κείμενο: Steve Edwards, Lecturer in Art History at The Open University, (αναδημοσίευση - απόσπασμα)
Παρά το γεγονός ότι οι κρίσεις των μεταγενέστερων φωτογράφων για την φωτογραφία τέχνης του 19ου αιώνα ήταν αρνητικές, στην πραγματικότητα η ρήξη με την κυρίαρχη αισθητική ξεκίνησε ως τάση μέσα στον Εικονισμό. Αυτή η τάση είχε ως κύριους εκπροσώπους τον Στίγκλιτς και τον Άλβιν Λάνγκντον Κόμπουρν, όπου έδωσαν μεγαλύτερη έμφαση στη σύγχρονη ζωή και τις μητροπόλεις.
Η δουλειά του Πόλ Στράντ την εποχή αυτή θεωρείται πως σηματοδοτεί μια αλλαγή στα φωτογραφικά πρότυπα. Οι εικόνες του είναι παράδειγμα αυτού που θα ονομαζόταν αργότερα Φωτογραφικός Μοντερνισμός. Τα έργα τέχνης του Στραντ δεν ακολουθούσαν την πεπατημένη της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Αντίθετα, εστίαζαν σε αυτά που θεωρούσε έμφυτες αρετές της φωτογραφίας: έφτιαχνε σταθερές και οπτικά οξείες εικόνες, που αποτελούνταν συχνά από λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής. Όπως το έθεσε ο Στραντ: «κάθε φορά η προσπάθεια είναι να μετατραπεί η φωτογραφία σε ζωγραφιά, σε χαρακτικό, σε σκίτσο, σε οτιδήποτε πέρα από τη φωτογραφία...».
Ο Στραντ προτιμούσε «την απλή καταγραφή στο National Geographic Magazine» ή την «αεροφωτογραφία», και αποκαλούσε τις φωτογραφίες των Εικονιστών «νόθες». Η άποψή του στηρίζεται στην ιδέα - κεντρική στη μοντέρνα τέχνη, είτε στη γλυπτική, είτε στη φωτογραφία - της «αλήθειας των υλικών». Η γλυπτική έπρεπε να θυμίζει τη σάρκα και η φωτογραφία δεν έπρεπε σε καμιά περίπτωση να θυμίζει τη ζωγραφική, γιατί, έτσι, έχανε την αυθεντικότητά της. Αν η τέχνη της φωτογραφίας ήταν εφικτή, έπρεπε να ακολουθήσει το δικό της, ανεξάρτητο δρόμο και να μη μιμείται τη ζωγραφική ή τη χαρακτική. Η φωτογραφία τέχνης έπρεπε να «στηριχτεί στις έμφυτες ποιότητες» του «μέσου» και να λειτουργεί σύμφωνα με τους «πραγματικούς νόμους της φωτογραφίας». Το 1897 ο Στίγκλιτς είχε εισηγηθεί ότι η «μικροσκοπική οξύτητα δεν είχε καμία ιδιαίτερη φωτογραφική αξία», αλλά το 1917 εξήρε τη «σκληρή ευθύτητα» του Στραντ. Η αλλαγή που παρουσιάζεται εδώ, εμπεριέχει το φαινομενικά παράδοξο της καλλιτεχνικής εικόνας σε μορφή ντοκουμέντου.
Ο ύστερος φωτο-μοντερνισμός στις ΗΠΑ, που ταυτίστηκε με το έργο των Έντουαρντ Γουέστον και Έινσελ Ανταμς, ακολούθησε το μονοπάτι που χάραξαν οι Στραντ και Στίγκλιτς στις τελευταίες δουλειές τους. Αυτοί ασχολούνταν με τη φωτογραφία ως ανεξάρτητη τέχνη, στηριγμένη σε αυτό που ο Γουέστον ονόμαζε «ζωτικό, νέο τρόπο οπτικής». Εγκαταλείφθηκαν τα ζωγραφικά θέματα και εφέ χάριν της «υπερβολής στη λεπτομέρεια και της καταγραφής της εξωτερικής όψης» σε έντονα εστιασμένες εκτυπώσεις. Αυτού του είδους η φωτογραφία θεωρήθηκε εντελώς απαλλαγμένη από κάθε άλλη πρόθεση πέραν της έκφραση της φαντασίας, των συναισθημάτων και της φωτογραφικής οξυδέρκειας: έπρεπε να είναι «αυτόνομη».
Την ίδια όμως στιγμή, μία άλλη αντίληψη για τη φωτογραφία αναπτυσσόταν μεταξύ των Ευρωπαίων πρωτοπόρων καλλιτεχνών. Η κατηγορία των αβάν γκαρντ - ο όρος ήταν αρχικά στρατιωτικός και σήμαινε την εμπροσθοφυλακή - όταν χρησιμοποιήθηκε στη μοντέρνα τέχνη, συμπεριέλαβε τους φουτουριστές, τους ντανταϊστές, τους κονστρουκτιβιστές και τους υπερρεαλιστές που δημιούργησαν από το 1910 έως το 1940. Αυτοί οι καλλιτέχνες επιδίωξαν την «αυτονομία» της τέχνης, ή, με άλλα λόγια, αντιτάχθηκαν στην αντίληψη μίας τέχνης ξεκομμένης από την καθημερινή ζωή. Συχνά ενστερνιζόμενοι αντιπολιτευτικές ή επαναστατικές πολιτικές θέσεις, ήθελαν το έργο τους να διαδραματίσει κάποιο ρόλο στην αναμόρφωση της κοινωνίας. Γι' αυτόν το σκοπό, πολλοί πρωτοπόροι καλλιτέχνες εγκατέλειψαν τα παραδοσιακά μέσα ζωγραφικής και γλυπτικής για χάρη άλλων πρακτικών, οι οποίες τούς επέτρεπαν να επέμβουν στη σύγχρονη ζωή. Κάποιοι κατέφυγαν στη διαφήμιση και τη σχεδίαση προϊόντων, την πολιτική προπαγάνδα και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Ο σχεδιασμός αφισών, βιβλίων, περιοδικών και εκθέσεων έπαιξε σημαντικό ρόλο σε αυτή τη δραστηριότητα.
Εύλογα, το αβάν γκαρντ πέτυχε τους υψηλότερους θριάμβους του με τη φωτογραφία, που ήταν οικονομική στην παραγωγή και μπορούσε εύκολα να ενοποιηθεί με αυτές τις νέες μορφές επικοινωνίας.
Αν αυτοί οι καλλιτέχνες οραματίστηκαν ένα νέο ρόλο για την τέχνη της φωτογραφίας, ανακάλυψαν, επίσης, εκ νέου τη φωτογραφική εικόνα. Η σύλληψη της νέας αυτής φωτογραφίας αποκαλείται, κάποιες φορές, «Νέο Όραμα». Το 1929 ο κριτικός Βέρνερ Γκραφ (Werner Graff) σημείωσε ότι οι φωτογραφίες δεν θα έπρεπε να στηρίζονται μόνο σε «αισθητικούς και καλλιτεχνικούς κανόνες» των «προγενέστερων περιόδων της ζωγραφικής». Οι καλές φωτογραφίες, ισχυρίστηκε, συχνά αντιβαίνουν τους «νόμους της τέχνης». Η άποψη του Γκραφ συνάδει με την αντιπαράθεση με τους εικονιστές και τις ιδέες του 19ου αιώνα, που έχουμε ήδη αναλύσει.
Οπως τόνισε ο Στραντ και οι Αμερικανοί διάδοχοι του, το Νέο Όραμα είναι μία μορφή του μοντερνισμού που ενδιαφέρεται για νέα μέσα και την εκπόνηση μίας «ποιητικής» των τεχνολογιών. Γι' αυτόν το σκοπό, οι πρωτοπόροι συνειδητά αγκάλιασαν τις δυνατότητες που τους προσέφερε η φωτογραφική μηχανή και ο μεγεθυντής, παράγοντας εικόνες που σε προηγούμενη εποχή θα θεωρούνταν ακατανόητες, close-ups και λεπτομέρειες, παγωμένη δράση, διπλές εκθέσεις, φωτογράμματα (εικόνες που δημιουργούνταν με την απευθείας έκθεση αντικειμένων σε ευαίσθητο χαρτί, χωρίς τη φωτογραφική μηχανή), φωτομοντάζ (εικόνες που δημιουργούνταν με τη συνένωση κομματιών από άλλες φωτογραφίες και την εκ νέου φωτογράφησή τους), ασυνήθιστες και παράξενες γωνίες λήψης. Οι αβάν γκαρντ καλλιτέχνες εξερευνούσαν νέα θέματα, αλλά και νέους τρόπους αναπαράστασης τους. Τα πρότυπά τους δεν αντλούνταν πια από τη ζωγραφική, αλλά από τη φωτοδημοσιογραφία και τα επιστημονικά ή τεχνικά ντοκουμέντα.
Με το αβάν γκαρντ η φωτογραφία μπαίνει σταθερά στην ιστορία της τέχνης. Όπως έχω ήδη σημειώσει, η φωτογραφία μπορεί να ιδωθεί ως το εξέχον μέσο έκφρασης του αβάν γκαρντ. Κάποια από τα άτομα που εμφανίζονται στα ιστορικά βιβλία τέχνης ταιριάζουν με το μοντέλο του ζωγράφου που εναντιώθηκε στην τέχνη για λόγους κοινωνικής παρέμβασης. Ο Τζον Χάρτφιλντ, πρώην ντανταϊστής, άρχισε να κάνει φωτομοντάζ για το γερμανικό κομμουνιστικό κόμμα. Ο Λάζλο Μοχόλυ Νάγκυ (Lazlo Moholy Nagy) χρησιμοποίησε τη φωτογραφία στα πειράματα του με το φως. Στην ΕΣΣΔ, ο Αλεξάντερ Ροντσένκο (Alexander Rodchenko) χρησιμοποίησε τη φωτογραφία στο σχέδιο και τη φωτο-δημοσιογραφία (ενώ συνέχιζε να παράγει και συμβατικά έργα τέχνης). Οι Ελ Λισίτσκι (El Lissitsky) και Γκούσταβ Κλούκις (Gustav Klucis) χρησιμοποίησαν φωτογραφίες στο σχεδιασμό πόστερ (αν και ο πρώτος συνέχιζε και τη ζωγραφική). Πολλές, όμως, από τις υπόλοιπες σημαντικές φυσιογνωμίες, που χαρακτηρίζονταν συνήθως ως μέλη του φωτογραφικού αβάν γκαρντ, δεν ήταν αρχικά καλλιτέχνες.
Ο Όγκουστ Σάντερ (August Sander) ήταν φωτογράφος πορτρέτων. Ο Καρλ Μπλόσφελντ (Karl Blossfeldt) ήταν καθηγητής τέχνης που φωτογράφιζε φυτά ως μοντέλα για τα μαθήματα ζωγραφικής. Η Ζερμαίν Κρουλ (Germaine Krull) ήταν φωτορεπόρτερ. Από κάθε άποψη η αβάν γκαρντ φωτογραφία ήταν μία επινενοημένη κατηγορία και η κεντρικότερη μορφή της ήταν ο Βάλτερ Μπένγιαμιν. Στην πρωτοπόρο έκδοσή του "Μικρή ιστορία της Φωτογραφίας" το 1931, ο Μπένγιαμιν περιέλαβε τον Σάντερ, τον Μπλόσφελντ και την Κρουλ, μαζί με τον Ατζέ και άλλους, ως συμμέτοχους σε αυτό το νέο κοινωνικό όραμα. Το γεγονός ότι όλοι τους δεν ήταν «καλλιτέχνες» αποτελούσε, αναμφίβολα, μέρος της έλξης που του ασκούσαν οι μορφές αυτές.
Ενδιαφερόταν κυρίως να διερευνήσει τα σημεία κριτικής αντίληψης στην καθημερινή ζωή. Πολλοί, ωστόσο, μεταγενέστεροι ιστορικοί στηρίχτηκαν στα κείμενά του για να δημιουργήσουν εκτεταμένους καταλόγους του φωτογραφικού αβάν γκαρντ. Υπάρχουν ορισμένες κοινές αξίες και πρακτικές στο έργο του, αλλά η ιδέα του αβάν γκαρντ αποτελεί ένα συνονθύλευμα, που με δυσκολία διακρίνεται από άλλες κοινωνικές πρακτικές.
