Henri Cartier Bresson

Η δημιουργία μιας εποχής
απόσπασμα από το βιβλίο του Βασίλη Καρκατσέλη - 1995, (αναδημοσίευση)

"Η φωτογραφία -εκτός από τα τεχνικά της που για μένα είναι χωρίς ενδιαφέρον- δεν άλλαξε στο παραμικρό από τότε που ξεκίνησε. Η φωτογραφία μοιάζει να είναι μια εύκολη δραστηριότητα, ενώ δεν είναι. Στην πραγματικότητα είναι μια μέθοδος, μια γεμάτη ποικιλίες και διαφοροποιήσεις πράξη, στην οποία ο μόνος κοινός παρονομαστής ανάμεσα σ όσους την εξασκούν, σε όσους που με αυτήν ασχολούνται, είναι το όργανο, το μέσον."

"Το να παίρνει κάποιος φωτογραφίες είναι το να κρατάει την ανάσα του, όταν όλες οι δυνάμεις συγκλίνουν στο πρόσωπο της φευγαλέας πραγματικότητας. Είναι αυτή η στιγμή που το να αριστοτεχνείς μια εικόνα γίνεται μια μεγάλη φυσική και δια­νοητική χαρά.
Το να παίρνεις φωτογραφίες σημαίνει να αναγνωρίζεις - συγ­χρόνως και μέσα σ' ένα κλάσμα του δευτερολέπτου - το γεγο­νός αυτό καθαυτό και την αυστηρή οργάνωση των οπτικά δια­κεκριμένων μορφών που του δίνουν νόημα. Είναι το να βάζεις το κεφάλι κάποιου, το μάτι του και την καρδιά του στον ίδιο άξονα.
Όσον αφορά εμένα, το να παίρνεις φωτογραφίες είναι ένα μέσο κατανόησης που δεν μπορεί να διαχωριστεί από τα άλλα μέσα οπτικής έκφρασης. Είναι ένας τρόπος να φωνάζεις, να ελευθερώνεις τον εαυτό σου και όχι να αποδεικνύεις ή να επι­βεβαιώνεις τη γνησιότητα κάποιου. Είναι ένας τρόπος ζωής. Σε όλα μου τα φωτογραφικά δοκίμια, πάντα ψάχνω για μια μοναδική φωτογραφία, εκείνη την εξαιρετική που θα την κοι­τούσες παραπάνω από μερικά δευτερόλεπτα. Χρειάζεται πολύ γάλα για να φτιαχτεί λίγη κρέμα.
Ποτέ δεν ενδιαφέρθηκα για τη φωτογραφία Ντοκουμέντο παρά μόνο σαν ποιητική έκφραση. Μόνο η φωτογραφία που σφίζει από ζωή παρουσιάζει ενδιαφέρον για μένα. Η χαρά του να κοιτάς, η ευαισθησία, ο αισθησιασμός, η φαντασία όλα αυτά που κάποιος έχει στην καρδιά, έρχονται μαζί στο οφθαλ­μοσκόπιο της κάμερας. Αυτή η χαρά θα υπάρχει για μένα για πάντα."

Henri Cartier - Bresson Νοέμβριος 1977 Αποσπάσματα συνέντευξης που δημοσιεύθηκε σιο περιοδικό ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ (τεύχος 46), (αναδημοσίευση)

Το εκπληκτικό της φωτογραφίας είναι αυτή η διαρκής έκσταση.
"Η φωτογραφία είναι η σύμπτωση, η έκπληξη, η στιγμή. Οι φωτογράφοι δεν είμαστε καλλιτέχνες. Είμαστε τεχνικοί. Πρέπει να περνάμε με μεγάλη διακριτικότητα, βλέποντας αυτό που συμβαίνει. Η πραγματικότητα έχει πάντα τον τελευταίο λόγο. Εγώ δεν είμαι τίποτα παραπάνω από έναν εξερευνητή και το μόνο που έχω κάνει είναι το να δείχνω τις αποδείξεις αυτής της δραστηριότητας. Δε θέλω να με θυμούνται ούτε ως φωτογράφο, ούτε ως ζωγράφο, παρά μόνο ως άνθρωπο."

Συνέντευξη του Μπρεσόν στην EL PAIS, Ιούνιος 1993 - αποδοση κειμένου. Θανάσης Ράπτης, (αναδημοσίευση)




1947

Για τα εγκαίνια της έκθεσης στο ΜΟΜΑ, φτάνει στο μεγάλο μήλο, τη Νέα Υόρκη ο σύντροφος και κατοπινός του συνεργάτης Ρόμπερτ Κάπα. Στις ατελείωτες συζητήσεις τους καταλήγουν σε τρεις βασικές συνειδητοποιήσεις:
Πρώτον αποστολή του έργου τέχνης δεν είναι να μένει στο αρχείο του καλλιτέχνη ή στους στενούς κύκλους της προοδευτικής ιντελιγκέντζιας, αλλά να φτάνει σε όσο το δυνατόν πλατύτερο κοινό.
Δεύτερον η διεύρυνση της επικοινωνιακής βάσης, η ανάγκη για συνομιλία με ένα όσο το δυνατόν πλατύτερο κοινό δεν πρέπει να γίνει ποτέ στη βάση μιας εκλαΐκευσης του έργου, έστω κι αν η καλλιτεχνική γλώσσα της πρωτοπορίας απευθύνεται σε λίγους εκ των πραγμάτων και, ιδιαίτερα, όταν πίσω από τον καλλιτέχνη βρίσκεται μια μειοψηφούσα ιδε­ολογία (μην ξεχνάμε ότι με τη λήξη του Β' παγκοσμίου πολέμου έχει αρχί­σει ο "ψυχρός" πόλεμος), και
Τρίτον ο καλλιτέχνης που σέβεται τις αρχές, τα πιστεύω και το έργο του πρέπει να τα προστατεύει από κάθε επιβουλή.

Από κοινού λοιπόν αποφασίζουν και σχεδιάζουν τη μεγαλύτερη "παραλλαγή" της φωτογραφικής ιστορίας.
Για να μη κλείσουν οι πόρτες των εκδοτικών οίκων και των μέσων μαζι­κής ενημέρωσης, κάτω από την πίεση του επαναστατικού παρελθόντος και μέλλοντος του καλλιτέχνη, αποφασίζουν στην αυτολογοκρισία της ταμπέλας. Μια αυτολογοκρισία των επιθέτων που όμως θα αφήσει ελεύθερο το πεδίο για το περιεχόμενο των έργων. Τα έργα που έτσι θα μείνουν στο απυρόβλη­το της κριτικής της ιδεολογίας δε θα απομονωθούν από το πλατύ κοινό. Ποτέ πια δε θα ξανακουστεί ο όρος "αριστερός" ή "καλλιτέχνης", "σουρεαλιστής" ή "κοινωνική κριτική", "ρεαλισμός" ή ό,τι άλλο. Έχοντας εμπιστοσύνη στο έργο του αυτοονομάζεται "Φωτοδημοσιογράφος".

Η ίδρυση του Μάγκνουμ που θα γίνει σε λίγο γίνεται πάνω σ' αυτές τις κατευθύνσεις. Θα εδραιώσει την ετικέτα της φωτοδημοσιογραφίας, εξυπηρετώντας και τις δύο πλευρές.
Από εδώ και πέρα το πιστεύω του πρέπει κανείς να αναζητάει στα έργα του και μόνο σ' αυτά. Το έργο παραμένει βαθιά πολιτικο-κοινωνικό αλλά δεν το φωνάζει με κείμενα και φανφάρες. Κείμενα τα οποία, αφού δε γράφει ο ίδιος, δεν επιτρέπει να γράφει και κανείς δημοσιογράφος που αγόρασε τις φωτογραφίες του. Είναι μια πράξη γενναία, σε δύσκο­λους καιρούς, που θα αποστομώσει τους αντιπάλους. Τώρα πια όχι μόνο δεν έχουν κανένα λόγο να κάνουν πως τον αγνοούν, όχι μόνο δε θα είναι υποχρεωμένοι να κόβουν έναν από τους κορυφαίους φωτογράφους του αιώνα, αλλά αντίθετα μπορούν να τον προβάλουν σε βάρος εκείνων που βροντοφωνάζουν τα πιστεύω τους, εκείνους που συνεχίζουν να δίνουν το σύνολο της τέχνης, φωνής και ζωής στον αγώνα για ένα καλύτερο αύριο από διαφορετικό μετερίζι απ' ό,τι αυτός.
Η στρατηγική αυτή κίνηση (της εκατέρωθεν αποσιώπησης του ιδεολο­γικού πιστεύω) που με κανένα τρόπο δεν πρέπει να θεωρηθεί ως αποκήρυ­ξη των αρχών του ή ως αποτέλεσμα πίεσης μακαρθικού τύπου επιτροπών, ανοίγει τις πύλες για την παγκόσμια αναγνώριση του έργου του. Οι φωτο­γραφίες του φτάνουν σε όλες τις ηπείρους και στο πιο μακρινό χωριό, παντού όπου πρέπει επηρεάζοντας συνειδήσεις, διαμορφώνοντας απόψεις, παρεμβαίνοντας, όσο μπορεί να παρέμβει ένα σύγχρονο καλλιτεχνικό έργο, στην ανάπτυξη μιας κοινωνίας που δε θέλει να διδαχθεί από την ιστορία, μιας κοινωνίας που θα ήθελε την τέχνη σαν ένα ακόμη οικονομικό και μόνο μέγεθος, που προτιμάει τους καλλιτέχνες από υπηρέτες της "εκ του περιττού αφύπνησης" σε σκέτους διακοσμητές. Τα μεγαλύτερα έντυπα θα δημοσιεύουν πια τις φωτογραφίες του και, καθώς αυτές θα ταξιδεύουν μέσα από βιβλία και περιοδικά στο χρόνο, επηρέασαν, επηρεάζουν και θα συνεχίσουν να επηρεάζουν γενιές διανοουμένων, γενιές φωτογράφων.
Το αναφέραμε και προηγουμένως ας το πούμε και τώρα. Φωτογραφία για τον Μπρεσόν ήταν το κυνήγι στο δρόμο και όχι η φωτογραφία στούντιο. Δεν τον ενδιέφερε η φωτογραφία μόδας, αλλά ούτε και η δουλειά στο σκο­τεινό θάλαμο. "Η δουλειά στο σκοτεινό θάλαμο είναι μια δεύτερη φωτογρά­φηση που δε με ενδιαφέρει", λέει. "Οι διορθώσεις στο σκοτεινό θάλαμο ωραιοποιούν την αλήθεια, τη βελτιόνουν, την κάνουν διαφορετική, την αλλά­ζουν και ως εκ τούτου παύει να είναι αλήθεια. Η δική μου φωτογραφία είναι η φωτογραφία της λήψης. Όλα πρέπει να γίνουν και να σταματήσουν στη λήψη, τότε που συντελείται το πέρασμα της ζωής στο αρνητικό".
Τα υπόλοιπα, παρά το γεγονός ότι αναγνωρίζει ότι σε άλλους φωτογρά­φους, αποτελούν συστατικό στοιχείο της τέχνης τους, δεν τον απασχολούν.

Ο φωτογράφος, πιστεύει, ότι πρέπει να γνωρίζει τα της εκτύπωσης, το τι μπορεί να του δώσει ένα αρνητικό, τις διαφοροποιήσεις που θα έχει ο τάδε τόνος του μπλε ή του κόκκινου, το πώς τελικά θα εμφανιστεί ο τάδε λευκός τοίχος στο ασπρόμαυρο αρνητικό και στην τελική εκτύπωση, τα γκρι και τα μαύρα που θα πάρουμε από μια δράση. Αυτό όμως είναι τεχνική,
Σπάνια δεχόταν να μιλήσει για το που και το γιατί τράβηξε μία φωτογραφία, για το πώς βρέθηκε με την τάδε προσωπικότητα. Σπάνια δεχόταν και να τον φωτογραφίσουν, ιδιαίτερα την ώρα της δουλειάς.
Μέχρι το 1974, το δικαιολογούσε λέγοντας πως ήταν ο μόνος τρόπος για να διατηρήσει την ανωνυμία του. Δεν έπρεπε να γνωρίζουν το πρόσωπο του, για να μην είναι αναγνωρίσιμος την ώρα, που φωτογράφιζε κάτι, που θα μεταφραζόταν αμέ­σως σε πόζα και σκηνοθεσία, ακριβώς ό,τι μισούσε. Από το 1974 και μετά, που σταμάτησε τις φωτογραφήσεις, δήλωνε πως το έβλεπε ως θέμα εξουσίας. Δεν ήθελε με κανένα τρόπο να ασκεί εξουσία, έστω και με τη φωτογραφική του παρουσία.
Όποιος ήθελε να διακοσμήσει κάποια παρουσίασή του, μία συνέντευξη, ένα άρθρο, δεν υπήρχε καλύτερος τρόπος να το κάνει από το να παρουσιάσει τις φωτογραφίες του. "Το καλύ­τερο πορτρέτο μου" έλεγε, "είναι το έργο μου".λέει, και ως τεχνική δεν μπορεί να της δώσει κανείς περισσότερη σημασία απ' αυτή που της αξίζει. Αυτή της αρχικής πείρας, της απαραίτητης για να μπορέσει να προδικάσει το αποτέλεσμα, να υπολογίσει και να κοντρολάρει το αντικείμενο του, να το φέρει στη ζητούμενη ποιότητα, να προϋπολογίσει τις αλλαγές, Μια πείρα που σύντομα οφείλει να μετατραπεί σε ένστικτο του φωτογράφου, καθώς άλλα είναι αυτά που πρέπει να τον ενδιαφέρουν την ώρα της φωτογράφησης και όχι τα τεχνικά μικροπροβλήματα.
Την ώρα της λήψης, ο φωτογράφος έχει ελάχιστα δευτερόλεπτα για να καταφέρει να κατανοήσει και να συσχετίσει όλα τα αντιληπτά ή όχι επίπεδα της πραγμα­τικότητας, να συλλάβει όλα τα ταυτόχρονα συμβαίνοντα γεγονότα, να προϋ­πολογίσει το σύνολο των κινήσεων, των εκφράσεων και χειρονομιών στο κάδρο, όλο το παιχνίδι του φωτός με την υφή και τους χαρακτήρες του, όλο το τελικό αποτέλεσμα που θα έχουμε αργότερα στο χαρτί.
Η "φωτοδημοσιογραφία" λοιπόν από εδώ και πέρα θα είναι κάτι περισσότερο από μια μάσκα. Τον απάλλαξε από την υποχρέωση να εξηγεί τα κίνητρά του, ως "ένας μη φανατικός κομματικός" αλλά και την υποχρέ­ωση να τυπώνει μόνος τις φωτογραφίες του. Η "φωτοδημοσιογραφία" δηλαδή έγινε το μέσον για να περάσει στο χώρο της "καλλιτεχνικής" φωτογραφίας την ιδέα ότι ένα έργο, μια φωτογραφία που έγινε με πρόθε­ση καλλιτεχνική δεν είναι υποχρεωτικό να τυπωθεί από τον ίδιο τον καλ­λιτέχνη για να θεωρείται καλλιτέχνημα. Εάν δηλαδή για το ζωγράφο είναι, κατά κάποιον τρόπο, υποχρεωτική η τελευταία πινελιά για τον αρχι­τέκτονα δεν είναι υποχρεωτικό να κτίσει ο ίδιος τα τούβλα ή να περάσει ο ίδιος τα τζάμια. Άλλωστε και ο ζωγράφος σήμερα δεν είναι υποχρεωμέ­νος να φτιάχνει μόνος του τα τελάρα ή να τρίβει τα χρώματα. Κανείς δεν απαγορεύει στο ζωγράφο κάποιο μέρος της εικόνας να έχει δουλευτεί από άλλον, να αποτελεί αυτούσιο έργο κάποιου τρίτου ή ακόμα και μηχα­νική αποτύπωση άλλης εικόνας. Αυτό που σήμερα θεωρείται αυτονόητο, ιδιαίτερα για όσους δουλεύουν έγχρωμο, δηλαδή ό,τι μπορεί να παρου­σιάσουν σε μία έκθεση ή ένα διαγωνισμό φωτογραφίας που δεν τύπωσαν οι ίδιοι (κανείς πλέον δεν το ζητά) τότε δεν ήταν.

Τότε υπήρχε σαφώς ένα μεγάλο χάσμα ανάμεσα στη φωτογραφία που γινόταν για να γίνει τέχνη και στην άλλη τη μη καλλιτεχνική. Οι "καλλιτέ­χνες φωτογράφοι" καθώς προσπαθούσαν να φτιάξουν το τέλειο έργο, να φτιάξουν Το Έργο, αντιμετώπιζαν την κάθε φωτογραφία ως έργο υποψή­φιο για να καταλάβει τη θέση του στους τοίχους ενός μουσείου, είχαν δηλαδή ανάγκη να πάρουν από το κάθε αρνητικό τον καλύτερο εαυτό του, να το φωτίσουν όσο θα έπρεπε, να διορθώσουν δηλαδή τις πιθανές ατέλει­ες του μηχανικού μέρους μιας πνευματικής εργασίας, που είναι η φωτο­γραφία ή ακόμα και τις ατέλειες της ίδιας της φύσης. (Εικαστικές τέχνες είναι οι τέχνες που μορφοποιούν την ύλη). Στόχοι δηλαδή που απαιτούσαν την παρουσία του φωτογράφου σε όλα τα στάδια κατασκευής της εικόνας, που προϋποθέτουν χειρωνακτική εργασία και απόλυτο έλεγχο του τελικού αποτελέσματος και βεβαίως κανένα ενδοιασμό για τοπικές υπέρ ή υποφωτίσεις, επαναδιαπραγμάτευση τόνων, ρετούς, διόρθωση κάδρου κτλ.
Αυτή ήταν η μία πλευρά. Η άλλη ήταν η φωτογραφία του ρεπορτάζ- κυρίαρχες απόψεις στο χώρο- αν βεβαίως εξαιρέσει κανείς τους λεγόμε­νους επαγγελματίες και τους ερασιτέχνες. Οι φωτογράφοι του ρεπορτάζ προσπαθούσαν για όλα τα άλλα εκτός ίσως από την αντιμετώπιση της φωτο­γραφίας σαν πίνακα. Τους ενδιέφερε ίσως το περιεχόμενο, προσπαθούσαν να ξαφνιάσουν με την πρωτοτυπία του θέματος ή τη δυναμικότητα της δικής τους παρουσίας στο συγκεκριμένο τόπο και χρόνο, το πολύ-πολύ ρίχναν το βάρος ολόκληρης της προσπάθειάς τους στο να εκφράσουν το θέμα, να το περιγράψουν, να μεταφέρουν την πνοή και την ατμόσφαιρά του.
Ανάμεσά τους ο Μπρεσόν, κατάφερε να ενώσει τη δύναμη του θέμα­τος με το τέλειο κάδρο, την καλύτερη φόρμα, τον καλύτερο δυνατό τρόπο παρουσίασης.
Το θέμα του το κυνηγάει. Το κάδρο το ψάχνει την ώρα της λήψης. Ο ιδανικός συγκερασμός φόρμας και περιεχομένου είναι αποτέλεσμα της μακροχρόνιας εικαστικής του παιδείας και της συνεχούς βελτίωσής του ως φωτογράφου.
Η παρουσίαση που απομένει την αναθέτει σε συνεργάτες που τον γνωρίζουν και δουλεύουν σαν να είναι αυτός, που μπορούν να αποκρυπτογραφούν τις παρατηρήσεις του, ίσως και να τις προδικάζουν. Συνεργάτες που αποτελούν το άλλο Εγώ του και που παρ' όλα αυτά δεν έχουν και πολλά να κάνουν.
Μιλήσαμε και προηγουμένως γι' αυτό. Ο φωτογράφος μας θέλει ελά­χιστες επεμβάσεις στις εικόνες του. Ζητάει την αλήθεια και την αλήθεια μπορούν να υπηρετήσουν μόνο "απείραχτες" φωτογραφίες. Δε θέλει συμβιβασμούς με την εμπειρία. Δε θέλει να επιτρέψει σε κανένα να αμφισβη­τήσει το αυθεντικό της γραφής του, την αντικειμενικότητα της δικής του φωτογραφίας που ποτέ δε λέει ψέματα. Για να το αποδείξει αρνείται και αυτή τη μερική διόρθωση του κάδρου, όπου αυτό απαιτείται (croping). Δε δέχεται να αφαιρέσει ένα πρόσωπο που καταστρέφει τη σύνθεση, ακόμα κι αν δε σημαίνει τίποτα στο κάδρο, ακόμη κι αν η απομάκρυνσή του σαφώς δε θα παραποιούσε την αλήθεια του θέματος. Δε δέχεται να αφαι­ρέσει ούτε καν τα σύννεφα από έναν ουρανό. Για να μας το βεβαιώσει ζητάει όλες του οι φωτογραφίες να τυπώνονται με εμφανή τα όριά τους στο φιλμ. Το άγραφτο γύρω-γύρω περιθώριο του φιλμ, καθώς τυπώνεται και αποτελεί μέρος πλέον της τελικής εικόνας, είναι η χαρακτηριστική "Μπρεσονική" μαύρη γραμμή που βλέπουμε να περικλείει τα θέματά του.

Ας ξαναγυρίσουμε όμως στην πραγματικότητα. Ένας καλός "φωτο- δημοσιογράφος" σαν κι αυτόν, σαν κι αυτούς, χρειαζόταν ένα πρακτορείο μέσα από το οποίο θα διέθεταν το έργο τους σύμφωνα με τους δικούς τους κανόνες, που δε θα αποϊδεολογικοποιούσε το έργο τους. Για να μην ανή­κουν σε καμιά "εταιρία", για να μην αποτελούν εξαίρεση σε μια ήδη λει­τουργούσα, με βεβαρημένο παρελθόν επιχείριση, για να μπορούν να ελέγ­χουν τις πωλήσεις των έργων τους χωρίς προσθέσεις ή αλλαγές στις λεζά­ντες ή τα κείμενα που τα συνόδευαν στις δημοσιεύσεις, ίδρυσαν με τη βοήθεια της Άιζνερ, διευθύντριας μέχρι τότε ενός άλλου πρακτορείου, το δικό τους πρακτορείο διανομής άρθρων και φωτογραφιών για πάσης φύσεως έντυπα, το περίφημο Μάγκνουμ (MAGNUM). Ένα γραφείο διακίνησης υλικού που άνοιγε, με τους νέους όρους συνεργασίας που απαι­τούσε, νέους ορίζοντες και μονοπάτια για το σεβασμό της καλλιτεχνικής συνεργασίας, για τη μη διαστρέβλωση του νοήματος των φωτογραφιών από τους εκδότες και κυρίως με το νέο περιεχόμενο που έφερναν στο χώρο οι φωτογράφοι του. (Το Μάγκνουμ σύντομα απέκτησε κύρος και επιρροή, ενώ ακόμη και σήμερα θεωρείται το καλύτερο στο είδος του).

---------------------
Οι ιδρυτές της εταιρίας MAGNUM είναι ο Ρόμπερτ Κάπα, ο Ντέιβιντ Σέημουρ (Τσιμ), ο Ανρί Καρτιέ-Μιτρεαόν, ο Τζορτζ Ρότζερ, ο Ουίλιαμ Βέιντνβερτ και η Μαρία Αιζνερ. Όλοι αγόρασαν μετοχές σε ίσα μέρη. Ο Βέρνερ Μπίσοφ, ο Ένρστ Χάας και η Γκιζέλ Φρόυντ συνδέθηκαν με το πρακτορείο το 1949, η Εύα Αρνολντ, ο Έρικ Χάρτμαν, ο Έριχ Λέσινγκ, ο Ντένις Στοκ, ο Κριν Τακόνις, ο Ζαν Μαρκίς, ο Μπάρτον Γκλικ, ο Έλιοτ Ερουίτ, η Ίνγκε Μόρατ, ο Μαρκ Ριμπού, ο Κόρνιλ Κάπα, ο Ουέιν Μίλερ, ο Μπράιαν Μπρέικ, ο Ρενέ Μπουρί και ο Μιτρους Ντέιβιντσον, μεταξύ 1951 και 1958. Η Μαρία Αιζνερ διεύθυνε το γραφείο του Παρισιού, έπειτα της Νέας Υόρκης, αντικαθιστώντας τη Ρίτα Βέιντιβερτ. Σήμερα τη διεύθυνση του πρακτορείου έχει ο Φρανσουά Εμπέλ, ενώ πολλά νέα μέλη έχουν προστεθεί στις γραμμές του, όπως ο Τζόζεφ Κουντέλκα, ο Σεμπαστιάο Σαλγκάδο, ο Ρέιμόν Ντεπαρντόν, η Σούζαν Μεϊσελά, ο ελληνοαμερικανός Κωνσταντίνος Μάνος και πρόσφατα ο Έλληνας Νίκος Οικονομόπουλος.




Για δυό φωτογραφίες τραβηγμένες στην Ελλάδα...

Και τώρα, να επιστρέψουμε στον Καρτιέ Μπρεσόν κάνοντας μία υπόθεση που μπορεί να εξηγήσει και την ικανότητα του να συμφωνεί για το άμεσο και ηχηρό "ναι", και για την αγάπη του για τη μορφή. Όταν αιφνιδιάζεται, όταν προετοιμάζεται ν' ανταποκριθεί σ' αυτό που πολύ σωστά λέγεται ενσιαντανέ (" instantane") - δηλαδή στιγμιότυπο - δεν είναι γιατί ξαφνικά μία σχέση μεγαλύτερης έντασης μεταξύ του μέρους, του γεγονό­τος και του φωτός έχει αποκαλυφθεί -στον κόσμο όπως και στο μυαλό και το σώμα του - ως ένα ενιαίο σύνολο; Η οργανική ενότητα όλης της ύπαρξης της οποίας η ακαθόριστη και αδιόρα­τη οπτική μορφή μπορεί τώρα να συλληφθεί πιέζοντας το φωτο- φράχτη;
Την ημέρα που ο Ανρί Καρτιέ - Μπρεσόν, βλέποντας το μικρό Ελληνόπουλο στο δρόμο, να ξεκινά να περπατά με τα χέρια, εξαιτίας της ξέφρενης χαράς του, κι άρπαξε τη φωτογρα­φική του μηχανή, δεν ήταν μόνο λόγω του ασήμαντου γεγονότος που αποκαλυπτόταν σ' ένα τόπο σιωπής και πέτρας, αλλά εξαι­τίας του ουρανού, των βουνών, των μονοπατιών στο βάθος, μια πλούσια συνήχηση ήδη αισθητή και εκφραζόμενη στη χαρά του παιδιού' και να συνθέσει, ν' ανακαλύψει αμέσως χωρίς να ανα­ζητήσει, το κεντρικό σημείο αυτού του τροχού του ταχύτατου φωτός και σκιάς, είχε ως αποτέλεσμα να αντιδράσει θετικά στο επιφαινόμενο, και να εστιάσει τη λάμψη του. Σύνθεση στον Καρτιέ - Μπρεσόν είναι η αντανάκλαση που του επιτρέπει να λαμβάνει στο έπακρο, αυτό που η ύπαρξη μερικές φορές προ­σφέρει, αλλά, δεν είμαστε πάντα πρόθυμοι να δεχτούμε.

Και από τη στιγμή που τίποτα δεν μπορεί να εξομοιώσει παρα­δείγματα, ειδικά όταν στερούμαστε λέξεων ή της ικανότητας να επαυξήσουμε τις σημασίες τους, θα αναφέρω αρχικά την υπερ­βολικά κινούμενη φωτογραφία, στην οποία δύο ηλικιωμένες Αθηναίες, σε προφίλ, ντυμένες στα μαύρα, περπατούν με το ίδιο επιβλητικό βάδισμα κάτωθεν ενός αλλόκοτου μπαλκονιού, από το οποίο δύο νεαρε'ς καρυάτιδες -μερικώς γυμνές, όπως είναι πρέπον για την υψηλή θέση που κατέχουν- μας περιφρο­νούν. Εδώ, είναι μία απ' αυτές τις συμπτώσεις, οι οποίες ενώ­νουν γηρατειά και ωριμότητα, σκληρή πραγματικότητα και όνειρο, σφίγγουν ξανά τα σκοινιά, και σπρώχνουν τους ήχους στην επιφάνεια.
Αλλά πώς να ξεχωρίσουμε από τέτοιους ήχους την αρμονία που εκφράζει την ενότητα όλων των πραγμάτων, και επίσης αποκαλύπτει πόσο πρόθυμα παραδινόμαστε σ' αυτήν; Προβλέποντας ένα δευτερόλεπτο πριν συμβεί, το πέρα­σμα αυτών των σύγχρονων Ελληνίδων κάτω από αυτές που είναι στην κυριολεξία, οι θρυλικές τους ξαδέρφες· και η σύνθε­ση προκύπτει από την ικανότητα του φωτογράφου να αντιλαμ­βάνεται ότι η ευκαιρία πρόκειται να εξαφανιστεί σε μία στιγμή, έτσι ώστε να πετύχει το νόημα και γρήγορα, αλλά και με μεγά­λη απλότητα και πληρότητα, λέγοντας "ναι", και δίνοντας τη συγκατάθεσή του.

Ο δημιουργός αυτής της θαυμάσιας νέας εικόνας είπε με τη συνήθη διαύγεια και συνοπτικότητα που τον διακρίνει: "να φωτογραφίζεις στην ίδια στιγμή και κλάσμα του δευτερολέπτου, να αναγνωρίζεις ένα γεγονός, και να οργανώνεις αυστηρά τις οπτικά αντιλαμβανόμενες μορφές, που εκφράζουν και φανερώνουν αυτό το γεγονός... να τοποθετείς, μυαλό, καρ­διά και μάτι, κατά μήκους της ίδιας οπτικής ακτίνας". Και συνεχίζοντας, αναφέρει την πρόταση του Victor Hugo: "Μορφή", εννοώντας τη δομή της εικόνας, και τι έχει δημιουρ­γήσει τη σύνθεση, "είναι βάθος, ανεβασμένο στην επιφάνεια."
Υβ Μπόνεφοϊ

Πρόλογος στο βιβλίο Η. C. BRESSON των εκδόσεων THAMES AND HUDSON - απόδοση στα ελληνικά Δήμητρα Μήτκα, (αναδημοσίευση)


1953

Ιταλία, Μεξικό, Ιρλανδία και Ελλάδα, που την προηγούμενη χρονιά βρίσκεται στο στόχαστρο της παγκόσμιας κοινής γνώμης με την εκτέλεση του γραμματέα του Κομμουνιστικού Κόμματος Νίκου Μπελογιάννη, και δύο ακόμη συντρόφων του.
Φτάνει παντού όπου πρέπει. Παντού όπου αισθάνεται ότι ο κόσμος, ο λαός επηρεάζει και επηρεάζεται από τα γεγονότα. Παντού όπου πιστεύ­ει ότι πρέπει να δουλέψει η τέχνη για να διαμορφώσει απόψεις, παρεμ­βαίνοντας όσο μπορεί να παρέμβει ένα σύγχρονο καλλιτεχνικό έργο στην ανάπτυξη μιας κοινωνίας, που δε θέλει να διδαχθεί από την ιστορία, μιας κοινωνίας που θα προτιμούσε την Τέχνη μόνο σαν ένα ακόμη οικονομικό μέγεθος και τους καλλιτέχνες από υπηρέτες της "εκ του περιττού αφύπνησης", σε σκέτους διακοσμητές. Φτάνει παντού, όπου τρέχουν τα γεγονότα, χωρίς όμως να ενδιαφέρεται για τα ίδια τα γεγονότα.
Είναι ο φωτογράφος των παρασκηνίων. Διερευνά τους χώρους, όπου κάθε φορά γράφεται η Ιστορία, αλλά με ένα δικό του τρόπο. Η δουλειά του σπάνια αναφέρεται σε γεγονότα του επίκαιρου, αυτού που εννοούμε γεγονότα με καθαρή ειδησεογραφική αξία. Με αρκετή εφευρετικότητα ανατρέπει τις αφηγηματικές προσδοκίες της παραδοσιακής φωτοδημοσιο- γραφίας, προσφέροντας μάλλον μία πλατιά περιγραφή του τόπου, της κουλτούρας και κυρίως των ανθρώπων και της κατάστασης της καθημερι­νής τους ζωής.
Οι φωτογραφίες του ενώ με την πρώτη ματιά αισθάνεσαι ότι κόβουν το χρόνο στο πιο κρίσιμο σημείο, ότι παγώνουν τη δράση αφή­νοντας μετέωρες όλες τις κινήσεις, ποτέ δε μπορούν να χαρακτηριστούν φωτογραφίες "δράσης". Τα πάντα συμβαίνουν στα κάδρα του, αλλά τα γεγονότα έχουν συμβεί κάπου αλλού.
Είναι ίσως αυτή η πίστη του στον άνθρωπο που τον κάνει να διαλέ­γει, που του δίνει τη δύναμη να συνεχίζει τη φωτογραφία θεμάτων, που ποτέ δε θα αποτελέσουν εξώφυλλα σε περιοδικά ή πρωτοσέλιδα σε εφη­μερίδες.
Αν εξετάσει κανείς τη δουλειά του χρονολογικά, θα αισθανθεί ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για τα ανθρώπινα πλάσματα, τις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες, για τις συνέπειές τους πάνω στον απλό άνθρωπο.

Ποτέ δεν ενδιαφέρθηκε για τις νέες τάσεις στο χώρο της φωτογρα­φίας, την αφαίρεση, το νέο εξπρεσιονισμό, τα κατασκευασμένα περιβάλ­λοντα και όλα τα άλλα κινήματα και τάσεις των δεκαετιών του '50 και '60. Αν και κάποτε παρά λίγο να δουλέψει για το περιοδικό HARPER'S BAZAAR, δεν ασχολήθηκε καθόλου με τη μόδα, όπως δεν ασχολήθηκε καθόλου και με τη διαφήμιση ή την επιστημονική φωτογραφία.
Δε χρειά­στηκε να καταφύγει στη μακροφωτογράφηση, γιατί είχε τη δύναμη να δεί­χνει, χωρίς παραπομπές και υπονοούμενα, το νόμο της ζούγκλας, αλλά και την ομορφιά αυτής της ζούγκλας χτυπώντας κατευθείαν στο ψαχνό τους ανθρώπους της. Ποτέ δεν ασχολήθηκε με τεχνικές και παιχνίδια στο σκοτεινό θάλαμο, με τα εφέ των φίλτρων και όλες τις άλλες δήθεν εφευρέ­σεις της φωτογραφικής βιομηχανίας. Δεν έχασε καθόλου από τον πολύτι­μο χρόνο του να ενημερωθεί για τη βροχή των νέων μοντέλων, των νέων μηχανών, των νέων φακών, των νέων αξεσουάρ.
Όπως ο ζωγράφος μπορεί να ζωγραφίζει σε όποια επιφάνεια με όποιο μέσο (πολλές φορές χωρίς πινέλο, με τα δάχτυλα, ξύλα, πανιά κτλ.) έτσι κι αυτός. Θεωρεί ότι και η πιο απλή μηχανή είναι ικανή να συλλάβει την ουσία της κάθε στιγμής, αφού το πνεύμα, η τοποθέτηση και η αξία μιας φωτογραφίας δεν πρόκειται πολύ να κριθεί, να εξαρτηθεί από τη διαχωριστική ικανότητα του φακού για παράδειγμα. Αν η φωτογραφία είναι τέχνη δεν εξαρτάται από τα μηχανήματά της.
Δούλευε πάντα με την ίδια μηχανή, με τον ίδιο τύπο φίλμ, και όταν μπορούσε με τον ίδιο ελαφρά συννεφιασμένο ουρανό. (Το υψηλό κοντρά­στ που δημιουργεί ο ήλιος καταστρέφει την ισορροπία ανάμεσα στα φωτι­σμένα και τα υπό σκιά μέρη και, καθώς δημιουργεί μη ελεγχόμενες λευ­κές επιφάνειες ή βαθιά άγραφτα μαύρα, περιορίζει ουσιαστικά το οπτικό πεδίο και τις δυνατότητες της απεριόριστης επιλογής γωνιών λήψης). Ο φωτογράφος, έλεγε, είναι κρίμα να ασχολείται με τα μηχανήματα και όχι με την ίδια τη φωτογραφία, με τη ζωή. Είναι κρίμα να χάνει το χρόνο του για να μάθει την καινούρια, κάθε φορά, μηχανή και το τι προσφέρουν τα εξαρτήματά της.
Μία απλή μηχανή, πιστεύει, που σύντομα αποτελεί εξαι­τίας της συνήθειας, μέρος του χεριού του φωτογράφου και προέκταση του βλέμματος και της ψυχής, είναι ο ιδανικός τρόπος να βουτήξει κανείς στη θάλασσα του φωτογραφίζειν, χωρίς να σκέπτεται και στο παραμικρό την ύπαρξη της μηχανής. Η ζωή είναι πέρα απ' το μηχάνημα και ο καλλιτέχνης έχει τόσα πολλά να καταγράψει και τόσα ενδιαφέροντα να πει - για μας και γι' αυτόν - που φτάνουν και μάλιστα με το παραπάνω τα ελάχιστα αυτά εκφραστικά μέσα που μπορεί, που πρέπει να διαθέτει. Μία καλή απλή μηχανή, ένα καλό φακό και μερικά καρούλια φιλμ. Όλα είναι τόσο απλά. Να βαδίζουμε και να παρατηρούμε. Και τότε δεν υπάρχει κανένας λόγος για να ανησυχούμε. Και η πιο απλή και η πλέον σύνθετη στιγμή θα βρει το δρόμο της στους κόκκους του αργύρου.
Με εξαίρεση τα πορτρέτα των φίλων του, σχεδόν ποτέ δε φωτογρά­φισε τον κόσμο της άνεσης και της εξουσίας θριαμβευτή. 'Οταν το έκανε η κριτική και η ειρωνία ήταν το κυρίαρχο στοιχείο.
Γι' αυτόν η φτώχεια και οι απλοί κάτοικοι του πλανήτη μας, τα παι­διά και οι αδύναμοι, ήταν που στάθηκαν στο κέντρο του ενδιαφέροντος του για φωτογράφηση, στο κέντρο του έργου του. Η απόδοση της ανθρώ­πινης υπόστασης δε μπορούσε παρά μόνο μέσα από αυτούς να δοθεί. Μόνο αυτοί ήταν που μπορούσαν να εκφράσουν το θετικό και αρνητικό του πλανήτη, την ασχήμια και την ομορφιά, το τραγικό και το κωμικό, την υποταγή και το θρίαμβο.
Θα το αποδείξει σε λίγο, όταν βρέθηκε στη Σοβιετική Ένωση. (Ήταν ο πρώτος δυτικός φωτογράφος που επισκεπτόταν την ΕΣΣΔ). Όπως και στην προηγούμενη εργασία του λίγα είναι τα τοπία, ελάχιστες οι "συνθέσεις". Πώς αλλιώς άλλωστε θα μπορούσε να γίνει άμα πιστεύεις ότι η αλήθεια βρίσκεται στο δρόμο και όχι στα γραφεία, εκεί που βρίσκε­ται η δράση και όχι στη μούχλα της καρέκλας.
Στο δρόμο γράφεται η ιστορία και όχι στα σαλόνια, εκεί - ίδιο γνώ­ρισμα του κόσμου όλου - είναι οι λαοί και όχι στην εξουσία.


--------------
Οι μηχανές Λάικα έγιναν θρύλος, απέκτησαν οπαδούς σε όλο τον κόσμο, κατάφεραν για πολλά, πάρα πολλά χρόνια, να αντικαταστήσουν το όνομα των μηχανών 135 -όπως ακρι­βώς σήμερα λέμε Μπικ όλους τους πλαστικούς πολύχρωμους αναπτήρες ανεξαρτήτως εταιρίας- και βεβαίως έφτασαν μέχρι τις μέρες μας (ως συλλεκτικά κομμάτια οι παλιές που ακόμα λειτουργούν και πανάκριβα χειροποίητα κομμάτια οι καινούριες).
Η ιστορία της Λάικα αρχίζει το 1911, όταν ο Δόκτωρ Όσκαρ Μπάρνακ πήγε να εργα­στεί στο εργαστήριο μικροσκοπίων της εταιρίας Λάιτς (Leitz) στο Βέτζλαρ της Γερμανίας. Το 1913 έφτιαξε μια ελαφριά φωτογραφική μηχανή για χρήση των κινηματογραφιστών. Πριν τη λήψη θα δοκίμαζαν, με αυτήν, φωτισμούς, σκιές και αντανακλάσεις (ό,τι δηλαδή κάνει σήμερα μια Πολαρόιντ). Η μηχανή έπαιρνε φιλμ κινηματογραφικό. Αρχικά με διαστάσεις καρέ 24x18 mm και αργότερα για να μπορέσουν να γίνουν μεγενθύσεις, με διαστάσεις 24x36 mm. Στην κάμερα προστέθηκε ο αναστιγματικός φακός του Δόκτορα Μπέρεκ και το 1924 το πρώτο της κομμάτι ήταν έτοιμο. Το 1925 αρχίζει η επίσημη παραγωγή με 30 δοκιμαστικά, χειροποίητα μοντέλα. Δέκα χρόνια αργότερα θα φτάσουν στον αριθμό των 180.000 μηχανών, για να κατακτήσουν όλους σχεδόν τους φωτογράφους του ρεπορτάζ.