Ο Κανόνας της Χρυσής Τομής
Στην Αναγέννηση, οι άνθρωποι ασχολήθηκαν με χην έννοια του άκρου λόγου που είχε αποδείξει ο Ευκλείδης (330-275 π.Χ.). Συγκεκριμένα απέδειξε όχι «μία ευθεία μπορεί να διαιρεθεί είτε κατά το μέσον της είτε κατά τον άκρο λόγο», ο οποίος είναι η προς χα άκρα χης ευθείας τομή που πρέπει να κάνουμε ώσχε να προκύψει μία ισορροπημένη αναλογία ανάμεσα σχα δύο άνισα τμήματα της. Ο «άκρος λόγος» του Ευκλείδη είναι η έννοια της χρυσής τομής. Με τις εφαρμογές του κανόνα της χρυσής τομής ασχολήθηκε ιδιαίτερα ο Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μετά από 500 χρόνια, τον Οκτώβριο του 2001, κατασκευάστηκε γέφυρα κοντά στο Όσλο από τα σχέδια του Ντα Βίντσι. Το κλασικό που έφτασε το διαχρονικό είναι αυτό που αντικατοπτρίζει τους νόμους και τις αναλογίες της φύσης.
Ο κανόνας της χρυσής τομής προέκυψε από την παρατήρηση της ίδιας της φύσης. Το πλάτος μιας σπείρας του σαλιγκαριού, που είναι γνωστό με την ονομασία Όστρακο του Ναυτίλου, διαφέρει από το πλάτος της προηγούμενης σπείρας κατ' αναλογία χρυσής τομής. Αν διαιρεθούν οι δεξιόστροφες και οι αριστερόστροφες σπείρες ενός κουκουναριού, δίνουν πηλίκον την αναλογία τής χρυσής τομής. Τα ανθρώπινα άκρα, το σώμα και ολόκληρη η φύση είναι φτιαγμένη σύμφωνα με τις αναλογίες της χρυσής τομής.
Οι αρχαίοι Έλληνες τέμνουν στην αρχιτεκτονική τους όλες τις ευθείες και τα επίπεδα κατ' αναλογία χρυσής τομής. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του ίδιου του Παρθενώνα.
Ο αναγεννησιακός καλόγερος και μαθηματικός Λούκα Πατσιόλι ονομάζει τη χρυσή τομή «Θεία αναλογία» και τον 20ό αιώνα συμπληρώνει ο Αϊνστάιν ότι «Θεός είναι το σύνολο των νόμων της φύσης».
Ο Γκούσταβ Φέχνερ (1801-1887), γερμανός φυσικός και φιλόσοφος, ιδρυτής της ψυχοφυσικής, απέδειξε πειραματικά ότι η χρυσή τομή είναι ψυχολογικός αναγκαστικός κανόνας, άρα αισθητικός, γιατί δημιουργεί εξαιρετικά ευχάριστα συναισθήματα στο θεατή. Με τη μελέτη του Φέχνερ εμφανίζεται η πειραματική αισθητική,, κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.
Ο πιο σταθερός όγκος στη φύση είναι τ' ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο. Ο Φέχνερ αποδεικνύει και πειραματικά ότι και οι όγκοι στη φύση έχουν αυτή την αναλογία, με ύψος 1 και μήκος 1,618, κι ότι αυτή η αίσθηση της οικονομίας που εκφράζεται με γραμμές, επίπεδα και όγκους που τέμνονται κατ' αναλογία χρυσής τομής, είναι κάτι που γίνεται αυτόματα και χωρίς σκέψη αντιληπτό απ' όλους τους ανθρώπους.
Με την πειραματική αισθητική του, ο Φέχνερ επέβαλε στην επιστήμη της αισθητικής κι ένα δεύτερο κανόνα, τον ψυχολογικό «κανόνα του συνειρμού», όπως αυτός εφαρμόζεται ειδικά στην τέχνη. Ο συνειρμός είναι μία αλυσίδα σκέψεων, που απορρέουν η μία μέσ' απ' την άλλη. Γεννάει η μία την άλλη, έτσι ώστε η τελική σκέψη είναι δυνατό να βρίσκεται πάρα πολύ μακριά από την αρχική. Έτσι δημιουργείται και το έργο τέχνης.
Ο Φέχνερ λέει όχι αν χο έργο τέχνης δε δημιουργεί συνειρμούς στον αποδέκτη από μόνο του και χωρίς προσπάθεια, τότε είτε το έργο δεν μπορεί να δονήσει το δέκτη είτε ο δέκτης δεν είναι σε θέση να δονηθεί.
Σύμφωνα με τον κανόνα της χρυσής τομής η αναλογία ανάμεσα στο μικρό διάσχημα ΑΒ και στο μεγάλο ΒΓ πρέπει να είναι το ίδιο ανάλογη με το μεγάλο διάστημα ΒΓ προς το σύνολο ΑΓ, δηλαδή ΑΒ/ΒΓ = ΒΓ/ΑΓ.
Εάν το 1 = 1 μέτρο τότε ο λόγος είναι 1 μέτρο και 618 χιλιοστά.
To format του καρέ έχει κατασκευαστεί σύμφωνα με τον κανόνα της χρυσής τομής που αντισχοιχεί στο film 1:1,66 και είναι το κλασικό και σε όλους γνωστό film 35mm, που είναι πιο ευχάριστα και φυσικά αποδεκτό στο ανθρώπινο μάτι.
Οι εφαρμογές των αναλογιών της χρυσής τομής δε σταματούν βέβαια εδώ, αλλά έχουν χρησιμοποιηθεί σε καθημερινής χρήσης αντικείμενα, όπως το format του βιβλίου, οι διαστάσεις στο ζωγραφικό κάδρο, δηλαδή η σχέση μήκους-ύψους που είναι η κατεξοχήν σχέση χρυσής τομής 1:1,618.
Σύμφωνα με τον κανόνα της χρυσής τομής, μπορούμε να χωρίσουμε το κινηματογραφικό κάδρο σε δύο κάθετες γραμμές ΕΖ, ΗΘ και σε δύο οριζόντιες ΑΒ, ΓΔ που ονομάζονται ισχυρές γραμμές, και σε τέσσερα σημεία που τέμνονται και τα λέμε ισχυρά σημεία, τα οποία βρίσκονται στα σημεία τομής των γραμμών στο παραπάνω σχέδιο. Αυτά χρησιμεύουν για να τοποθετούμε τα πρόσωπα και τα αντικείμενα στο κάδρο μας. Βέβαια, κάθε κανόνας ανατρέπεται, και κανείς δεν είναι υποχρεωμένος να καδράρει αναγκαστικά σύμφωνα με τη χρυσή τομή. Εάν θέλουμε όμως να ακολουθήσουμε το κλασικό καδράρισμα, χρησιμοποιούμε αυτό τον κλασικό τρόπο.
Η Σύνθεση του Κινηματογραφικού - Φωτογραφικού κάδρου
Η ζωγραφική έχει χρησιμοποιηθεί και χρησιμεύσει στη σύνθεση του κινηματογραφικού κάδρου.
Σε μια ταινία βοηθάει πολύ, κατά τη συνεννόηση του σκηνοθέτη με το διευθυντή φωτογραφίας, να αναφέρεται ο πρώτος σε συγκεκριμένη ζωγραφική και σε συγκεκριμένους πίνακες. Είναι σαν να έχει ήδη γίνει ολόκληρη η έρευνα στη σύνθεση του κάδρου από τους εικαστικούς καλλιτέχνες ανά τους αιώνες, και τώρα αποτελεί κυριολεκτικά το δείγμα γραφής του κάδρου για τους σκηνοθέτες.
Τα σημαντικότερα στοιχεία για τη σύνθεση του κάδρου είναι:
1) η τοποθέτηση του ηθοποιού ή των ηθοποιών μέσα στο κάδρο,
2) ο φακός λήψης,
3) η γωνία λήψης,
4) ο φωτισμός,
5) το όρθιο, λοξό, παράγωνο ή ανάποδο καδράρισμα,
6) το βάθος πεδίου καθαρότητας που λειτουργεί συμπληρωματικά στο κάδρο ή και αποτελεί το χώρο της κύριας δράσης, όπως κάνει ο Ουέλς στον Πολίτη Κέιν,
7) τα διαφορετικά επίπεδα που μπορεί να είναι αλληλοσυγκρουόμενα ή αλληλοσυμπληρούμενα,
8) η διαλεκτική του κάδρου, η ύπαρξη αντίθετων στοιχείων, αρσενικό - θηλυκό, φως - σκοτάδι, αντικείμενα χαράς - λύπης,
9) τα χρώματα που έχουν επιλεγεί ή η μονοχρωμία ή η σύνθετη χρήση ασπρόμαυρου και έγχρωμου,
10) τα κοστούμια, τα ντεκόρ και η τοποθέτησή τους σε σχέση με τους ηθοποιούς και την ισορροπία του κάδρου,
11) η πρόζα, το τυπικό του κάθε χαρακτήρα, οι διαφορές από άνθρωπο σε άνθρωπο.
Η αισθητική του κάδρου αντιστοιχεί στην αισθητική των εικαστικών τεχνών. Βέβαια, υπάρχουν σκηνοθέτες που συνθέτουν με πρωτότυπο τρόπο εικαστικά τα κάδρα τους, όπως ο Αγγλος Πίτερ Γκρίναγουεϊ. Στην Κοιλιά του αρχιτέκτονα (1987) και στους Συνεχόμενους πνιγμούς (1988) βλέπουμε την εντελώς προσωπική εικαστική σύνθεση, που τον έχει κάνει γνωστό ως εικαστικό σκηνοθέτη.
Το μέγεθος του κάδρου έχει επίσης τη δική του αισθητική. Το γενικό πλάνο ως επί το πλείστον δίνει την αίσθηση της μοναξιάς και μια λυρική δραματικότητα. Χρησιμοποιείται κλασικά στις επικές ταινίες. Τα γενικά πλάνα στις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου δίνουν λυρική δραματικότητα στις ταινίες του και αποκαλύπτουν το περιβάλλον του ελληνικού χώρου, έτσι όπως φιλτράρεται από τα μάτια και την ψυχή του σκηνοθέτη. Στις ταινίες του Ταρκόφσκι, τα γενικά πλάνα επίσης αποτελούν ολόκληρες εικαστικές - οντολογικές συνθέσεις. Ποιος μπορεί να ξεχάσει το γενικό πλαν σεκάνς στο φινάλε της Θυσίας (1986), όπου βλέπουμε το κάψιμο του σπιτιού του ήρωα από την πρώτη φλόγα μέχρι τη α-ποτέφρωσή του στο βάθος πεδίου, και τον ήρωα σε παράφρονα κατάσταση στο μεσαίο επίπεδο του κάδρου καθώς και τους συγγενείς του να προσπαθούν να τον ησυχάσουν;
Σήμερα στον αμερικανικό κινηματογράφο αλλά και σε πολλές ευρωπαϊκές ταινίες, τα γενικά πλάνα είναι establishing shots, δηλαδή γυρίζονται και μπαίνουν σε τέτοιο σημείο στο μοντάζ, με στόχο να ορίσουν το χώρο που πρόκειται να διαδραματιστεί μια σκηνή, ή κλείνουν τη δράση χωρίς ιδιαίτερες δραματουργικές ή λυρικές προεκτάσεις.
Το γκρο πλαν αποκτά ιδιαίτερη σημασία όταν γίνεται σε ανθρώπινο πρόσωπο. Η έντασή του και η εσωτερική διάθεση προβάλλονται μεγεθυσμένα 170 φορές, με αποτέλεσμα εκτός από τις πληροφορίες που εισπράττει ο θεατής, να διεγείρεται ιδιαίτερα το συ-ναίσθημά του και να μεταβιβάζεται σ' αυτόν ό,τι συμβολίζει εκείνη τη στιγμή αυτό το πρόσωπο. Ανάλογα με τη σύνθεση του κάδρου, ο θεατής προσλαμβάνει και διαφορετικές πληροφορίες καθώς και διαφορετικά μηνύματα. Ο Ζαν Πιερ Ζενέ, στο γκρο πλαν της Αμε Χί (2001), με την πόλη στο βάθος πεδίου πλονζέ και φακό ελαφρά ευρυγώνιο, αμέσως μετά τη σεκάνς με τα πλάνα των ζευγαριών που κάνουν έρωτα μέσα στην πόλη, δίνει δίχως άλλες πληροφορίες τον σαρκαστικό και παιχνιδιάρικο χαρακτήρα της ηρωίδας.
Το πλαν σεκάνς είναι το πλάνο διαρκείας, και αποτελείται από πολλά κάδρα που θα πρέπει στην πρόβα να έχουν βρεθεί ένα προς ένα για να έχει πλαστικότητα το συνολικό πλάνο και να λειτουργήσει αισθητικά. Η ταινία Η θηλιά (1948) του Χίτσκοκ αποτελείται μόνο από ένα πλαν σεκάνς. Η αλλαγή του σασί, δηλαδή του 12λεπτου roll από φιλμ που παίρνει μία μηχανή λήψης φιλμ 35mm, γίνεται πάνω σε πλάτες ηθοποιών που γεμίζουν το κάδρο, έτσι ώστε να κάνει την ταινία να κυλάει χωρίς να φαίνεται ότι έχει κανένα cut. Είναι η περίπτωση fiction ταινίας όπου ο φιλμικός χρόνος και ο πραγματικός ταυτίζονται.
Τα μεσαία πλάνα παρουσιάζουν τη δράση ρεαλιστικά δίχως σχολιαστική ή παρεμβατική σχέση της κάμερας με τα δρώμενα. Θα λέγαμε ότι είναι το πιο ρεαλιστικό μέγεθος καδραρίσματος.Τα παράγωνα καδραρίσματα δημιουργούν μία αίσθηση ανησυχίας στο θεατή.
Τα υποκειμενικά πλάνα με κάμερα στο χέρι είναι τα κλασικά πλαναρίσματα των θρίλερς.
Τα πλάνα από κάτω προς τα πάνω (κοντρ πλονζέ) δημιουργούν συνήθως την αίσθηση της εξουσίας, ενώ τα πλάνα από πάνω προς τα κάτω (πλονζέ) δημιουργούν την αίσθηση της μικρότητας.
Αυτή είναι μια χοντρική αισθητική άποψη του καδραρίσματος. Βέβαια, σε καμία περίπτωση αυτά δεν αποτελούν θέσφατα, αλλά λειτουργούν ως ένας γενικός οδηγός. Η αίσθηση που δίνεται από κάθε διαφορετικό καδράρισμα εξαρτάται από τη σύνθεση του κάδρου, την αλληλουχία των πλάνων, το φακό λήψης, και την προσωπική ματιά του σκηνοθέτη.
Η εικόνα είναι μία αναπαραστατικότητα. Ο ήχος είναι μία υλικότητα, το σημαίνον. Το νόημά του είναι το σημαινόμενο.
Η έγχρωμη εικόνα αντιπροσωπεύει την αισθητική του ρεαλισμού στον κινηματογράφο σήμερα. Σε ορισμένες κατηγορίες, όπως στον ποιητικό κινηματογράφο, προσφέρεται για τη σύνθεση αισθητικών κάδρων. Σε άλλες περιπτώσεις, η επιλογή συγκεκριμένου κυρίαρχου χρώματος, όπως είναι το κόκκινο χρώμα για παράδειγμα, χρησιμοποιείται για τον τονισμό ψυχολογικών ή συμβολικών καταστάσεων.
Ο κινηματογράφος ξεκίνησε με την ασπρόμαυρη εικόνα. Ακόμη όμως και μετά τη χρήση του έγχρωμου φιλμ, τα μεγάλα αισθητικά κινήματα, όπως αυτό του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού και του φιλμ νουάρ, επέμεναν στην ασπρόμαυρη φωτογραφία. Σήμερα το ασπρόμαυρο προκαλεί την αίσθηση της ανάμνησης ή της αναπόλησης. Σε μερικές περιπτώσεις, χρησιμοποιείται για να δείξει το παλιό ή να δώσει την αίσθηση του ντοκουμέντου. Ο Σπίλμπεργκ γύρισε τη Λίστα του Σίντλερ (1993) σε ασπρόμαυρο, για να δώσει την αίσθηση του ντοκουμέντου και το φινάλε σε έγχρωμο για την αίσθηση του σύγχρονου.
Σχετικά με τα επίπεδα ενός κινηματογραφικού κάδρου μπορεί να έχουμε δύο επίπεδα δράσης με δυνατές αντιθέσεις. Για παράδειγμα, δραματική στο πρώτο επίπεδο και κωμική στο βάθος πεδίου και ανάποδα. Σε πολύ δραματική δράση μπορεί να υπάρχει σχολιασμός κοντραπούντο (βλέπε κεφάλαιο «Η έννοια της αντίστιξης στη σχέση εικόνα και ήχου»), με χιουμοριστική γωνία λήψης και φακό τέτοιον που να σχολιάζει τη δράση, για παράδειγμα η χρήση του ευρυγώνιου στο Ντελικατέσεν (1991) των Ζενέ και Καρό. Επίσης, μπορεί να υπάρχει παιχνίδι με τη διάρκεια του πλάνου, έτσι ώστε η συμπαραδήλωση, δηλαδή αυτό που υπονοείται, να γίνεται καταδήλωση, δηλαδή να εννοείται ευθέως.
Μπορεί να υπάρχουν επίσης στοιχεία αντίστιξης μέσα στο ίδιο πλάνο. Ολόκληρος ο κόσμος είναι φτιαγμένος από ζεύγη αντιθέτων όπως αρσενικό-θηλυκό, κρύο-ζέστη, δύναμη-αδυναμία. Η δι-πολικότητα του κόσμου μπορεί να δηλώνεται στο κάδρο. Θυμίζουμε ότι το κάδρο λειτουργεί ως το D.N.A. της ταινίας, η οποία αποτελεί έναν ολόκληρο κόσμο ή την αντανάκλαση ενός μέρους του κόσμου μας. Είναι φυσικό να μεταφέρεται, λοιπόν, στο κάδρο το βασικό στοιχείο αυτού του κόσμου, που είναι οι αντιθέσεις.
Στα εξωτερικά καδραρίσματα ορίζουμε κλασικά τον ορίζοντα με αναλογία του Ουρανού προς τη Γη 1/3 προς 2/3 ή αντίστροφα 2/3 προς 1/3. Μπορούμε επίσης να αλλοιώσουμε το καδράρισμα ενός τοπίου δραστικά αλλάζοντας φακό.
Η επιλογή των φυσικών χώρων εσωτερικών και εξωτερικών είναι πολύ σημαντική για την αισθητική του κάδρου. Αυτή η επιλογή γίνεται στο ρεπεράζ, όπου ο σκηνοθέτης αποφασίζει για την τοποθεσία, την εποχή, την ώρα της ημέρας που θα γίνει το γύρισμα, καθώς και για το αν θα χρησιμοποιήσει μόνο το φυσικό φως ή θα προσθέσει φώτα για να φτιάξει την εικόνα που επιθυμεί, πάντοτε σε σχέση με αυτό που θέλει να πει μέσα από την ταινία.
Ο ήχος στη σύνθεση του κάδρου λειτουργεί ως:
1) σχολιασμός,
2) αντίστιξη,
3) on,
4) off,
5) σπικάζ,
6) εσωτερικός μονόλογος,
7) σιωπή, ξαφνική σιωπή,
8) διάλογοι.
Η χρήση της μονοχρωμίας ως οπτικό σημείο στίξης
'Οπως στη γραπτή γλώσσα χρησιμοποιούμε σημεία στίξης - τελείες, θαυμαστικά, παύλες κτλ. - για να δομούμε το λόγο και να βγάζουμε νόημα, έτσι και στον κινηματογράφο χρησιμοποιούμε οπτικά και ηχητικά σημεία στίξης, ώστε να δένουμε τις σεκάνς ή να τονίζουμε ένα νόημα ή μια ψυχολογική κατάσταση του ήρωά μας. Ένα από αυτά τα σημεία στίξης είναι η χρήση της μονοχρωμίας.
Η αίσθηση του χρώματος είναι ψυχολογικό φαινόμενο. Η αισθητική χρήση του χρώματος στον κινηματογράφο πρέπει να είναι εκφραστική. Το ασπρόμαυρο δίνει δραματουργική διάσταση στο ίδιο το φως, το κάνει κεντρικό εκφραστικό μέσο. Η χρήση της μονοχρωμίας μπορεί να εντείνει μια ψυχολογική κατάσταση των ηρώων ή να τονίσει μια άλλη διάσταση που δεν μπορεί να γίνει παικτικά, ή με τη θέση της κάμερας, ή με κάποιο εφέ.
Η μονοχρωμία είναι μέθοδος που χρησιμοποιήθηκε κυρίως στον βωβό κινηματογράφο. Επιχρωμάτιζαν καρέ καρέ την τελική κόπια στο χέρι, με μονοχρωμίες ανά σεκάνς. Στα νυχτερινά τοπία χρησιμοποιούσαν μπλε, στα εξωτερικά ημερήσια τοπία, πράσινο και μερικές φορές κόκκινο, για τις σεκάνς με πυρκαγιές [Μισαλλοδοξία (1916) του Γκρίφιθ]. Αυτό γινόταν από την επιθυμία και την προσπάθεια για όσο το δυνατόν περισσότερο ρεαλισμό.
Η πρώτη μεγάλου μήκους επιχρωματισμένη ταινία το 1935
Το κάθε χρώμα εκπέμπει διαφορετική ένταση και μας δίνει άλλη αίσθηση. Στο σύγχρονο κινηματογράφο χρησιμοποιούμε τη μονοχρωμία για να ενισχύουμε την αίσθηση που θέλουμε να δώσουμε. Στο Τρέξε, Λόλα, τρέξε (1998) του Τομ Τίκβερ, και συγκεκριμένα στις σεκάνς όπου το ζευγάρι μιλάει ο ένας στον άλλον πριν το θάνατο του καθενός, επικρατούν το άχρονο και το θερμό χρώμα κόκκινο. Για τον Τίκβερ, η στιγμή εκείνη που μιλάει η ψυχή του κάθε χαρακτήρα, έχει τη ζεστασιά και τη ζωντάνια του κόκκινου χρώματος.
Χοντρικά στον κινηματογράφο χωρίζουμε τα χρώματα σε θερμά, που είναι τα κόκκινα, κίτρινα και πορτοκαλί, και σε ψυχρά που είναι τα μπλε και τα πράσινα.
Οι κόπιες χρωματίζονταν στο χέρι μέχρι το τέλος του βωβού, το 1927. Το έγχρωμο φιλμ πρωτοχρησιμοποιείται το 1935, στην ταινία Becky Sharp (1935) του Ρούμπεν Μαμούλιαν. Στην αρχή τα φιλμς ήταν δίχρωμα και μετά τρίχρωμα. Οι παραγωγοί αξίωναν «100% φυσικά χρώματα» για όλο και μεγαλύτερο ρεαλισμό.
Όπως μας λέει ο Μαρσέλ Μαρτέν: «Η πραγματική, ανακάλυψη, του κινηματογραφικού χρώματος χρονολογείται από την ημέρα που οι σκηνοθέτες κατάλαβαν ότι δεν υπήρχε κανένας λόγος αυτό να είναι απόλυτα ρεαλιστικό, δηλαδή όμοιο με την πραγματικότητα, κι ότι έπρεπε να το χρησιμοποιούν πάνω απ' όλα σύμφωνα με τις αξίες (μαύρο και άσπρο) και τις ψυχολογικές και δραματικές εφαρμογές των διαφόρων τόνων (ζεστά και ψυχρά χρώματα).»
Έχουν ειπωθεί πάρα πολλά για το ασπρόμαυρο, κι έχει γίνει πια μύθος, ακριβώς επειδή έχουν γυριστεί μεγάλων αισθητικών αξιώσεων ταινίες όπως αυτές του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού. Το άσπρο και το μαύρο εκπροσωπούν αντίστοιχα το φως και το σκοτάδι και η αρχετυπική τους υπόσταση είναι αυτή που έκανε τους σκηνοθέτες και τους θεωρητικούς να ασχοληθούν με την ασπρόμαυρη εικόνα. Η χρήση του χρώματος ή όχι, της εναλλαγής ή και της μονοχρωμίας ή και όλων μαζί εξαρτάται από τη φύση του θέματος της ταινίας και την επιλογή και άποψη του σκηνοθέτη σε σχέση με αυτό.
Becky Sharp
Ο Αντονιόνι, που πειραματίστηκε με το χρώμα στον κινηματογράφο, έγραψε το 1964 «Δεν υπάρχει χρώμα από μόνο του. Είναι πάντα μια σχέση. Μια σχέση ανάμεσα στο αντικείμενο και τον παρα-τηρητή, καλύτερα την φυσική κατάσταση του παρατηρητή, ανάμεσα στο αντικείμενο και τη διεύθυνση των ακτίνων που το φωτίζουν, ανάμεσα στο υλικό απ'το οποίο αποτελείται το αντικείμενο και την ψυχολογική κατάσταση του παρατηρητή, με την έννοια ότι αλληλοεπηρεάζονται. Δηλαδή το αντικείμενο με το χρώμα του έχει μια συγκεκριμένη επίδραση πάνω στον παρατηρητή κι αυτός, βλέπει ταυτόχρονα το χρώμα που του αρέσει ή τον ενδιαφέρει να δει ο' αυτό το αντικείμενο.»
Χρήσεις του χρώματος στον κινηματογράφο:
1) Συνδυασμός ασπρόμαυρου και έγχρωμου (Ταρκόφσκι).
2) Στιγμιαία εισαγωγή μονοχρωμίας (Τίκβερ).
3) Όλο έγχρωμο (οι περισσότερες σύγχρονες ταινίες και, κυρίως, η κωμωδία), ή μόνο ασπρόμαυρο (πολύ αραιά γίνονται ταινίες και σήμερα με ασπρόμαυρο φιλμ).
4) Σεκάνς που αφορούν σε συγκεκριμένη εποχή του παρελθόντος μπορεί να είναι ολόκληρες σε χρώμα σέπια.
5) Άλλοι συνδυασμοί. Στην ταινία Ο αταίριαστος (1983) του Φράνσις Φορντ Κόπολα, σε ασπρόμαυρη φωτογραφία, εμφανίζονται μόνο τα ψάρια «μέσα στο ενυδρείο» κόκκινα και μπλε, για να συμβολίσουν τον σύγχρονο «φυλακισμένο» Αμερικάνο.
κείμενο: Βάλλυ Κωνσταντοπούλου, από το βιβλίο: "Εισαγωγή στην Αισθητική του Κινηματογράφου", 2003 (αναδημοσίευση - απόσπασμα)
