοκούμε μόνο άνάσταση νεκρών και ζωή του μέλλοντος αιώνος, άλλά θά τις βιώνωμε άπό τώρα.
