Το χωριό Χιονιάδες της επαρχίας Κόνιτσας, Διοικητικό Διαμέρισμα του Δήμου Μαστοροχωρίων (τα χωριά Ασημοχώρι, Βούρμπιανη, Γοργοπόταμος, Δροσοπηγή, Θεοτόκος, Καστανέα, Κεφαλοχώρι, Λαγκάδα, Οξυά, Πλαγιά, Πληκάτι, Πυρσόγιαννη, Χιονιάδες) σήμερα, ήταν φημισμένο για τους αγιογράφους του. Κυρίως τον 18ο και 19ο αιώνα, ακόμη και στις αρχές του 20ου αιώνα, οι αγιογράφοι του χωριού αυτού ταξιδεύουν σε όλα τα Βαλκάνια και αφήνουν αξιολογότατα έργα σε ναούς αλλά και σε κατοικίες. Ασχολούνται δηλαδή παράλληλα με την εκκλησιαστική ζωγραφική, την αγιογραφία (φορητές εικόνες, εικόνες τέμπλων, τοιχογραφίες), και με την λαϊκή – κοσμική ζωγραφική.
Εκείνο που κάνει ιδιαίτερη εντύπωση στα έργα τους είναι η επίδραση του ευρωπαϊκού μπαρόκ και του ροκοκό στη διακόσμηση σπιτιών και εκκλησιών, αλλά και η προσαρμοστικότητά τους στα εκάστοτε ρεύματα και ρυθμούς, φαινόμενο που δεν παρατηρείται μόνο στους Χιονιαδίτες ζωγράφους ούτε αποκλειστικά στη ζωγραφική. Θα λέγαμε ότι πολύ εντονότερο το φαινόμενο παρατηρείται στην ξυλογλυπτική.
Ειδικότερα όμως για τη ζωγραφική, η ευρεία ύπαρξη χαρακτικών προτύπων από το ευρωπαϊκό μπαρόκ και ροκοκό (λιθογραφίες και χαλκογραφίες) συνδέεται με την εμφάνιση και διάδοση ορισμένων μοτίβων, που με το χρόνο κυριαρχούν. Αυτά με τη σειρά τους αφομοιώνονται, αργά είναι αλήθεια και μετριάζονται από την έντονη παραδοσιακή αντίληψη. Η ευκινησία των μπαρόκ και ροκοκό διακοσμητικών στοιχείων, ο ρεαλισμός και η φυσιοκρατία, προσαρμόζονται πολύ εύκολα στο τοπικό λαϊκό χρώμα αλλά και στα παραδοσιακά βυζαντινά πρότυπα.
Ζήκου Μιχαήλ. «Νεομάρτυς Γεώργιος». 1838.
Φορητή εικόνα στο σπίτι του Αγίου στα Γιάννενα,
πηγή: Κίτσου Μακρή, «Χιονιαδίτες Ζωγράφοι».
Φορητή εικόνα στο σπίτι του Αγίου στα Γιάννενα,
πηγή: Κίτσου Μακρή, «Χιονιαδίτες Ζωγράφοι».
Αλλά και στη διακόσμηση των οικιών, οι ίδιοι αγιογράφοι – ζωγράφοι μας έχουν παραδώσει καταπληκτικά έργα με παραστάσεις από τη φύση, την παράδοση, την ιστορία.
Η ζωγραφική αναπτύχθηκε παράλληλα με τις άλλες τέχνες, και ήταν αυτή που έκανε ευρύτερα γνωστό το χωριό. Οι Χιονιαδίτες ζωγράφοι περιφέρονταν στα χωριά της περιοχής αλλά και σε μακρινότερα μέρη της Ηπείρου, φθάνοντας μέχρι και τη Βόρειο Ήπειρο, στη Μακεδονία, το Άγιο Όρος, τη Θεσσαλία και τις γειτονικές χώρες, όπου ζωγράφιζαν ναούς και διακοσμούσαν αρχοντικές κατοικίες.
Οι αρχές της χιονιαδίτικης οικογενειακής ζωγραφικής παράδοσης δεν είναι γνωστές. Η πρώτη υπογραμμένη και χρονολογημένη εικόνα στα 1747 είναι ο Άγιος Γεώργιος, στον ναό της Κοίμησης Θεοτόκου στη Βούρμπιανη, «διά χηρός Κώνστα εκ κώμις Χιωνηάδες». Σε γραπτό κείμενο διασώζεται χρονολογία εικόνας ανυπόγραφης του 1744. Ακόμη υπάρχει παλαιότερη εικόνα του Αγίου Αθανασίου, έργο που μπορεί να αποδοθεί στο τέλος του 16ου ή στις αρχές του 17ου αιώνα. Η παλαιότερη χρονολογημένη επιγραφή, με το όνομα των Χιονιαδιτών Κωνσταντίνου και Μιχαήλ Μιχαήλ, που διασώζεται σε τοιχογραφία, είναι του 1770 και βρίσκεται στη Μονή Άβελ της Βήσσανης.
Στον χάρτη με κόκκινο οι περιοχές στις οποίες έχουν βρεθεί ζωγραφιές Χιοναδιτών ζωγράφων.
πηγή: Κίτσος Μακρής (1981)
πηγή: Κίτσος Μακρής (1981)
Η χιονιαδίτικη ζωγραφική ασκήθηκε σε διάστημα πλέον των δυόμιση αιώνων, γι’ αυτό δεν έχει ενιαίο ύφος αλλά ακολουθεί τα αισθητικά πρότυπα της εποχής. Τα παλαιότερα έργα υπάγονται στην ύστερη φάση της μεταβυζαντινής τέχνης. Ο 19ος αιώνας, κυριαρχείται από τη λαϊκότροπη ζωγραφική και προς το τέλος του αιώνα και τις αρχές του 20ού επικρατεί η δυτικότροπη ζωγραφική.
Η ζωγραφική τέχνη στους Χιονιάδες ασκήθηκε στη βάση της οικογενειακής επαγγελματικής ενασχόλησης. Οι ανάγκες απαιτούσαν τα νεώτερα μέλη της οικογένειας να μαθητεύουν κοντά στους έμπειρους συγγενείς τους. Έτσι τους βοηθούσαν ασχολούμενοι με τις δευτερεύουσες εργασίες και παράλληλα μαθήτευαν κοντά τους. Ανάλογα με τον βαθμό εξέλιξής τους στη ζωγραφική, συχνά γίνονταν συνεργάτες τους και τους διαδέχονταν ή έκαναν δικά τους συνεργεία με τον ίδιο τρόπο. Οι μαθητευόμενοι ζωγράφοι ακολουθούσαν το συνεργείο των συγγενών τους από μικρή ηλικία.
Η πυρφόρος ανάβασις του προφήτου Ηλιού. Ναός Αγίας Παρασκευής - Μηλόβιστα Σκοπίων. Έργο των Χιονιαδιτών αγιογράφων Σωκράτη Ματθαίου, Χριστοδούλου και Θωμά Αναστασίου (1892).
Πηγή: Βιβλίο του Risto Paligora, St Petka, Malovista, Bitola 2006
Ο άγιος Δημήτριος. Ναός Αγίας Παρασκευής - Μηλόβιστα Σκοπίων. Έργο των Χιονιαδιτών αγιογράφων Σωκράτη Ματθαίου, Χριστοδούλου και Θωμά Αναστασίου (1892).
Πηγή: Βιβλίο του Risto Paligora, St Petka, Malovista, Bitola 2006.
Πηγή: Βιβλίο του Risto Paligora, St Petka, Malovista, Bitola 2006.
Ο άγιος Γεώργιος. Ναός Αγίας Παρασκευής - Μηλόβιστα Σκοπίων. Έργο των Χιονιαδιτών αγιογράφων Σωκράτη Ματθαίου, Χριστοδούλου και Θωμά Αναστασίου (1892).
Πηγή: Βιβλίο του Risto Paligora, St Petka, Malovista, Bitola 2006.
Η μεγαλύτερη οικογένεια ζωγράφων ήταν οι Πασχαλάδες. Οι απόγονοί τους αποτέλεσαν τους δύο κλάδους, των Ζωγραφαίων (κάποιοι από τους οποίους διατήρησαν το όνομα Πασχάλης) και των Ζωγραφαίων – Τσατσαίων. Άλλη οικογένεια ζωγράφων ήταν των Παπακωστάδων ή Μαρινάδων, οι οποίοι είχαν συγγενικούς δεσμούς με την οικογένεια των Ζωγραφαίων. Αργότερα υπήρξαν και άλλες οικογένειες που ανέδειξαν ζωγράφους, όπως οι Καραγιανναίοι και οι Βουραίοι, ενώ είναι γνωστοί και άλλοι ζωγράφοι με άλλα επώνυμα, οι οποίοι μαθήτευσαν κοντά σε ζωγράφους των μεγάλων οικογενειών, έχοντας όλοι σχεδόν κάποια συγγένεια μεταξύ τους.
Ως πιο αξιόλογους Χιονιαδίτες ζωγράφους μπορούμε να αναφέρουμε τον Κώνστα Θεοδόση (1747), τον Κωνσταντίνο και τον Μιχαήλ Μιχαήλ (1770), τον Παγώνη Κωνσταντή (1802), τον Γεώργιο ή Τζώτζο Ζωγράφο (1812) και τους γιους του Ζήκο (1822) και Ματθαίο (1838), τον Αναστάσιο Παπακώστα – Μαρινά (1856) και τους γιους του Χριστόδουλο (έζησε: 1857-1932) και Θωμά (1864-1930) κ.ά.
Τα αρχοντικά που ζωγράφισαν οι Χιονιαδίτες ζωγράφοι βρίσκονται κυρίως στα Ζαγοροχώρια, περιοχή που γνώρισε μεγάλη ακμή τον 18ο και τον 19ο αιώνα, κυρίως λόγω της μετανάστευσης μεγάλου μέρους του ανδρικού πληθυσμού των χωριών.
Η Πλατυτέρα. Μονή Άβελ, Βήσσανη Ιωαννίνων (1770)
Θανάση Παγώνη: «Μ(ήτη)Ρ Θ(εο)Υ Ο ʼγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος». 1885. Φορητή εικόνα σε σανίδι. Από τα τελευταία έργα του ζωγράφου. Κυριαρχούν τα θερμά χρώματα και περισσότερο το κόκκινο.
Πηγή: «η λαϊκή τέχνη του Πηλίου», Κ.Α. Μακρή.
Πηγή: «η λαϊκή τέχνη του Πηλίου», Κ.Α. Μακρή.
Οι τοιχογραφημένοι ναοί, αποτελούν το μεγαλύτερο και ίσως το σημαντικότερο τμήμα της χιονιαδίτικης ζωγραφικής. Πολλοί ναοί είναι κατάγραφοι και η ποιότητα των τοιχογραφιών είναι τέτοια ώστε να αποτελούν μνημεία για τη νεοελληνική λαϊκή τέχνη. Δυστυχώς, πολλοί από αυτούς υφίστανται τη φθορά του χρόνου χωρίς να συντηρούνται και να προστατεύονται
Η ζωγραφική στους παλαιότερους ναούς γινόταν με τη μέθοδο της νωπογραφίας, δηλαδή της ζωγραφικής σε φρεσκοσοβατισμένο τοίχο με χρώματα φυσικής προέλευσης. Η ζωγραφική φορητών εικόνων σε ξύλο γινόταν με τα ίδια χρώματα αλλά με την προσθήκη αυγού ως συνδετική ύλη. Στις νεώτερες τοιχογραφίες και στις φορητές εικόνες χρησιμοποιήθηκε η τεχνική της ελαιογραφίας.
πηγή: diakonima.gr - (αναδημοσίευση)
Η συμβολή του Κίτσου Μακρή στη μελέτη της Χιοναδίτικης ζωγραφικής.
(απόσπασμα - αναδημοσίευση)
Οι μέχρι τότε πληροφορίες για το ζωγραφικό έργο των Χιονιαδιτών, αλλά και το πολύτιμο αρχειακό υλικό που ο π. Γεώργιος Παίσιος κατόρθωσε να εντοπίσει και το οποίο δημοσίευσε σε χωριστό παράρτημα στο τέλος του βιβλίου του, αναφέρονται κατά κύριο λόγο στο έργο των χιονιαδιτών αγιογράφων. Ωστόσο, η καλλιτεχνική δραστηριότητα των ζωγράφων από τους Χιονιάδες δεν περιορίζεται μόνον στα εντοίχια και φορητά έργα της εκκλησιαστικής ζωγραφικής. Παράλληλα με αυτά, μετά τις δύο πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, υπό την επίδραση των ιδεών του νεοελληνικού Διαφωτισμού και τις απαιτήσεις της ανερχόμενης αστικής τάξης των εμπόρων και των μεταναστών, οι ίδιοι ζωγράφοι αναλαμβάνουν να διακοσμήσουν με τοιχογραφίες και τα νεόδμητα αρχοντικά της ευρύτερης περιοχής της βορειοδυτικής Ελλάδας.
Ίσως η μεγαλύτερη προσφορά του Κίτσου Μακρή να βρίσκεται ακριβώς στο γεγονός ότι μελετώντας συνολικά την καλλιτεχνική παραγωγή των χιονιαδιτών ζωγράφων ανέδειξε και έκανε ευρύτερα γνωστή αυτή την άλλη πολύτιμη πλευρά της τέχνης τους: τη διακοσμητική ζωγραφική. Ο ίδιος τη θεωρεί «το πιο ζωντανό και δροσερό τμήμα της χιονιαδίτικης ζωγραφικής». Γνωρίζει καλά τη δύναμη και τη δυναμική της κοσμικής ζωγραφικής των Χιονιαδιτοόν από το έργο του συντοπίτη τους, του Παγώνη, που στις αρχές του 19ου αιώνα εμφανίζεται και δραστηριοποιείται στο Πήλιο, όπου και εγκαθίσταται οριστικά. Στην ευρύτερη περιοχή των Ζαγοροχωρίων, της Δυτικής Μακεδονίας και του Πηλίου, εντοπίστηκαν είκοσι δύο αρχοντικά διακοσμημένα με τοιχογραφίες χιονιαδιτών καλλιτεχνών. Αποκαλύφθηκαν συνολικά τα ονόματα 65 ζωγράφων, οι οποίοι σε χρονικό διάστημα δύο περίπου αιώνων, από τα μέσα του 18ου έως τα μέσα του 20ου αιώνα, κοσμούν με τοιχογραφίες πολυάριθμους ναούς και αρχοντικά, ζωγραφίζουν πλήθος φορητών εικόνων και επιδίδονται στην άσκηση και άλλων διακοσμητικών τεχνών, όπως η ξυλογλυπτική.
Τα νεότερα δεδομένα της έρευνας αυξάνουν τον αριθμό των ζωγράφων και, το σπουδαιότερο, διευρύνουν σημαντικά την έκταση της δράστηριότητάς τους κυρίως στην περιοχή της σημερινής νότιας Αλβανίας. Φωτογραφίες και διαφάνειες της εκκλησιαστικής και κοσμικής χιονιαδίτικης ζωγραφικής αποτέλεσαν το πρωτογενές υλικό έρευνας του Κίτσου Μακρή. Παράλληλα, η συλλογή
αρχειακού υλικού, παλιές φωτογραφίες, έγγραφα, επιστολές αλληλογραφίας των ζωγράφων που χρονολογούνται από τα τέλη του 18ου ή τις αρχές του 19ου αιώνα, αλλά και προφορικές συνεντεύξεις των τελευταίων εν ζωή χιονιαδιτών ζωγράφων, αποτέλεσαν βασικούς άξονες προτεραιότητάς του στο στάδιο της έρευνας.
Το αποτέλεσμα της συστηματικής μελέτης και διαπραγμάτευσης του παραπάνω υλικού - που ο ίδιος ο Κίτσος Μακρής χαρακτήρισε «ανεπαρκές» - υπήρξε σαφές και ουσιαστικό. Αποσαφηνίστηκε καταρχήν ο χαρακτήρας του εργαστηρίου των χιονιαδιτών ζωγράφων και εντοπίστηκαν οι πρωταγωνιστές του.
Ο πρώτος γνωστός μέχρι σήμερα χιονιαδίτης ζωγράφος εμφανίζεται λίγο πριν από τα μέσα του 18ου αιώνα". Πρόκειται για τον Κώνστα (1747-1755), με πρώτο ενυπόγραφο έργο του την εικόνα του αγίου Γεωργίου στο τέμπλο του ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Βούρμπιανη, κοντά στους Χιονιάδες, με χρονολογία 1747, ενώ το παλαιότερο τοιχογραφημένο σύνολο χιονιαδιτών ζωγράφων εντοπίζεται στη μονή Άβελ στη Βήσσανη Πωγωνίου του Νομού Ιωαννίνων, είναι έργο του Κωνσταντίνου και του συνεργάτη του Μιχαήλ και χρονολογείται στα 1770. Στους πρώιμους Χιονιαδίτες ζωγράφους ανήκουν επίσης ο Ιωάννης (1779) και ο Γεώργιος (1800-1813) που μαζί με τον Μιχαήλ (1800-1813) συνεργάζονται συχνά σε τοιχογραφήσεις εκκλησιών στην Ήπειρο, τη Θεσσαλία και τη Δυτική Μακεδονία". Από τις αρχές του 19ου αιώνα οι ζωγράφοι από τους Χιονιάδες φαίνεται να αποτελούν μία «ομάδα» που συγκροτείται πλέον στη βάση της κοινής καταγωγής και της οικογενειακής παράδοσης. Η μαθητεία και άσκηση της ζωγραφικής τέχνης συντελείται στο πλαίσιο της οικογένειας. Στη βασική δομή της «ομάδας» των χιονιαδιτών ζωγράφων κυριαρχούν δύο βασικές οικογένειες - «φάρες» με αρχαιότερη αυτή των Πασχαλάδων, η οποία αναδεικνύει και τους περισσότερους ζωγράφους. Παρακλάδι της οικογένειας αυτής είναι οι Τσατσαίοι - Πασχαλάδες
ενώ από τα μέσα του 19ου αιώνα εμφανίζεται και η οικογένεια των Παπακωστάδων ή Μαρινάδων ζωγράφων.
Μετά τη γνωριμία με τον τόπο, τους ζωγράφους, τον χαρακτήρα της επαγγελματικής τους συσσωμάτωσης και την έκταση της δραστηριότητάς τους, ο Κίτσος Μακρής επιχειρεί να σκιαγραφήσει, και κυρίως να ερμηνεύσει, την καλλιτεχνική παραγωγή των ζωγράφων από τους Χιονιάδες, τόσο στο επίπεδο της εκκλησιαστικής ζωγραφικής όσο και σ' αυτό της κοσμικής, στο διάστημα δυο περίπου αιώνων. Διαπιστώνει ότι η χιονιαδίτικη ζωγραφική δεν έμεινε έξω από τις γενικότερες εξελίξεις της μεταβυζαντινής και της νεότερης θρησκευτικής και κοσμικής διακοσμητικής ζωγραφικής αλλά ακολούθησε πορεία παράλληλη με αυτή της «ανεπίσημης ελληνικής ζωγραφικής». Τέλος, επιλέγει και σχολιάζει τέσσερις χαρακτηριστικές περιπτώσεις της καλλιτεχνικής παραγωγής των χιονιαδιτών ζωγράφων κατά τον 19ο αιώνα, συνοψίζοντας με τον πιο απτό τρόπο σημαντικές στιγμές της χιονιαδίτικης ζωγραφικής.
Η πρώτη περίπτωση αφορά στην απεικόνιση του νεομάρτυρα αγίου Γεωργίου του εξ Ιωαννίνων από τον Χιονιαδίτη Ζήκο Μιχαήλ, στις 30 Ιανουαρίου του 1838, δεκατρείς μόλις ημέρες μετά το μαρτύριο του αγίου (17 Ιανουαρίου 1838). Εδώ έχουμε ένα καλό παράδειγμα μιας τέχνης που εκφράζει χωρίς δισταγμούς τη λαϊκή συνείδηση και πίστη. Ο χιονιαδίτης αγιογράφος καινοτομεί και το έργο του βρίσκει άμεση αποδοχή και δικαίωση στους πολυάριθμους μιμητές του κυρίως στο χώρο της βορειοδυτικής Ελλάδας.
Ακολουθούν δύο εξαιρετικά δείγματα κοσμικής ζωγραφικής: «οι Γάμοι του Ναπολέοντα», τοιχογραφημένη παράσταση στο σπίτι του Ράδου (νυν Δ. Κέντρου) στο Τσεπέλοβο, έργο του Αναστασίου Παπακώστα-Μαρινά, που χρονολογείται περί το 1850, και ένα «Τοπίο του Θεσσαλικού Κάμπου», έργο του Αθανασίου Παγώνη περί το 1870, που κοσμούσε άλλοτε τον «καλόν οντά», το δωμάτιο υποδοχής, του πατρικού του σπιτιού στη Δράκεια Πηλίου.
το συγκεκριμένο σχέδιο - ανθίβολο" της Γεννήσεως της Θεοτόκου εντόπισε ο Κίτσος Μακρής το καλοκαίρι του 1978 στο ερειπωμένο εργαστήρι των Μαρινάδων αδελφών Χριστοδούλου και Θωμά στους Χιονιάδες, μεταξύ και άλλων σχεδίων του αρχείου των ζωγράφων. Ανήκει στην κατηγορία του εκτΰπου ανθιβόλου, γεγονός που σημαίνει ότι στο σχέδιο μας η παράσταση της Γεννήσεως της Θεοτόκου εικονίζεται ανεστραμμένη σε σχέση με το πρωτότυπο από το οποίο προέρχεται ή με το έργο για την παραγωγή του οποίου πιθανόν να χρησιμοποιήθηκε.
Το συγκεκριμένο σχέδιο - ανθίβολο" της Γεννήσεως της Θεοτόκου (εκ.1) εντόπισε ο Κίτσος Μακρής το καλοκαίρι του 1978 στο ερειπωμένο εργαστήρι των Μαρινάδων αδελφών Χριστοδούλου και Θωμά στους Χιονιάδες, μεταξύ και άλλων σχεδίων του αρχείου των ζωγράφων. Ανήκει στην κατηγορία του εκτΰπου ανθιβόλου, γεγονός που σημαίνει ότι στο σχέδιο μας η παράσταση της Γεννήσεως της Θεοτόκου εικονίζεται ανεστραμμένη σε σχέση με το πρωτότυπο από το οποίο προέρχεται ή με το έργο για την παραγωγή του οποίου πιθανόν να χρησιμοποιήθηκε. Το θέμα και οι διαστάσεις του σχεδίου (44x33 εκ.) υπαγορεύουν την προέλευση και τη χρήση του. Προέρχεται και προφανώς χρησιμοποιήθηκε για την παραγωγή εικόνων δωδεκαόρτου σε επιστύλια τέμπλων.
Η παράσταση του σχεδίου μας οργανώνεται σε διαδοχικά επίπεδα με εμφανή την προσπάθεια του καλλιτέχνη να αποδώσει προοπτικά το χώρο, στον οποίο διαδραματίζεται η σκηνή. Στο κεντρικό επίπεδο της σύνθεσης κυριαρχεί η κλίνη με τον ουρανό και τα πολυτελή παραπετάσματα, στην οποία ανακάθεται η αγία Άννα και πίσω από την οποία προβάλλει η μορφή του Ιωακείμ. Το ζευγάρι φαίνεται να συνομιλεί. Στο ίδιο επίπεδο απεικονίζεται επίσης ορθογώνιο τραπέζι με τραπεζομάντηλο και διάφορα σκεΰη, πίσω από το οποίο προβάλλουν παρατακτικά δυο νεαρές κοπέλες προσφέροντας δώρα στη λεχώ, πινάκιο με εδέσματα η πρώτη και δίσκο με ποτά η δεύτερη. Στο πρώτο επίπεδο της σύνθεσης διαδραματίζεται η σκηνή του λουτρού της νεογέννητης Θεοτόκου. Τον σκηνικό χώρο συνθέτουν δύο τυπικά αρχιτεκτονικά κτήρια στα δύο άκρα της παράστασης, τα οποία ενώνει τμήμα χαμηλότερου περίτεχνα διακοσμημένου τείχους.
Η εικονογραφική απόδοση του θέματος του σχεδίου μας φαίνεται να απομακρύνεται, όπως και ο Κίτσος Μακρής επισημαίνει, από την περιγραφή της σκηνής στο κείμενο της Ερμηνείας των ζωγράφων του Διονυσίου από τον Φουρνά των Αγράφων. Ωστόσο, τα βασικά επιμέρους θέματα της σύνθεσης δεν είναι άγνωστα στην εικονογραφία των αντίστοιχων παραστάσεων της παλαιολόγειας και κρητικής ζωγραφικής παράδοσης, έτσι όπως η τελευταία αποκρυσταλλώνεται σε σειρά φορητών εικόνων και τοιχογραφιών κατά τον 15ο-16ο αιώνα. Η θέση όμως, ο ρόλος τους στη σύνθεση και κυρίως η ελευθερία και ο ρεαλισμός με τον οποίο αποδίδονται στο σχέδιο διαφέρουν. Η έκκεντρη θέση της κλίνης, το στρωμένο με κάλυμμα τραπέζι, η παρατακτική απεικόνιση των νεαρών επισκεπτριών που προσέρχονται με τις προσφορές τους προς τη λεχώ και το κλασικό αρχιτεκτονικό βάθος της σκηνής παραπέμπουν πράγματι σε καθιερωμένα πρότυπα που αποκρυσταλλώνονται στην κρητική εικονογραφία του θέματος από τον 15ο αιώνα.
Επίσης, ο μειωμένος αριθμός των κοριτσιών και η απεικόνιση του λουτρού του βρέφους απαντούν συχνά σε αγιορειτικές απεικονίσεις του θέματος κατά τον 16ο αιώνα. Αντίθετα, η κλίνη με τον πολύπτυχο ουρανό, η λεπτομέρεια του άνετου πτυχωτού κλινοσκεπάσματος που καλύπτει τη λεχώ, η γραφικότατη και γεμάτη ρεαλισμό απόδοση της σκηνής του λουτρού στο πρώτο επίπεδο της σύνθεσης και η συγκρατημένη αλλά υπαρκτή αναζήτηση της τρίτης διάστασης στην απόδοση του χώρου όπου διαδραματίζεται το γεγονός της Γεννήσεως της Θεοτόκου αποτελούν σαφείς επιδράσεις δυτικών προτύπων. Τα τελευταία στοιχεία, ενδεικτικά της προέλευσης του προτύπου της παράστασης του σχεδίου μας, απαντούν σε απεικονίσεις του θέματος στον επτανησιακό κυρίως χώρο κατά τον 18ο αιώνα, όπως η παράσταση της Γεννήσεως της Θεοτόκου στο θωράκιο του τέμπλου του ναοΰ της Παναγίας των Αγγέλων στη Ζάκυνθο (1723) (εικ.2) και οι αντίστοιχες στο μοναστήρι της Αντιφωνήτριας και στο ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου-«Λαγκαδιώτισσας» στο Άνω Γερακαρίο Ζακύνθου.
Οι παραπάνω απεικονίσεις φαίνεται να αντιγράψουν χαρακτικό του Cornells Cort του 1568, βασισμένο σε σχέδιο του Marco Pino (εικ.3). Το νέο εικονογραφικό σχήμα εμπλουτίζει κατά τον 18ο αιώνα την καθιερωμένη εικονογραφία της σκηνής με στοιχεία της φλαμανδικής χαλκογραφίας που φαίνεται να γοητεύει ιδιαίτερα τον επτανησιακό χώρο. Οι ομοιότητες του σχεδίου μας με τις παραπάνω απεικονίσεις εντοπίζονται κυρίως στην απόδοση της πολυτελούς κλίνης και του ζεύγους Ιωακείμ-Άννας (εικ.4), στη σκηνή του λουτρού και ιδιαίτερα στο σύμπλεγμα της γονατιστής μαίας που πλένει τη νεογέννητη Θεοτόκο (εικ.5), καθώς επίσης και στην όρθια θεραπαινίδα που θερμαίνει τα σπάργανα του βρέφους σε μαγκάλι (εικ.6).
Η παράσταση του σχεδίου μας παρουσιάζει ιδιαίτερη συνάφεια με αντίστοιχα φορητά και εντοίχια έργα ζωγράφων από το Καπέσοβο της Ηπείρου. Η Γέννηση της Θεοτόκου απεικονίζεται πανομοιότυπα με το σχέδιο σε εικόνα δωδεκαόρτου στο επιστύλιο του τέμπλου του ναού του Αγίου Νικολάου στο Τσεπέλοβο (περί το 1764), έργο του καπεσοβίτη ζωγράφου Αναστασίου και των γιων του Ιωάννου και Γεωργίου29. Ένα χρόνο αργότερα, το 1765, αντίστοιχη τοιχογραφημένη παράσταση στη μονή του Αγίου Ιωάννη στο Ρογκοβό, έργο των ίδιων ζωγράφων, επαναλαμβάνει - με μερικές αφαιρέσεις - το ίδιο εικονογραφικό σχήμα (εικ. 7). Το 1786 οι Καπεσοβίτες ζωγράφοι Ιωάννης του Αθανασίου, ο γιος του Αναστάσιος Αναγνώστης και ο αδελφός του Γεώργιος, ιερέας και οικονόμος, υιοθετούν πανομοιότυπο εικονογραφικό σχήμα στην απεικόνιση της παράστασης της Γεννήσεως της Θεοτόκου στο ναό του Αγίου Νικολάου Τσεπελόβου30, ενώ οι ίδιοι ζωγράφοι - πλην του Γεωργίου - επαναλαμβάνουν το ίδιο ακριβώς σχήμα στην αντίστοιχη εικόνα δωδεκαόρτο στο επιστύλιο του τέμπλου του ομώνυμου ναού στο Καπέσοβο (1789-1793).
Εάν δεχτούμε τα παραπάνω νεότερα δεδομένα της έρευνας προκύπτει το ζήτημα των σχέσεων και του μεγέθους των επιδράσεων που δέχεται η χιονιαδίτικη αγιογραφική τέχνη από τη συνάντησή της
με την τέχνη των Καπεσοβιτών ζωγράφων. Ο εντοπισμός και η μελέτη του αρχείου των Μαρινάδων αδελφών Χριστοδούλου και Θωμά της συλλογής Γιαννούλη συμβάλλουν καθοριστικά στη διερεύνηση των πιθανών διαδρομών, του χρόνου και των συνθηκών κάτω από τις οποίες περιήλθε στην κατοχή των Μαρινάδων αδελφών η σειρά των καπεσοβίτικων σχεδίων και ταυτόχρονα φωτίζουν κάποιες πτυχές ενός πολύ πιο συνθέτου φαινομένου: της συνάντησης και του διαλόγου των τοπικών καλλιτεχνικών εργαστηρίων στο χώρο της βορειοδυτικής Ελλάδας στα τέλη του 18ου και κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα.
Γνωρίζουμε ότι η δραστηριότητα των ζωγράφων από το Καπέσοβο σταματά περίπου στα μέσα του 19ου αιώνα. Μεταξύ των τελευταίων καπεσοβιτών ζωγράφων που δραστηριοποιούνται στην περιοχή του Ζαγορίου είναι και ο Αναστάσιος Αναγνώστης του Οικονόμου, γιος του Γεωργίου ιερέως και οικονόμου, και ο γιος του Γεώργιος, οι οποίοι σε εικόνες και τοιχογραφίες μεταξύ των ετών 1812-1833 υπογράφουν ως Τσεπελοβίτες. Το γεγονός αυτό δικαιολογείται από πληροφορίες που αντλούμε από κώδικα του Καπεσόβου, ο οποίος χρονολογείται από το 1811, καθώς και από κατάστιχα της ίδιας περιόδου, από τα οποία προκύπτει ότι ο Αναστάσιος Αναγνώστης είναι παντρεμένος στο Τσεπέλοβο, όπου και διαμένει μετά το γάμο του και μέχρι τουλάχιστον το 1847, διατηρώντας πάντα περιουσία στο Καπέσοβο για την οποία και συνεχίζει να φορολογείται.
Επίσης στη συλλογή Γιαννούλη εντοπίστηκε σχέδιο με την υπογραφή του Αναγνώστη Οικονόμου, που ταυτίζεται με τον Αναστάσιο Αναγνώστη, γιο του Γεωργίου ιερέως και οικονόμου, ενώ στο αρχειακό υλικό της συλλογής εντοπίστηκαν φύλλα με σημειώσεις και δοκιμές επιγραφών του Γεωργίου ιερέα και οικονόμου και του γιου του Αναστασίου Αναγνώστη. Από τα παραπάνω ιδιαιτέρως σημαντικά στοιχεία συνάγουμε ότι στο αρχείο των Μαρινάδων ζωγράφων της συλλογής Γιαννούλη συμπεριλαμβάνονται σχέδια και αρχειακό υλικό με καπεσοβίτικη προέλευση και συγκεκριμένα από τον κλάδο του Γεωργίου ιερέως και οικονόμου και κυρίως του γιου του Αναστασίου Αναγνώστη Οικονόμου, ο οποίος περί τα μέσα του 19ου αιώνα διαμένει με την οικογένειά του, μόνιμα πλέον, στο Τσεπέλοβο.
Την ίδια όμως περίοδο ζει και εργάζεται στην περιοχή του Ζαγορίου με έδρα το Τσεπέλοβο ο χιονιαδίτης ζωγράφος Αναστάσιος Κ. Παπακώστας (Μαρινάς). Περί το 1850 διακοσμεί το αρχοντικό του Ράδου (νυν Λ. Κέντρου) στο ίδιο χωριό, ενώ τον βρίσκουμε το 1856 στο Βρυσοχώρι και το 1882 στο Γρεβενήτι να υπογράφει συμφωνητικά έγγραφα που διασώζει ο π. Γ. Παΐσιος. Το γεγονός ότι ο Αναστάσιος Μαρίνας εργάστηκε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του και μέχρι τα γεράματα στην περιοχή του Ζαγορίου έχοντας έδρα το Τσεπέλοβο επιβεβαιώνουν επίσης ανέκδοτες επιστολές αλληλογραφίας των γιων του Χριστοδοΰλου και Θωμά, των ετών 1861, 1869, 1874 και 1885, που φυλάσσονται στο αρχείο της συλλογής Γιαννούλη. Συμφωνά με τον π. Γεώργιο Παΐσιο ο Αναστάσιος ήταν ταλαντούχος και ονομαστός για την τέχνη του ζωγράφος.
Με βάση τα δεδομένα που εκθέσαμε ο Αναστάσιος φαίνεται να είναι το πρόσωπο-«κλειδί» που εγκαινιάζει ένα νέο σημαντικό κομμάτι της ώριμης χιονιαδίτικης ζωγραφικής παράδοσης. Είναι επίσης πολύ πιθανό στο πρόσωπο του Αναστασίου, που δραστηριοποιείται στην περιοχή του Ζαγορίου περί τα μέσα του 19ου αιώνα, να έχουμε τον ζωγράφο που σχετίζεται όχι μόνο με το έργο αλλά ίσως και με τους ίδιους τους τελευταίους εκπροσώπους των καπεσοβιτών ζωγράφων - πιθανότατα μέλη της οικογένειας του Αναγνώστη Οικονόμου και του γιου του Γεωργίου, οι οποίοι διαμένουν μόνιμα στο Τσεπέλοβο - και συλλέγει από αυτούς πολύτιμο υλικό για την οργάνωση της δουλειάς του, σε μία περίοδο που οι ίδιοι οι απόγονοι των καπεσοβιτών ζωγράφων έχουν πάψει να το χρειάζονται.
Η έκταση της επίδρασης που ασκούν στο έργο του Αναστασίου τα προγενέστερα έργα των Καπεσοβιτών ζωγράφων είναι και δικαιολογημένη και αναμενόμενη. Αρκεί να επισκεφτεί κανείς τον ναό του Αγίου Νικολάου στο Τσεπέλοβο, για να καταλάβει πόσο αυτονόητη και συνάμα γόνιμη ήταν η επίδραση που δέχτηκε ο Αναστάσιος, «νέος ζωγράφος χιονιαδίτης», όπως ο ίδιος δηλώνει, από το έργο καταξιωμένων καπεσοβιτών ζωγράφων. Αξιοποιώντας μάλιστα την πολύτιμη πληροφορία του π. Γ. Πάίσίου, σύμφωνα με την οποία ο Αναστάσιος διδάχτηκε τη τέχνη της ζωγραφικής στην περιοχή του Ζαγορίου, δεν θα μπορούσαμε ενδεχομένως να αποκλείσουμε και κάποια σχέση μαθητείας του Αναστασίου στο εργαστήρι των τελευταίων Καπεσοβιτών ζωγράφων. Εξάλλου η διαμονή του Αναστασίου στο Τσεπέλοβο, η έκταση της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας στην ευρύτερη περιοχή του Ζαγορίου από τα μέσα του 19ου αιώνα και μέχρι τις τελευταίες δεκαετίες του, σε συνδυασμό με την έντονη επίδραση της ζωγραφικής των Καπεσοβιτών που αποπνέει το αγιογραφικό του έργο, επιτρέπουν να δούμε σ' αυτόν την διάδοχη κατάσταση της μακράς και αξιόλογης παράδοσης των καπεσοβιτών αγιογράφων. Τον παραπάνω συλλογισμό ενισχύουν, με μια διττή και αμφίσημη σχέση, τα νέα δεδομένα της έρευνας, το πλούσιο υλικό της συλλογής Γιαννούλη.
Η γνωριμία σημαντικού μέρους του αρχείου των ανθιβόλων-σχεδίων εργασίας των Μαρινάδων αδελφών Χριστοδούλου και Θωμά, γιων του Αναστασίου Παπακώστα Μαρινά, και κυρίως ο εντοπισμός σ' αυτό ενός εξίσου σημαντικού αριθμού σχεδίων και αρχειακού υλικού καπεσοβίτικης προέλευσης (εικονογραφικές σημειώσεις, υποδείγματα υπογραφών, επιστολές), αφενός υποδεικνύει τον Αναστάσιο ως το πιθανότερο πρόσωπο μέσω του οποίου τα σχέδια των Καπεσοβιτών περιήλθαν στο αρχείο των απογόνων του και αφετέρου επιβεβαιώνει τις σκέψεις μας για τον ρόλο, τη θέση και το έργο του Αναστασίου, που φαίνεται να καλύπτει το κενό το οποίο αφήνουν οι καπεσοβίτες ζωγράφοι με το τέλος της καλλιτεχνικής τους δραστηριότητας στα μέσα του 19ου αιώνα.
Ωστόσο τα νεότερα δεδομένα της έρευνας και οι νέες προοπτικές που διανοίγονται για την πληρέστερη γνωριμία των διαφόρων πτυχών της χιονιαδίτικης ζωγραφικής στην πορεία δύο τουλάχιστον αιώνων δεν θα μπορούσαν να είχαν αξιοποιηθεί χωρίς το συστηματικό, ερευνητικό και συγγραφικό έργο του Κίτσου Μακρή για τους χιονιαδίτες ζωγράφους.
επιμέλεια: J.Eco
Χιοναδίτες ξυλουργοί, ξυλογλύπτες και διακοσμητές
Οι ξυλουργοί, όπως και οι υπόλοιποι μαστόροι της οικοδομής και οι λαϊκοί ζωγράφοι, περιφέρονταν σε όλη τη βορειοδυτική Ελλάδα, τη Β. Ήπειρο, αλλά και σε πολλά άλλα μέρη, και αναλάμβαναν κάθε είδους ξυλουργική εργασία, όπως ταβάνια κατοικιών και ναών, πόρτες, ντουλάπες, σκάλες κ.ά. Οι καλύτεροι από αυτούς σκάλιζαν και τέμπλα ναών, αρχιερατικούς θρόνους, άλλες σκαλιστές ξυλοκατασκευές και νυφιάτικες κασέλες.
Από το μεγάλο αριθμό των ξυλουργών ξεχώριζαν αυτοί που έκαναν τις πιο καλλιτεχνικές εργασίες. Για μερικούς από αυτούς υπάρχουν μαρτυρίες ή είναι υπογραμμένα τα έργα τους και έτσι διασώθηκαν τα ονόματά τους. Σημαντικότερος από αυτούς ήταν ο Σίμος Μαργαρίτης, που κατασκεύασε και σκάλισε περίτεχνα τέμπλα ναών στην Άρτα, στη Βούρμπιανη και αλλού. Άλλοι ξυλογλύπτες ήταν ο Γεώργιος Κ. Δημητριάδης και ο γιος του Δημήτριος. Σημαντικοί διακοσμητές και παράλληλα μαραγκοί ήταν τα αδέρφια Αναστάσιος και Κοσμάς Βούρης κ.ά., οι οποίοι δούλεψαν κυρίως στα Ζαγοροχώρια.
Ένα από τα πολύ ενδιαφέροντα είδη της διακοσμητικής τέχνης των Χιονιαδιτών ήταν και η κατασκευή και διακόσμηση των ξυλόγλυπτων και ζωγραφιστών κασελών, που δίνονταν προίκα στις νύφες και αποτελούσαν χρηστικά έπιπλα και στολίδια κάθε κατοικίας των Χιονιάδων.
πηγή: chioniades.gr - (αναδημοσίευση)
