απόσπασμα απο το βιβλίο του Μάκη Μωραίτη: "η φωτογραφική πράξη", οδηγός ιδεών, κινημάτων και αισθητικών τάσεων στη φωτογραφία, (αναδημοσίευση)
O Ουμανισμός
Κάθε φωτογράφος, του οποίου οι εικόνες υμνούν την ανθρωπότητα, μπορεί να ονομαστεί "ουμανιστής". Ο Ουμανισμός συνίσταται από μια σειρά ιδεων, διάχυτων στη Δυτική φιλοσοφία από την Αναγέννηση και μετά, των οποίων το κύριο άρθρο πίστεωs είναι η ύπαρξη μιας αιωνιας ανθρωπινης ουσιας.
Αυτή η θέση είχε σημαντική επίδραση στον τρόπο με τον οποίο η φωτογραφία έχει σταθεί μάρτυρας των πράξεων της ανθρωπότητας, ιδιαίτερα από τη δεκαετία του 1930 -χρόνια σο8αρής οικονομικης κρίσης – ως τις αρχες της δεκαετίας του 1960.
Tιs δεκαετίες που ακολούθησαν του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, το ενδιαφέρον για μια συμπονετική αποτύπωση της κοινωνικής πραματικότητας έγινε η συνεχής μέριμνα πολλών φωτορεπόρτερ, που έρχονταν στην Ευρώπη, συμπεριλαμβανομένων των Francois Kollar, Andre Kertesz και δύο εκ των μελλοντικών ιδρυτών του φωτογραφικού πρακτορείου Magnum, του Robert Capa και του Henri Cartier- Bresson.
Σύμφωνα με τον Pierre Borhan, επί παραδείγματι, "Ο Kertesz όχι μόνο ένιωθε κοντά στον άνθρωπο του δρόμου με τα φτωχά μέσα διαβίωσης, τον ασήμαντο εργάτη, τον χειρονάκτη, τον άνεργο, αλλά δεν τους πρόδωσε, δεν τους άλλαξε, ούτε τους ενσωμάτωσε μέσα σε μια τυπολογία κοινωνιολογικής φύσεως."
Η προσέγγιση στην αποτύπωση, που υιοθετήθηκε από την ομάδα της Farm Security Administration στις Ηνωμένες Πολιτείες ήταν ένα πιο μαχητικό αν και τελικά πιο αισιόδοξο είδος ουμανισμού, που είχε ως σκοπό να προσδώσει αξιοπρέπεια στους ανθρώπους που φωτογράφιζε. Αυτή η παράδοση συνεχίστηκε εμφανή στην Αμερική από τον W. Eugene Smith στις Φωτο- Πραγματείες του το περιοδικό Life, από τα τέλη τns δεκαετιας του 1930 ως τα μέσα της δεκαετίας του 1950.
Ξεκινώντας στα τέλη τns δεκαετίας του 1940, το υφος της γαλλικης ουμανιστικής φωτογραφίας δόθηκε από τον ποιητικό ρεαλισμό του κινηματογραφιστή Marcel Carne και του ποιητή Jacques Prevert.
Οι Edouard Boubat, Jean Dieuzaide, Robert Doisneau και Willy Ronis (οι περισσότεροι από τους οποιους ανήκαν στο Groupe des XV, που ιδρύθηκε το 1946, και ενδιαφέρονταν περισσότερο για το περιεχόμενο παρά τη φόρμα των φωτογραφιών τους) συνέχισαν την παράδοση μιας κοινωνικής ποιησης, η οποία βρίσκει έξοχο παράδειγμα στις ημερήσιες και νυχτέρινες εικόνες του Παρισιού από τον Brassai στη διάρκεια του Μεσοπολέμου.
Ο Κονστρουκτιβισμός
Η φωτογραφία ταίριαζε απόλυτα στο δημιουργικό πρόγραμμα τον Ρώσων κονστρουκτιβιστων: προέκυπτε μηχανικό, ήταν εφαρμόσιμη και κατανοητή σε παγκόσμιο επίπεδο, διατηρωντας μάλιστα το καλλιτεχνικό στυλ του δημιουργού της.
Oι κονστρουβικστες, οπως και οι ντανταιστες συνάδελφοι τους, αποκήρυξαν τον ατομικισμό και την προσωπική έκφραση, τα στοιχεία, δηλαδή, που χαρακτήριζαν την αστική τέχνη. Προσαρμοσμένη στις απαιτήσεις της νέας Σοβιετικής Apxns, η εγγυτητα τns φωτογραφιας στις αποδεκτές oψεις των πραγμάτων την κατέστησε κατεξοχήν κατάλληλη για την οπτική προπαγάνδα των πόστερ, των τοιχογραφιών και των εικονογραφήσεων των περιοδικών και Βιβλίων.
Μάλλον μέσω του πλάνητα Ελ Λισίτζκι, ο ενθουσιάσμος ντανταϊστών για το φωτομοντάζ μεταφέρθηκε στη Μόσχα, στην αρχη της δεκαετιας του 1920.
Ο Αλεξάντερ Ροντσένκο ηταν ενας απο τους πρωτους Ρώσους που έκανε χρήση του φωτομοντάζ όταν εικονογράφησε κάποιες οπό τις πρώτες ποιητικές εκδόσεις του Μαγιακόφσκι.
Ο Λισιτζκι ασχολήθηκε πάρα πολύ με το φωτομοντάζ στις δεκαετίες του 1920 και 1930, και ήταν ίσως ο πρώτος που έκανε τεράστιες τοιχογραφιες ως μέρος της εσωτερικης διακόσμησης των σοβιετικών περιπτέρων στις διαφορες διεθνεις εκθέσεις.
Και οι δύο αυτοί καλλιτέχνες, ανάμεσα στις άλλες δραστηριότητές τους, ασχολήθηκαν και με την "straight" φωτογραφία.
O Μετά Ιμπρεσιονισμός
Η πεποίθηση ότι η τέχνη ήταν περισσότερο μια υπόθεση της φαντασίας και λιγότερο των δεδομένων της οπτικής, βρισκόταν εν υπνώσει κατά το μεγαλύτερο μέρος του 19ου αιώνα. Βγήκε στο προσκήνιο από τις διαφωνίες που προεκυψαν γύρω από τη σχέση της φωτογραφίας με την τέχνη, και έγινε κυρίαρχη αντίληψη στο τέλος αυτού του αιώνα. 0λοι οι μετα- ιμπρεσιονιστές μοιράζονταν τη δυναμική απορριψη του υλικού κόσμου έτσι oπως τον παρουσίαζε η φωτογραφική κάμερα. Λογοτεχνικοί και καλλιτεχνικοί κύκλοι εξέφραζαν απεριόριστη περιφρόνηση για τη μηχανιστική, στερούμενης φαντασιας αποτύπωση της συγχρονης ζωης, την οποία έτσι κι αλλιώς έβλεπαν απαξιωτικά.
Ο ανταγωνισμος απέναντι στον εκχυδαϊσμό του φωτογραφικού ρεαλισμού στην τέχνη, οπως και στη λογοτεχνία, συνεισέφερε στη σκόπιμη προγραφή της αντικειμενικης αναπαράστασης και στη δικαίωση του υποκειμενικού.
Το τεχνητό και το αφύσικο εκθειάστηκαν. Αυτά που τώρα θεωρούσαν θεμελιώδη για την τέχνη ήταν το ανθρώπινο αγγιγμα , η διαίσθηση και μια περισσοτερο αφηρημένη σύλληψη τηs πραγματικότητας.
Ως επιτακτική τέθηκε η ανάγκη να ξεπεραστούν τα όρια του φωτογραφικού φακού. Δεν ήταν φυσικά μόνο η φωτογραφία που προκάλεσε αυτή την αντίδραση.
Επαιξε όμως πολύ το γεγονος ότι είχε καταστεί σύμβολο: ήταν η πιο ορατή, η πιο απτή έκφραση εκείνης της κατάστασης του ανθρώπινου νου που, για τα επαναστατικά πνεύματα της εποχης, ήταν προσβλητική. Από τη στιγμή που ο καλλιτέχνης επιχείρησε να φύγει μακρια από την παράδοση, από τη στιγμή που έταξε σκοπό του την υποταγή του ορατού κόσμου στον αόρατο, εισήλθε σ ένα πεδίο της συνειδησης που δεν είχε όρια και το οποίο κινιόταν πέρα από δυνατοτητες του φωτογράφου και της φωτοχραφικής αποτυπωσης. Οι συμβολιστες ποιητές και καλλιτέχνες στο σύνολο τους ήταν αυτοί που πεισματικά εναντιώθηκαν στη φωτογραφική εικόνα.
Ιμπρεσιονισμός και φωτογραφία
Ο Ιμπρεσιονισμός βασίζεται ουσιαστικά στη φωτογραφία.Οι Ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι αδιαφορούν για την φυσιοκρατική αναπαράσταση και εστιάζουν το ενδιαφέρον τους στην απόδοση του χρώματος, ως αποτύπωση των εντυπώσεων του φωτισμού της συγκεκριμένης στιγμής.. Η ανάπτυξη της στιγμιαίας φωτογραφίας δίδαξε τη γοητεία μιας συμπτωματικής εικόνας από μια γωνία απροσδόκητη.
Οι Ιμπρεσιονιστές επηρεάστηκαν έντονα από την καλοτυπία και την μεγάλη διάχυσή της και τη μειωμένη της ευκρίνεια.Πολλοί Ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι ασχολούνται ερασιτεχνικά και με την φωτογραφία.
Οι φωτογράφοι επηρεάζονται επίσης από το Ιμπρεσιονιστικό κίνημα, στην αναζήτηση καλλιτεχνικής ταυτότητας στα έργα τους.
Οι ζωγράφοι και η Φωτογραφία
Πολλοί ζωγράφοι αρχίζουν να χρησιμοποιούν την φωτογραφία για προκαταρκτικές σπουδές ,ή, όσοι δεν διακρίνονται για τις ικανότητές τους, ακόμη και για βιοπορισμό. Τότε αρχίζουν να δημιουργούνται και τα πρώτα θεωρητικά ζητήματα και προκαταλήψεις. Ο ζωγράφος Paul Delaroche δηλώνει ότι με την φωτογραφία «η ζωγραφική πέθανε»(!). Η δήλωσή του είναι κατανοητή μέσα στα πλαίσια της εποχής της καθώς η αναπαράσταση της πραγματικότητας είναι το ζητούμενο ακόμη στην τέχνη και η ζωγραφική δεν μπορεί να ανταγωνιστεί την φωτογραφία στον τομέα αυτό. Ο Ιμπρεσιονισμός γεννιέται την ίδια εποχή με τη Φωτογραφία, ορίζει το νέο ρόλο και τα νέα περιθώρια της Ζωγραφικής και υποστηρίζεται από τους φωτογράφους. Είναι βέβαιο ότι για την απελευθέρωση της γραμμής και η ιδιαίτερα τολμηρή χρήση του χρώματος στα έργα των Pierre-Auguste Renoir, Vincent Van Gogh και Paul Gaugin, συγκλονιστικά καθοριστικός παράγοντας υπήρξε η εφεύρεση της Φωτογραφίας.
Ο Μοντερνισμός
Στην αισθητική, ο oρos νεωτερικότητα έχει ένα ευρύ φάσμα νοημάτων. Χρησιμοποιήθηκε οπο τον Charles Baudelaire σταμέσα του 19ου αιώνα για να προσδιορισει ένα νέο πεδίο δράσηςγια τον καλλιτέχνη – συγκεκριμένα, τον μοντέρνο κόσμο.(δηλαδή την αστική Βιομηχανική κοινωνία). Κατα την άποψη του Baudelaire, η νεωτερικότητα συνίστατο από οτιδήποτε ήταν καινούργιο στην ίδια την κουλτούρα κάποιου και υπονοούσε την υποχρέωση να είναι κανείς της εποχης του, ιδιαίτερα όσον αφορούσε στην καλλιτεχνική έκφραση.
Η νεωτερικόιητα ωθούσε τον καλλιτέχνη να στοχαστεί πάνω στη θέση του και ταπροσωπικά του εκφραστικά εργαλεία, με σκοπό την επινόηση νέων και ίσως διασπαστικών εργαλείων περισσότερο ταιριαστών στην εποχή του.
Στην ιστορία τns τέχνης, ο σχετικός όρος Μοντερνισμός χρησιμοποιείται για να προσδιορίσει μια περίοδο, που εκτείνεται από τη δεκαετία του 1860 μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1970, κατά τη διάρκεια της οποιας η σημασία του όρου επανειλημμένα αμφισβητήθηκε και επαναπροσδιορίστηκε.
Η φράση φωτογραφικός Μοντερνισμός, είναι γενικά αποδεκτό ότι προσδιορίζει μια περίοδο που ξεκινάει στα τέλη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου στην Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες, με το πέρασμα από τον Πικτοριαλισμό στη Straight φωτογραφία.
Οι φωτογράφοι, αντιμέτωποι με τις νεες αξιες του Βιομηχανικού κόσμου, με τις avant-garde αμφισβητήσεις των καθιερωμένων τρόπων αναπαράστασης και με μια αυξανόμενη επίγνωση των δυνατοτήτων και των περιορισμών του μέσου τους, συνέχισαν να επανεκτιμούν τις προσεγγισεις τους σε αυτό μέχρι το ξέσπασμα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά και μετα.
Το έργο του Robert Frank The Americans (1958), είναι γενικά γνωστό τόσο ως η κορύφωση όσο και το τελευταίο σημείο του φωτογραφικού Μοντερνισμού.
Μετά τον Frank – ο οποιος μετέπειτα σταμάτησε να τραβάει τακτικά φωτογραφιες- η φωτογραφική γλώσσα, σε εξελικτική πορεία από τις αρχές του 20ού αιώνα, φάνηκε να έχει εξαντληθεί και να μην είναι πλέον κατάλληλη να σχολιάσει τη σύγχρονη κοινωνία.
Ο φωτογραφικός Μοντερνισμός μπορεί να συνοψιστεί ως μια σειρά τεχνικών και θεματικών επιλογών. Σε κάθε περίπτωση, η πρώτη εναλλακτική εκλογή στην παρακάτω λίστα ταυτίζεται με το φωτογραφικό μοντερνισμό που υποστήριξαν οι μετέχοντες στη Νέα Αντικειμενικότητα, τη Νέα Οπτική και το Σουρεαλισμό, καθώς και οι υπέρμαχοι της Φωτογραφίας – ντοκουμέντο και της Straight φωτογραφιας.
Κάποιες από αυτές τις αντίθετες εναλλακτικές επιλογές ήταν τεχνικές και μορφικές: διαύγεια/θολούρα, κοντινό πλάνο/ μακρινό πλάνο, γνήσιο/ μη γνήσιο, πειραματισμος /παράδοση. Αλλες ήταν περισσότερο θεματικες: ντοκουμέντο /τέχνη, παρόν/παρελθόν, πολιτισμός/φύση, αντικειμενικό /υποκειμενικό, κ.ά.
Οι διάφοροι φωτογράφοι ενσωμάτωσαν τις επιλογες αυτές με διαφορετικούς τρόπους.
Ο Weston, για παράδειγμα, πάντα προτιμούσε τη φύση από τον πολιτισμό, αποκλείοντας συστηματικά από το έργο του τα μοντερνιστικά θέματα iris πόλης και tns μηχανής. Οι σουρεαλιστές κατάφεραν να συνδυάσουν την αντικειμενικότητα με την υποκειμενικότητα, όπως στις απεικονίσεις του Παρισιού από τον Brassai. Ο πειραματισμός (η χρήση της αντισύνθεσης, της αφαίρεσης, του φωτομοντάζ, κτλ.) γοήτευσε περισσότερο τους Ευρωπαιους φωτογράφους από ότι τους Αμερικανούς, οι οποίοι προτίμησαν μια πιο ευθεία προσέγγιση στο φωτογραφικό Μοντερνισμό.
Το Μπάουχάουζ
Τo Μπάουχάουζ ήταν μια καλλιτεχνική σχολή, που ιδρύθηκε από τον αρχιτέκτονα Walter Gropius. Τα μαθήματά της και το κοινοτικό τns πνεύμα στόχευαν στο να εναρμονίσουν τις καλλιτεχνικές παραδόσεις με τη Βιομηχανική τεχνολογία, που εκείνο τον καιρό θεωρούνταν αντίθετες. Επαγγελματίες όλων των ειδών ( ζωγράφοι, γλύπτες, αρχιτέκτονες, υφαντήδες, κτλ.) ενθαρρύνονταν να συνεργαστούν πάνω σε σχέδια που τα είχαν συλλάβει στοχεύοντας σε μια τελική μαζική παραγωγή.
Η Σχολή του Μπάουχάουζ υπερηφανευόταν για μια σπουδαία ομάδα Ευρωπαίων διδασκάλων -με πιο αξιόλογους τους Wassily Kandinsky, Paul Klee και Laszlo Moholy-Nagy- που συνδεόταν με τους κύκλους της avant- garde.
To Μπάουχάουζ, βασιζόμενο σε αυτή τη μοναδική συγκέντρωση ταλέντου σε τρεις διαφορετικούς τόπους και υπό τη διεύθυνση διαφόρων αρχιτεκτόνων (του Gropius μέχρι το 1923, του Hannes Mayer αμέσως μετά και του Ludwig Mies van der Rohe τελικά), ανέπτυξε ένα πρόγραμμα μαθημάτων και ένα στυλ που είχαν τεράστια επίδραση σε ολόκληρη τη Δύση.
Η φωτογραφία αρχικά έπαιζε σχετικό μικρό ρόλο στο Μπάουχόουζ, αλλά αυτό άλλαξε το 1923, με το διορισμό του Moholy-Nagy ως διευθυντή του εργαστηρίου μετάλλου, και αρχότερα με την εισαγωγή της Βασικής σειράς μαθημάτων ή Vorkus. Είχε ξεκινήσει την καριέρα του ως ζωγράφος, αλλά κατά τη διάρκεια της θητείας του στο Μηάουχάουζ οι μοναδικές δυνατότητες της φωτογραφίας να αμφισβητεί καθιερωμένα μοντέλα οπτικής επικοινωνίας έγιναν από τα πρωταρχικά του ενδιαφέροντα, (Ο ενθουσιασμός του για τη φωτογραφία δεν αντανακλόταν στη διδασκόμενη ύλη της Σχολής, μέχρι που ο Walter Peterhans άνοιξε εκεί το φωτογραφικό του στούντιο το 1929).
Το βιβλίο του Moholy- Nagy Malerei, Fotografie, Film (Ζωγραφική, Φωτογραφία, Φιλμ -1925), εικονογραφημένο με φωτογραφίες τραβηγμένες από τον ίδιο και τη γυναίκα του, Lucia Moholy, συνόψιζε ολόκληρη τη γκαμα των δυνατοτήτων που προσφέρε το μέσο, αλλά το κλειδί σε αυτόν τον συλλογισμό ήταν ο πρωταρχικός δομικός ρόλος του φωτός. Για τον Moholy – Nagy, το φως ήταν ταυτόχρονα φυσικός παράγοντας και πνευματικό στοιχείο.
Η φωτογραφία έγινε βασικό μέρος των καλλιτεχνικών ερευνών που ανέλαβε το Μπάουχάουζ, και βοήθησε στη διαμόρφωση της Νέας Οπτικής. Ο Moholy – Nagy επηρέαζε τους με τα πειραματά του, τα οποία δοκίμαζαν τα όρια της .Straight φωτογραφίας με την εντυπωσιακή χρήση νέων τεχνικών (οπως ήταν τα Φωτογράμματα) και μορφικών στρατηγικών που εκείνος θεωρούσε πολύ σημαντικές για την "αντικειμενική οπτική του καιρού μας": εκπλήσσουσες γωνίες ληψης (υπό γωνία, με βλέμμα προς τα πάνω, με Βλέμμα προς τα κάτω), "αντι-σύνθεση" (η σκόπιμη χρήση πλάγιων γραμμών περισσότερο, παρά κάθετων και οριζόντιων που υπερισχύουν στην κλασσική σύνθεση), παραμόρφωση, έντονες σκιές, υψηλο κοντράστ, θετικοαρνητικά εφφέ (δηλαδή, διατήρηση των ανεστραμμένων αξιών του αρνητικού στη θετική εκτύπωση), πολύ κοντινά πλάνα, φωτομακρογραφία και φωτομικρογραφία, και χρήση κοίλων και κυρτών καθρεφτών.
Αυτές τις ασκήσεις απεξάρτησης του Βλέμματος – αλλαγής του συνήθους τρόπου όρασης - συμπλήρωναν το κολλάζ, η διπλή έκθεση και το φωτομοντάζ.
Η Νέα Αντικειμενικότητα
Ο όρος Νέα Ανακειμενικότητα (Neue Sachlichkeit) δημιουργήθηκε το 1923 για να περιγραψει το εργο κάποιων Γερμανων καλλιτεχνων που ζωγραφιζαν με ενα ρεαλιστικο παραστατικο τροπο.Παρόλο που ποτέ δεν υπήρξε μια οργανωμένη ομάδα φωτογράφων της Νέας Αντικειμενικότητας, το έρχο των ζωγράφων είχε αποφασιστικής σημασίας επίδραση στη μοντερνιστική φωτογραφία στη Γερμανία κατα την διαρκεια των χρόνων που ακολουθησαν τον Πρωτο Παγκοσμιο Πόλεμο, υπαγορευοντας μια νέα έμφαση στην τεχνικη τελειότητα και την ακριβή απόδοση συγχρονων θεματων.
Το αποτελεσμα ήταν μια μεταστροφή από την προηγούμενη υποκειμενική, αισθητιστική προσεγγιση, που ήταν ταυτισμένη με τον Πικτοριαλισμό, σε μια προσέγγιση που αποθάρρυνε τις παρεμβάσεις στην εικόνα και προτιμούσε την αντικειμενικότητα, υπογραμμίζοντας τις έμφυτες ιδιότητες. του μέσου: τη διαύγεια της ευκρίνειας, το δομικό ρόλο του φωτός, τη σημασια των χημικων διαδικασιων και των οπτικων νομων.
Αν και διαφορετική, η Νέα Αντικειμενικότητα ήταν συμπληρωματική της Νέας Οπτικής, η οποια ήταν σύγχρονή της. Και οι δύο συνέβαλαν σε αυτό που έφτασε να ονομάζεται "Νέα Φωτογραφία."
Το 1929, ο κριτικός Wilhelm Kastner συνόψισε την καινοτομία της φωτογραφίας της Νέας Αντικειμενικότητας ως ακολούθως: "Στη φωτογραφία, αυτός ο ρεαλισμός χαρακτηρίζεται από υπερβολικά διαυγείς εκτυπωσεις εντονα περιγραμμενα αντικειμενα, επιμονο φως, που εξαφανιζει ολες τις σκιες και δημιουργει ζωηρα περιγραμματα και πανω απο ολα απο την επιλογη σαφων και συγκεκριμενων αντικειμενων με ξεκαθαρες φορμες ως περιεχομενο."
Αυτή η περιγραφή τονίζει τις ομοιότητες μεταξύ του έργου των φωτογράφων της Νέας Αντικειμενικότητας και αυτού των Αμερικανών Straight φωτογράφων της ίδιας περιόδου. Οι πιο δραστήριοι φωτογράφοι της Νέας Αντικειμενικότητας – Karl Blossfeldt, Ηans Finsler, Albert Renger- Patzsch και August Sander – προτιμούσαν θέματα από τη βιομηχανία, τη φύση και τη σύγχρονη κοινωνία.
Δουλεύοντας συχνά σε σειρές (οι φωτογραφίες φυτών του Blossfeldt, τα πορτραίτα του Sander στο βιβλίο του Antlitz der Zeit, Πρόσωπα του καιρού μας, 1928), αποτύπωσαν μια εικονογραφία του αστικού νεωτερισμού και απομονωμένων αντικειμένων.
Ο φωτογραφίες τους, οι οποίες έχουν πολλά κοινά με πίνακες ζωγράφων της Νέας Αντικειμενικότητας, οπως ήταν των Leo Breuer και Carl Grossberg, εσκεμμένα καθιστούν ασαφή τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ ντοκυμανταίρ και αισθητικης.
Το έργο τους επηρέασε Αμερικανούς φωτογράφους, όπως τους Charles Sheeler, Ralph Steiner, Karl Struss και σε ορισμένες πλευρές τον Edward Weston, ο oποιος πήρε από αυτούς τον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιούσαν το κοντινό πλάνο.
Στη δεκαετία του 1930, ακόμα και Ιάπωνες φωτογράφοι, όπως ο Γιασούζο Νοτζίμα, καταγοητεύτηκαν από αυτόν τον ακριβολόγο τρόπο όρασης.
Ο Πικτοριαλισμός
Απο τα μέσα του 19ου αιώνα, μέλη του καλλιτεχνικού κόσμου συζητούσαν παθιασμένα γυρω από το αν η φωτογραφία ήταν μια μορφή τέχνης συγκρίσιμη με τη ζωγραφική. Από νωρις, φωτογράφοι στη Γαλλία και την Αγγλία προσπάθησαν να δημιουργήσουν φωτογραφιες που έμοιαζαν με ακαδημαικους πινακες, συχνά όμως με καθόλου πειστικά αποτελέσματα, οπως στις φλουταρισμένες συνθέσεις της Julia Margaret Cameron.
To 1886, ο Peter Henry Emerson δημοσίευσε ένα άρθρο, που διαβάστηκε από πολλούς, το "Photography: Α Pictoriαl Art", στο οποίο υπερασπιζόταν την καλλιτεχνική νομιμότητα τns φωτογραφίας με το να αμφισβητεί την ομοιότητά της με τη ζωγραφικη. Αυτή η δημοσίευση σήμανε τη γέννηση του Πικτοριαλισμού, που σύντομα έγινε ουσιαστικά ένα διεθνές κίνημα με τους δικους του θεωρητικους (Heinrich Kuhn, Ε. J. Constant Puyo, κ.ά.), εκθεσιακούς xώρους (οι Little Galleries of the Photo-Secession στη Νέα Υόρκη), σχολές και λέσχες (το Linked Ring στο Λονδίνο, το Photo – Club στο Παρίσι). Ο Πικτοριαλισμός απέκτησε οπαδους και στην Ιαπωνία, αλλά αυτό πολύ αργότερα και όχι πριν τη δεκαετία του 1920.
Οι Ιάπωνες πικτοριαλιστές δημιούργησαν τοπία, που είναι σύμφωνα με τις καλλιτεχνικές παραδόσεις της χωρας, αλλά έχουν και μια σχεδόν μοντερνιστική όψη, οπως στα έργα του Σίνζο Φουκουχάρα.
Η παρέμβαση στην εικόνα της φωτογραφίας έπαιζε πάντα σημαντικό ρόλο στον Πικτοριαλισμό, επειδή οι οπαδοί του παρέπεμπαν στις διάφορες μεθόδους τns παρέμβασης του φωτογράφου για να δικαιολογήσουν τον ισχυρισμό ότι η φωτογραφία θα μπορούσε να είναι τόσο δημιουργική όσο η ζωγραφική.
Χάραζαν, σχεδίαζαν και αφαιρούσαν πράγματα από τις αρχικές τους φωτοχραφίσεις και έδειχναν ιδιαίτερη προτίμηση στο "καλλιτεχνικό θόλωμα" και την τονική προσαρμογή εφφέ για τα οποία ήταν ιδιαίτερα κατάλληλη η μέθοδος της διχρωμικής κόμμεος (μια ειδικότητα του Robert Demachy).
Είναι τώρα σαφές, ότι δεν υπήρξε μόνο ένας Πικτοριαλισμός, αλλά πολλοί: όχι μόνο νατουραλιστικός και συμβολικός, αλλά και αποφασιστικά μοντερνιστικός, όπως στη Photo-Secession και στις Καλιφορνέζικες παραλλαγες. 0λοι τους εξερεύνησαν όλο το φάσμα των φωτογραφικών ειδών, από την προσωπογραφία ωs την τοπιογραφία.
Οι πιο συμβατικά εικονογραφικες παραλλαγες γρήγορα έγιναν στερεότυπες, παρ' όλα αυτά αποδείχτηκαν ανθεκτικές στο χρόνο, διατηρώντας τη γοητεία τους τόσο στους ερασιτεχνες όσο και στους εμπορικούς φωτογράφους ακόμη και αρκετά μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.
Το πικτοριαλιστικό κίνημα είχε δάφορες θετικές συνεπειες. Προώθησε τη συζητηση γύρω από την αισθητική φύση της φωτογραφίας, αυξησε τη γνώση πάνω στις χαρακτηριστικες ιδιότητες του μέσου κι ενθάρρυνε το στοχασμό πάνω στη σχέση του με το μοντέρνο κόσμο.
Επιπλέον, ο ενθουσιώδης πειραματισμος των πικτοραλιστών με τις φωτογραφικές μεθόδους κατέστησε το έργο τους εκπληκτικά σημαντικό για τους σύγχρονούς μας καλλιτέχνες και φωτογράφους.
Ο Σουρεαλισμός
Μετά την καταστροφή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, εμφανίστηκαν στην Ευρώπη δύο ριζοσπαστικά κινήματα για να προκαλέσουν το συμβατικό μικροαστικό κόσμο. Πρώτο ήταν οι ντανταιστες (1916-1922), οι οποίοι κήρυξαν τον πόλεμο στην παραδοσιακή τέχνη και ηθική, και έπειτα ήρθε ο Σουρεαλισμός, που ιδρύθηκε το 1924 από τον Andre Breton, ο οποίος, επηρεασμένος από τη Φροϋδική ψυχολογία, έθεσε ως στόχο του να ανοίξει τις δυνάμεις του ασυνείδητου, διαταράσσοντας συστηματικά καθιερωμένες πρακτικές της αντίληψης και της κατανόησης.
Η φωτογραφία έπαιζε καθοριστικό ρόλο και στα δύο κινήματα, και ιδιαίτερα στο Σουρεαλισμό. Ο Breton υποστήριζε ότι η όραση ήταν κατά πολύ ανώτερη των άλλων αισθήσεων, και από το 1925 άρχισε να δείχνει μεγαλύτερη προτίμηση στη φωτογραφία: "Πότε θα αρχίσουν, λοιπόν, τα σπουδαία βιβλία να εικονογραφούνται όχι με σχέδια, αλλά με φωτογραφίες;" .
Υλοποίησε αυτή του την προτίμηση στα σουρεαλιστικά περιοδικά, με τα οποία συνεργαζόταν, εικονογραφώντας τα με έργα νεωτεριστών φωτογράφων (του Man Ray στο La Revolution surrealiste, του Brassai' στο Minotaure). Οι σουρεαλιστές θεωρούσαν τη φωτογραφία os εργαλείο για την εξερεύνηση του οπτικού ασυνείδητου, αντιτάσσοντας την αμεσότητα της όρασης στην ανακλαστική φύση της σκέψης.
Δύο ήταν οι φωτογραφικές τεχνοτροπίες που ταίριαζαν ιδιαίτερα στους σουρεαλιστές. Η πρώτη ήταν η ευθεία αποτύπωση είτε πραγμάτων που είχαν δημιουργηθεί για να φωτογραφηθούν, είτε αντικειμένων τυχαία ευρεθέντων. Και τα δύο μπορούσαν να παράσχουν πρόσβαση σε νοήματα κρυμμένα μέσα στην πραγματικότητα, όπως στη σειρά του Brassai Involuntary Sculptures (1933). Αλλα παραδείγματα αυτού του τύπου,συμπεριλαμβάνουν φωτογραφίες των Jaoques – Andre Boiffard και Henri Cartier- Bresson, που εικονογραφούν γραπτα του An-dre Breton, καθώς και εικόνες που αποθανατίζουν με ανορθόδοξους τρόπους, τόπους, πράγματα και απρόβλεπτες αντιπαραθέσεις, όπως σε έργα του Μεξικανού φωτογράφου Manuel Alvarez Bravo.
Η δεύτερη τεχνοτροπία αφορούσε τις παρεμβάσεις στην εικόνα, όπως στα διαφόρων ειδών Φωτογράμματα (ιδιαίτερα στα Rayograms του Man Ray), στα Fotoplastiks του Herbert Bayer, στις double exposures του Maurice Tabard, στα κομμένα αρνητικά του Raoul Ubac και στις αρνητικές εκτυπώσεις του Roger Parry.
Οι σουρεαλιστές χρησιμοποιούσαν τις παρεμβάσεις στην εικόνα της φωτογραφίας όχι μόνο σαν μια καινούργια γλώσσα συνδεδεμένη με μια νέα αντίληυη την πραγματικότητα (το ίδιο θα μπορούσε να ειπωθεί και για την αντίστοιχη φωτογραφία του Μπάουχάουζ), αλλά και σαν μια στρατηγική μετάλλαξns της απλοϊκής σχέσης μας με την πραγματικότητα και τις συμβάσεις της.
Ενα από τα κυριότερα ενδιαφέροντα tns Eυρωπαικής σουρεαλιστικής φωτογραφίας ήταν το γυναικείο σώμα, παρουσιασμένο είτε ως πεδίο ερωτισμού (το φωτομοντάζ του Brassai Phenomenon of the Ecstasy of Salvador, 1933, είναι ένα εξαίρετο παράδειγμα), είτε ως αφορμή για σεξουαλικό φετιχισμό (όπως στο έργο του Hans Bellmer Dolls, 1932, και στις αυτοπροσωπογραφίες του Pierre Molinier των δεκαετιών του 1950 και 1960).
Μια άλλη σουρεαλιστική ασχολία ήταν το παράξενο, που ενέχεται στην πραγματικότητα και που είναι ιδιαίτερα εμφανές στα αντικείμενα και στο σώμα. Eνας τρόπος των σουρεαλιστών για να υπονομεύουν την ομαλότητα ήταν το να καθιστούν την πραγματικότητα οπτικά παράδοξη, φωτογραφίζοντας μια πόλη τη νύχτα (όπως έκανε ο Brassai με το Παρίσι), τραβώντας κοντινά πλάνα προσώπων (ο Man Ray και το έργο του Tears, περ. 1930) και αντικειμένων, αποκόπτοντας και εξαρθρώνοντας αναπαραστάσεις του σώματος (όπως στις σεξουαλικά φορτισμένες εικόνες των Claude Cahun και Bellmer), φέρνοντας σε επαφή απρόσμενα αντικείμενα (όπως έκανε ο Cartier- Bresson στο Martigues, 1932) ή χρησιμοποιώντας ασυνήθιστο φωτισμό (Parry).
Στην Ιαπωνία, ο Σουρεαλισμός είχε τεράστια επίδραση στη φωτογραφία κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, ενθαρρύνοντας την ίδρυση πολλών avant-garde club -για παράδειγμα, του Nagoya Photo Avant- Garde.
Ο Συμβολισμός
Ο Συμβολισμός γεννήθηκε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1890 στη Γαλλία και στο Βέλγιο ως ένα λογοτεχνικό κίνημα, βασισμένο πάνω στην αρχή της ισοδυναμίας των αισθήσεων και των νοημάτων, που είχε προτείνει ο Charles Baudelaire στή δεκαετία του 1850. Ο όρος Συμβολισμός σύντομα έγινε μια μάλλον ασαφής αισθητική έννοια, χαλαρά εφαρμοσμένη στη ζωγραφική (από tous Paul Gauguin και Gustav Klimt) και τη μουσική (από τον Clau de Debussy).Τα στυλιστικά του χαρακτηριστικά είναι δύσκολο να επισημανθούν.
Γενικά, τα συμβολιστικά έργα αποφεύγουν τη ρεαλιστική απεικόνιση και ξυπνούν αντ αυτου "αιώνιες" ιδέες, όπως τον έρωτα, την ομορφιά, το θάνατο και τη φύση. Ο Συμβολισμός μπορεί επίσης να περιγραφεί ώς το αντίθετο του ρεαλισμού, που χαρακτήριζε το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και του οποίου η φωτογραφία αντιπροσώπευε την πιο μοντέρνα μορφή.
Οταν στα τέλη του 19ου αιώνα οι φωτογράφοι θέλησαν να προσφέρουν στους εαυτούς τους υψηλότερο καλλιτεχνικό γόητρο, δανείστηκαν από τους συμβολιστές ζωχράφους το στοιχεία εκείνα που θα μπορούσαν να προσδώσουν στη φωτογραφία τους έναν αισθητικό χαρακτήρα: πρώτα απορρίπτοντας την αντικειμενική διαύγεια χάρη των απαλών, φλου σχημάτων, και έπειτα δανειζόμενοι συμβολιστικά θέματα, όπως τη φύση και τον έρωτα.
Οι Αμερικανοί φωτογράφοι, που δραστηριοποιήθηκαν στα τέλη του 19ου αιώνα, συμπεριλαμβανομένων του βαρόνου Adolph de Meyer, Frank Eugene, Edward Steichen, Clarence H. White, ακόμη και του Alfred Stieglitz, καθώς και Eυρωπαίων, δημιούργισαν "συμβολιστικές" φωτοραφίες, που πλησίαζαν σε θέμα και χειρισμό τον κυρίαρχο Εικονικό Συμβολισμό και συνιστούσαν τις πρώτες εκδηλώσεις του Πικτοριαλισμού.
Η απόρριψn της συγκεκριμένης πραγματικότητας για χάρη της αισθητιστικής γενικότητας μέσω του προσχήματος του συμβόλου, συχνά είχε ως αποτέλεσμα φωτογραφίες ανούσιες και ακαδημαϊκές.
Ο φωτογραφικός Συμβολισμός έχει επανέλθει σε όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα με διάφορες μορφές. Για παράδειγμα, στις μελέτες που έκανε ο Edward Weston, στις δεκαετίες του 1920 και 1930, πάνω στα ορυκτά και τα φυτά (όπως το Shell, 1927), κάθε φωτογραφημένο αντικείμενο προορίζεται για ισοδύναμο, συχνά σεξουαλικό ή τουλάχιστον αισθησιακό, της πραγματικότητας.
Στις δεκαετίες του 1950 και 1960, ο Minor White εξερεύνησε την έννοια της μεταφοράς χρησιμοποιώντας τη φωτογραφική του μηχανή για να αποκαλύψει συναισθήματα τα οποία συμβολίζονταν από αντικείμενα του πραγματικού κόσμου.
Ο Φουτουρισμός
To 1909, ο Ιταλός ποιητής Filippo Tommaso Marinetti δημοσίευσε το πρώτο Φουτουριστικό μανιφέστο έναν παιάνα στην ταχύτητα και την τεχνολογική πρόοδο, όπου το αυτοκίνητο ήταν η κυρίαρχη εικόνα. Το 1910, ένα δεύτερο μανιφέστο γραμμένο από ζωγράφους (συμπεριλαμβανομένου του Umberto Boccioni) καλούσε τους καλλιτέχνες να απεικονίσουν την ταχύτητα και τις επιδράσεις της, αναφορικά με τη χρονοφωτογραφία του Etienne- Jules Marey. Για τους καλλιτέχνες που ακολουθούσαν την παράδοση του νατουραλισμού του 19ου αιώνα, η διαύγεια των φωτογραφιών του Muy-bridge ήταν προτιμότερη από αυτή των φωτογραφιών του Marey.
Αλλά για εκείνους που επιζητούσαν να συσκοτίζουν την επακριβή ταυτότητα των πραγμάτων, που ήθελαν να δίνουν προτεραιότητα στις πιο αφηρημένες πλευρές της πραγματικότητας της φύσης, στην ίδια την κίνηση, και όχι στα εν κινήσει αντικείμενα, στους θεμελιώδεις ρυθμούς και στα πρότυπα του σύμπαντος -πράγματα, δηλαδή, που τόσο πολύ απασχολούσαν τους καλλιτέχνες στο ξεκίνημα του 20ού αιώνα οι φωτογραφίες του Marey συνιστούσαν μια θαυμάσια αφετηρία.
Περισσότερο, μάλιστα, που οι χρονοφωτογραφίες του συνδύαζαν τις αρετές και των δύο τύπων της εικόνας, της θολωμένης και της στιγμιαίας. "0πως οι κυματώσεις σε μια λιμνούλα όταν ρίχνουμε ένα βότσαλο, οι φάσεις της κίνησης σε αυτές τις φωτογραφίες διασπείρονται από ένα σταθερό σημείο. Δίνουν την εντύπωση μορφών που εξελίσσονται στο χρόνο", διατείνεται ο Aaron Scharf.
Αυτή η επιθυμία για απόδοση των εντυπώσεων της κίνησης, ήταν καθοριστικό γνώρισμα του Φουτουρισμού, που το 1913 απέκτησε οπαδούς μεταξύ των φωτογράφων με πιο αξιόλογους τους αδερφούς Anton Giulio και, ιδιαίτερα τον Arturo Bragaglia (ο oποίος ήταν ήδη εξοικειωμένος με τη χρονοφωτογραφία). Τον ίδιο χρόνο, ο Anton Giulio Bragaglia στο μανιφέστο του Fotodinamismo Futurista (Φουτουριστικός Φωτοδυναμισμός) έθετε τα θεμέλια για μια προσέγγιση στο "φωτοδυναμισμό", που, ακολουθώντας το παράδειγμα του Marey, ανέλυε την κίνηση στις συστατικές της στιγμές, οι οποίες αποδίδονταν με θολωμένες μορφές.
Την ίδια στιγμή, οι φουτουριστές ζωγράφοι απεικόνιζαν την κίνηση χρησιμοποιώντας επιβλητικές γραμμές, με έναν τρόπο υιοθετημένο από την κυβιστική ζωγραφική.
Για πρώτη φορά, ζωγράφοι και φωτογράφοι ενδιαφέρονταν να απαντήσουν στα ίδια μορφικά ερωτήματα: Πώς θα μπορούσαν η κίνηση και η ταχύτητα να μεταφραστούν σε οπτικά ισοδύναμα;
Υπήρχαν μορφικά μέσα ειδικώς κατάλληλα για την απόδοση της σύγχρονης ζωής; Σύμφωνα με τους φουτουριστές, η σύγκλιση και η συγχώνευση όλων των τεχνών, λογοτεχνίας, φωτογραφίας, ζωγραφικής, πρόσφερε μια δυνατή λύση.
Μόλις στη δεκαετία του 1920, και με την επίδραση της φωτογραφίας της Νέας Οπτικής, επιδόθηκαν οι φουτουριστές φωτογράφοι στις τεχνικές του φωτομοντάζ (Ινο Pannaggi, Vinicio Paladini), της διπλής έκθεσης (Tato), της οπτικής παραμόρφωσης (Giulio Pariso) και της αεροφωτογραφίας (Masoero). Εκείνη την εποχή, η φουτουριστική φωτογραφία φαινόταν σαν μια προσπάθεια υπονόμευσης της οπτικής πραγματικότητας, καθώς την παρουσίαζε με μη συμβατικούς τρόπους, και με αυτή τη μορφή επηρέασε φωτογράφους, που δούλευαν μέσα σε πολύ διαφορετικά πλαίσια: από αυτούς του Μπάουχάουζ, όπως ήταν ο Τ. Lux Feininger, μέχρι τους φωτογράφους της Νέας Οπτικής.
Η Straight φωτογραφία
Η ένταση μεταξύ της Straight φωτογραφίας και του πειρασμού προς τον αισθητισμό αποτέλεσε μια σταθερά στην ιστορία της φωτογραφίας. Η "Straight" φωτογραφία θριάμβευσε όταν οι φωτοράφοι, αντιδρώντας στις αισθητικές υπερβολές του Πικτοριαλισμού, απέρριψαν τις άλλες οπτικές τέχνες – ειδικά τη ζωγραφική – ως πρότυπα τους και αποφάσισαν να βασιστούν στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικα της φωτογραφίας: διαύγεια στην απόδοση των λεπτομερειών, ακριβής και αυτόματη αποτύπωση της πραγματικότητας.
Ο Alfred Stieglitz έκανε ένα αποφασιστικό βήμα προς αυτή την Photo – Secession και άρχισε ενεργά να υποστηρίζει την άποψη, ότι η φωτογραφία εναι μία ανεξάρτητη τεχνη, μια θέση που αντικατοπτρίζεται στη φημισμένη εικόνα του The Steerage (1907).
Αμερικανοί ιστορικοί του μέσου, και ιδιαίτερα ο Beaumont Newhall, θεωρούσαν πολύ καιρό τη Straight φωτογραφία ως την πλέον αντιπροσωπευτική μορφή του φωτογραφικού Μοντερνισμού.
Κατά τη διάρκεια της Μεσοπολεμικής περιόδου, μέλη των Ευρωπαϊκών avant- garde κινημάτων, ιδιαίτερα της Νέας Αντικειμενικότητας και της Νέας Οπτικής, επιχείρησαν μια παράλληλη εξερεύνηση των έμφυτων ιδιοτήτων του μέσου, αλλά υιοθέτησαν μια στάση όχι τόσο αυστηρά καθαρολογική, δείχνοντας προτίμηση στο ίδιο είδος πειραματισμού που αποδοκίμαζαν οι Αμερικανοί συνάδελφοι τους – συμπεριλαμβανομένων των πρακτικών επεμβάσεων, των φωτογραμμάτων, του φωτομοντάζ, κτλ.
Ξεκινώντας στη δεκαετία του 1920, η Φωτογραφία- ντοκουμέντο επηρεάστηκε σημαντικά τόσο στην Ευρώπη όσο και στις Ηνωμένες Πολιτείες από τη Straight φωτογραφία.
To Group F/64 (ιδιαίτερα ο Edward Weston και ο Ansel Adams), που έδρευε στην Καλιφόρνια, εξώθησε την αισθητική της Straight φωτογραφίας στα άκρα, θεσπίζοντας πολύ αυστηρούς κανόνες: την αποκλειστική χρήση φωτοραφικών μηχανών μεγάλου φορμά, τον στόχο της απόλυτης διαύγειας,την απόρριψη του ξακρίσματος των εικόνων, κτλ.
Το περιοδικό Aperture, που ιδρύθηκε από τον Minor White το 1952, παρουσίαζε μια μυστικιστική παραλλαγή αυτής της εκδοχής μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960. Η έννοια τns Straight φωτογραφίας άρχισε να διαλύεται όταν καλλιτέχνες της Ροp Art, καλλιτέχνες εγκαταστάσεων (instaliations) και άλλοι άρχισαν να προκαλούν την αυτονομία του μέσου, χρησιμοποιώντας το ως ένα απλά δημιουργικό εργαλείο ανάμεσα σε άλλα πολλά.
Παρ'όλα αυτά, η ιστορικός τέxvns Rosalind Krauss μαζί με τον Roland Barthes και τον Henri Van Lier έχουν επιχειρηματολογήσει πειστικά ότι η φωτογραφία, από τη θέση της ως "τέχνης του αποτυπώματος", έχει χρησιμεύσει ως σημαντικό μοντέλο για ένα ευρύ πεδίο της σύγχρονης τέχνης. Η θέση αυτή έχει κάνει το μέσο στόχο συνεχών συζητήσεων και διενέξεων στη σύγχρονη κριτική.
