απόσπασμα από το βιβλίο "Συρτάρι ΧΧΙΙ", του Λεονίδα Κουργιαντάκη
πρόλογος: Αλίκη Τσίργιαλου, (αναδημοσίευση)
Η "ομορφιά" της φθοράς αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για τους φωτογράφους από την πρώτη στιγμή της δράστηριότητάς τους. Μισογκρεμισμένα κτήρια, κατεστραμμένα αντικείμενα, σκουπίδια, σχισμένα χαρτιά, σκουριασμένα σίδερα κατέχουν μεγάλο μέρος της φωτογραφικής θεματολογίας. Η καταστροφή, είτε έργο του ανθρώπου είτε έργο της φύσης, ο πόλεμος, ο θάνατος, ο πόνος και η μιζέρια είναι μερικά από τα αγαπημένα τους θέματα. Ο Walter Benjamin καταλήγει στη σκέψη ότι «η αλλοτρίωση της [ανθρωπότητας] έχει φτάσει σε τέτοιο σημείο, που την κάνει να βιώνει την ίδια της την καταστροφή σαν αισθητική απόλαυση πρώτου μεγέθους»1.
Σε άλλες περιπτώσεις ο καλλιτέχνης-φωτογράφος δεν αποτυπώνει τη φθορά, αλλά τη χρησιμοποιεί ως μέσο έκφρασης. Σύμφωνα με τον Paul Virilio υπάρχουν πολλοί τρόποι να είναι κανείς «εικονοκλάστης»2. Μπορεί να κάψει τις φωτογραφίες του, να τις σκίσει, να επέμβει σε αυτές με χημικά υλικά με αποτέλεσμα να μεταμορφώσει την ορατή πραγματικότητα. Ο κόσμος κατακερματίζεται, οι έννοιες περιπλέκονται, η φωτογραφική γλώσσα παραμορφώνεται. Η ενσυνείδητη αυτή παρέμβαση, που συχνά ταυτίζεται με ζωγραφικές τεχνοτροπίες, προσδίδει στο έργο την επιθυμητή μοναδικότητα. Είναι γεγονός εξάλλου ότι το «ζωγραφικό τέχνασμα είναι πολύ πιο αποτελεσματικό στη δημιουργία της ψευδαίσθησης του πραγματικού απ' ό,τι η φωτογραφική αποτύπωση»3.
Στην ιστορία της φωτογραφίας συναντά κανείς πολλά παραδείγματα κατά τα οποία ο φωτογράφος, στην προσπάθειά του να υπερνικήσει τον μηχανικό και χημικό χαρακτήρα του φωτογραφικού μέσου, επεμβαίνει στο έργο του. Ενδεικτικά αναφέρεται ότι οι πικτοριαλιστές έξυναν, σχεδίαζαν και αποσπούσαν στοιχεία από την αρχική σύνθεση της εικόνας στοχεύοντας στην αισθητικοποίηση της όψης του κόσμου.
Συνήθως όμως η φθορά δεν είναι σκόπιμη αλλά τυχαία. Όπως τυχαία είναι η καταστροφή ενός κτηρίου, έτσι και της φωτογραφίας. Η Susan Sontag άλλωστε υπογραμμίζει ότι «η τέχνη με την οποία προσομοιάζει η φωτογραφία είναι η αρχιτεκτονική, της οποίας τα έργα υφίστανται την ίδια αδυσώπητη εξέλιξη στο πέρασμα του χρόνου' πολλά κτίσματα, και όχι μόνο ο Παρθενώνας πιθανότατα δείχνουν καλύτερα ως ερείπια»4.
Για μια αρχειακή ιστορική φωτογραφική συλλογή, η καταστροφή του πρωτότυπου υλικού είναι ένα ιδιαίτερα σοβαρό θέμα καθώς αντιτίθεται σε ό,τι πρεσβεύει. Οι φθορές που παρουσιάζει οφείλονται κυρίως στην αναπόφευκτη χημική αλλοίωση του υποστρώματος του, η οποία ενισχύεται από τις περιβαλλοντικές συνθήκες στις οποίες είχε βρεθεί πριν από την ένταξή του σε αυτή. Η "αυτοκαταστροφική" τάση του φωτογραφικού υλικού είναι μη αναστρέψιμη. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι η διάσωσή του πρέπει να εγκαταλειφθεί.
Το έναυσμα για την πραγμάτωση της εργασίας αυτής έδωσε το περιεχόμενο του συρταριού με νούμερο XXII, τμήμα μιας μεταλλικής συρταροθήκης που βρίσκεται στον χώρο όπου φυλάσσεται το πρωτότυπο υλικό του Φωτογραφικού Αρχείου του Μουσείου Μπενάκη. Είναι το σημείο συγκέντρωσης των αρνητικών με μεγάλη έως και ολική καταστροφή της υπόστασής τους και κατ' επέκταση του ειδώλου τους. Το προαναφερόμενο υλικό αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα των αρχείων γνωστών φωτογράφων, όπως του Νικόλαου Τομπάζη, του Περικλή Παπαχατζιδάκη, του Δημήτρη Χαρισιάδη και της Nelly's, και παρά την εκτεταμένη του φθορά έχει φυλαχτεί. Είναι αυτονόητο ότι οι εικόνες αυτές δεν αντιπροσωπεύουν το έργο των παραπάνω φωτογράφων και υπό κανονικές συνθήκες δεν θα εκτίθενταν ποτέ, καθώς έχουν χάσει το αφηγηματικό τους περιεχόμενο.
Τις φθαρμένες φωτογραφίες και τα αλλοιωμένα αρνητικά, συχνά σε στάδιο αποσύνθεσης, αξιοποίησε ο φωτογράφος Λεωνίδας Κουργιαντάκης με τον δικό του πρωτότυπο τρόπο. Στα χέρια του το "ξεχασμένο" αυτό υλικό απέκτησε νέα ζωή, με διαφορετικό όμως προσανατολισμό.
Ως "εικονοκλάστης" πια, είδε πέρα από τη φθορά, προχώρησε σε μια προσωπική ανάγνωση και έδωσε τη δική του ερμηνεία δημιουργώντας φωτογραφίες με έντονο εικαστικό ενδιαφέρον.
Στην εργασία αυτή η καταστροφή δεν αποτυπώνεται μέσα από τον φακό του φωτογράφου, αλλά εικονογραφείται η ίδια. Η παραμορφωμένη δομή των αρνητικών, άλλοτε με τη ζαρωμένη, σαν αφυδατωμένη, επίστρωση και άλλοτε ως αποτέλεσμα της ομογενοποιημένης πολλαπλής στρωματογραφίας, εμπνέει τον φωτογράφο να κατασκευάσει εικόνες που παραπέμπουν σε δείγματα της αφηρημένης ζωγραφικής τέχνης. Με την έννοια αυτή οι φωτογραφικές απεικονίσεις του Κουργιαντάκη είναι μοναδικές. Άλλωστε, με την πάροδο του χρόνου η εξέλιξη της χημικής αλλοίωσης είναι αναπόφευκτη και ως εκ τούτου η αναβίωσή τους εκ νέου από τον φακό του θα δώσει ένα διαφορετικό οπτικό αποτέλεσμα.
Στις περιπτώσεις όπου η φθορά δεν έχει προχωρήσει στην ολοσχερή καταστροφή του φωτογραφικού υλικού, η έννοια της αναπαράστασης έχει απλά διαστρεβλωθεί. Έτσι τα θραύσματα της ορατής πραγματικότητας αποτυπώνονται ως σημεία αναφοράς σε αυτό που κάποτε εικονιζόταν με φωτογραφική ακρίβεια. Οι εμφανείς λεκέδες και κηλίδες περικλείουν, συχνά ασφυκτικά, την αρχική εικόνα σαν να της επιτίθενται με σκοπό να διαλύσουν τα εναπομείναντα ίχνη της. Ο τόπος εικονογραφείται σαν να χάνεται στον χρόνο, οι μορφές σαν να σβήνουν, οι ιστορίες σαν να αποσιωπούνται και οι αναμνήσεις σαν να ξεχνιούνται. Οι εικόνες φθείρονται, όπως άλλωστε φθείρεται και η μνήμη.
1. Walter Benjamin, "Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του" στο Δοκίμια για την Τέχνη, μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα 1978, σελ.38.
2. Πωλ Βιριλιό, Αυτό που έρχεται, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, εκδόσεις Νησίδες, Αθήνα 2004, σελ.54.
3. Κωστής Αντωνιάδης, Λανθάνουσα Εικόνα. Δοκίμιο για τη Φωτογραφία, εκδόσεις Πόντιξ, Αθήνα 1999, σελ. 150.
4. Suzan Sontag, Περί Φωτογραφίας, μτφρ. Ηρακλής Παπαϊωάννου, Εκδόσεις του περιοδικού Φωτογράφος, Αθήνα 1993, σελ.82.
