"...αυτό που βλέπεις είναι αυτό που βλέπεις..."
«Υπάρχουν δύο προβλήματα στη ζωγραφική», παρατήρησε ο Στέλα με το γνωστό ύφος του το 1960. «Το ένα είναι να ανακαλύψει κανείς τι είναι η ζωγραφική, και το άλλο είναι να ανακαλύψει πώς να κατασκευάσει έναν πίνακα».
Στην πράξη, η λύση του ήταν να συνδυάσει τα δύο προβλήματα να δείξει τι είναι η ζωγραφική μέσω της επίδειξης της κατασκευής ενός πίνακα. Για το φίλο του από το κολέγιο, τον κριτικό Μάικλ Φράιντ, που ήθελε να συμπεριλάβει τον Στέλα στην αφήγηση του σχετικά με τη μοντερνιστική αφαίρεση, η λογική αυτή ήταν απόρροια του κυβισμού διαμέσου του Μοντριάν. Για τον παιδικό του φίλο, τον μινιμαλιστή Καρλ Αντρέ, που επεξεργαζόταν μια διαφορετική γενεαλογία του μοντερνισμού, η λογική αυτή ήταν κονστρουκτιβιστική στον υλισμό της (ο Στέλα εφάρμοζε «ταυτόσημες, διακριτές μονάδες», σχολίασε κάποτε ο Αντρέ, «[οι οποίες] δεν είναι λωρίδες, αλλά πινελιές»), «Ο Καρλ Αντρέ και εγώ μαλώναμε για την ψυχή του», παρατήρησε εκ των υστέρων ο Φράιντ, και η αντιπαράθεση συνεχίσθηκε τουλάχιστον μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1960.
Frank Stella
Το 1960 ο Στέλα άρχισε να χρησιμοποιεί μεταλλικές μπογιές (αλουμίνιο και χαλκό) και οικιακές μπογιές, άρχισε επίσης να διαμορφώνει τους καμβάδες του, πρώτα με μικρές εγκοπές που ανακατεύθυναν τις λωρίδες, έπειτα με μεγάλες προσθήκες επιπέδων. Για τον Φράιντ, οι νέες αυτές μπογιές έδιναν την εντύπωση απόλυτης οπτικότητας για τον Αντρέ, σήμαιναν μια τετριμμένη υλικότητα.
Για τον Φράιντ, τα νέα σχήματα δομούσαν τις εικόνες «συμπερασματικά», εσωτερικά, χωρίς την ανάγκη μιας τυχαίας εικόνας, όπως η σημαία, για να πράξει κάτι τέτοιο η διαμόρφωση αυτή καθιστούσε τσυς πίνακες ακόμη πιο αυτόνομους. Για τον Αντρέ', τα σχήματα παρέπεμπαν σε τρισδιάστατα αντικείμενα στον πραγματικό χώρο, υποδήλωναν μια πρακτική ειδική για έναν συγκεκριμένο τόπο, όχι μια αυτόνομη πρακτική. Εν ολίγοις, όπως ο Τζόνς απαντούσε στις προσδοκίες που είχαν δημιουργήσει ο Πόλοκ και ο Ντισάν με ένα δικό του αίνιγμα, έτσι και ο Στέλα μπορούσε να προβληθεί από ορισμένους καλλιτέχνες και κριτικούς ως η επιτομή της ύστερης μοντερνιστικής ζωγραφικής και από άλλους ως η προέλευση των μινιμαλιστικών αντικειμένων.
Και οι δύο παρατάξεις διέκριναν μια αυστηρή λογική στον Στέλα, μια δηλωτική λογική του τελάρου που χαρτογραφείται στον καμβά στους «Μαύρους πίνακες», της εικόνας που συμπίπτει με το υποστήριγμα στους πίνακες με τις εγκοπές, του πίνακα που καθηλώνεται σε γνωστά σχήματα και απλά σημεία, και ούτω καθεξής. Όμως, καθώς τα οχήματα γίνονταν πιο εκκεντρικά, η λογική αυτή γινόταν πιο αυθαίρετη.
Η εικόνα και το υποστήριγμα παρέμειναν γειτονικά στη σειρά «Μοιρογνωμόνιο», αλλά άρχισαν να έρχονται επίσης σε σύγκρουση, και οι δομές δεν φαίνονταν τόσο απαραίτητες ή πειστικές. Στα μέσα της δεκαετίας του 1970, τα έργα έγιναν υβριδικά, δεν ήταν ούτε ζωγραφική ούτε γλυπτική, που στην αρχή παρέπεμπαν στο κυβιστικό κολάζ και στην κονστρουκτιβιστική κατασκευή, και στη συνέχεια αναμείγνυαν διάφορους κωδικούς ιστορικής και μοντερνιστικής τέχνης. Αυτό το ασαμπλάζ εξωθήθηκε σε τέτοιο σημείο στη δεκαετία του 1980, ώστε κομμάτια οιονεί μπαρόκ μορφών, λοξά πλέγματα, ποπ γεωμετρικές μορφές και εξωφρενικά χρώματα και χειρονομίες να συγκρούονται στην ίδια κατασκευή από αλουμίνιο.
Ο Στέλα φαίνεται να πέρασε από μια μοντερνιστική ανάλυση της ζωγραφικής σε ένα μετα-ίστορικό ποτπουρί στιλ. Εάν ένα ηθικό δίδαγμα του Τζονς είναι ότι «τίποτε στην τέχνη δεν είναι τόσο αληθινό ώστε το αντίθετο του να μην μπορεί να καταστεί ακόμη πιο αληθινό», ένα ηθικό δίδαγμα του Στέλα είναι ότι καμία εικονογραφική λογική δεν είναι τόσο εγγυημένη ώστε να μην μπορεί να αποκηρυχθεί.
Ο Στέλα ανήκει σε μία γενιά που διαθέτει υψηλή επίγνωση του μοντερνισμού και μία φιλόδοξη αίσθηση της θέσης του στην εξέλιξή του.
"Ο Στέλα θέλει να ζωγραφίζει όπως ο Βελάσκεθ " φέρεται να σχολίασε κάποτε ο Φράιντ "και έτσι ζωγραφίζει λωρίδες..."
Η αυστηρότητα της υπονοούμενης αφήγησης της ζωγραφικής στην περίπτωση αυτή υποδηλώνει για ποιον λόγο ο Στέλα μπορεί να θέλησε να αποσπασθεί από αυτήν την ύστερη μοντερνιστική ιστορία, ίσως για να την αποκηρύξει με θεατρικό τρόπο, παρότι θεωρείται ότι είναι ένας από τους κύριους πρωταγωνιστές της.
Frank Stella
Λίγα γιά τον Μινιμαλισμό
Εν μέρει, αυτή η εξέλιξη είναι εμπνευσμένη από τα γραπτά του Maurice Merleau-Ponty σχετικά με τη φαινομενολογία, ιδίως, το βιβλίο του με τίτλο "Η φαινομενολογία της αντίληψης" (The Phenomenology of Perception), το 1945.
Εκτός από τους γλύπτες, ο Μινιμαλισμός συνδέεται επίσης με μερικούς βασικούς αφαιρετικούς ζωγράφους, όπως ο Frank Stella και, εκ των υστέρων, ο Barnett Newman. Οι καλλιτέχνες αυτοί ζωγράφιζαν πολύ απλούς καμβάδες που θεωρήθηκαν μινιμαλιστικοί, λόγω της απλοϊκής σύνθεσή τους. Χρησιμοποιώντας μόνο τη γραμμή, συμπαγή, καθαρά χρώματα και, στην περίπτωση του Stella, γεωμετρικές φόρμες και καμβάδες σε σχήματα, οι καλλιτέχνες αυτοί συνδύασαν χρώμα και καμβά με τέτοιο τρόπο, ώστε τα δύο έγιναν αδιαχώριστα.
Barnett Newman
Από τα τέλη της δεκαετίας του 1960, ο Μινιμαλισμός είχε αρχίσει να δείχνει σημάδια διάλυσης ως κίνημα, καθώς διάφοροι καλλιτέχνες, οι οποίοι υπήρξαν σημαντικοί στην πρώιμη ανάπτυξη του, άρχισαν να κινούνται σε διαφορετικές κατευθύνσεις. Παράλληλα το κίνημα δεχόταν, επίσης, ισχυρές επιθέσεις. Η πιο σημαντική από αυτές θα ήταν ένα δοκίμιο του Michael Fried με τίτλο "Art and Objecthood" (Η Τέχνη και η περίοδος του Αντικειμένου), που δημοσιεύθηκε στο Artforum το 1967. Παρά το γεγονός ότι φαίνεται να επιβεβαιώνει τη σημασία του κινήματος ως ένα σημείο καμπής στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης, ο Fried ήταν ανήσυχος με αυτό που προανάγγειλε.
Αναφερόμενος στο κίνημα ως "literalism" (κυριολεξία) και σε εκείνους που το δημιούργησαν ως "literalists", κατηγόρησε καλλιτέχνες όπως οι Judd και Morris ότι σκόπιμα συνέχεαν τις κατηγορίες της τέχνης και των απλών αντικειμένων. Σύμφωνα με τον Fried, το έργο αυτών των καλλιτεχνών δεν ήταν καλλιτεχνικό, αλλά μια πολιτική και / ή ιδεολογική δήλωση σχετικά με τη φύση της τέχνης. Ο Fried υποστήριξε ότι απλά και μόνο επειδή οι Judd και Morris στοίχησαν αντικείμενα μη τέχνης σε ένα τρισδιάστατο πεδίο και το ανακήρυξαν τέχνη, αυτό δεν είναι, απαραίτητα, τέχνη.
Η τέχνη είναι τέχνη και ένα αντικείμενο είναι ένα αντικείμενο, ισχυρίστηκε ο Fried.
Donald Judd
Robert Morris
Καθώς η δεκαετία του 1960 προχωρούσε, διαφορετικά παρακλάδια του Μινιμαλισμού άρχισαν να σχηματίζονται. Στην Καλιφόρνια, το κίνημα "Φως και Χώρος" (Light and Space) είχε επικεφαλής τον Robert Irwin (Ρόμπερτ Ίργουιν), ενώ σε τεράστιες περιοχές παρθένας γης σε όλη την επικράτεια των ΗΠΑ, καλλιτέχνες της γης (Land artists) όπως οι Robert Smithson και Walter de Maria (Γουόλτερ ντε Μαρία) μετέφεραν εξολοκλήρου την τέχνη από το στούντιο και μετέτρεψαν την ίδια τη γη σε ένα έργο τέχνης. Αυτό το επίτευγμα όχι μόνο έκανε περισσότερο ασαφή τα όρια μεταξύ τέχνης και αντικειμένου, αλλά επαναπροσδιόρισε τους πιο συμβατικούς ορισμούς της γλυπτικής.
Robert Smithson
Walter de Maria
Η σημασία της επίθεσης του Michael Fried στο κίνημα εξακολουθεί να συζητείται και, στο βαθμό που, όπως ο κριτικός Hal Foster το έθεσε, ο Μινιμαλισμός αποτελεί την "ουσία" ή το σημείο καμπής στην ιστορία του μοντερνισμού, το κίνημα παραμένει ισχυρό και με τεράστια επιρροή ως σήμερα. Ωστόσο, ορισμένοι κριτικοί αμφισβήτησαν τη φήμη ορισμένων ηγετικών φυσιογνωμιών, όπως ο Donald Judd: ειδικότερα, οι φεμινιστές έχουν επικρίνει αυτό που βλέπουν, ως μια ρητορική της δύναμης, στη λιτότητα και την πνευματικότητα του ύφους.
Στην πραγματικότητα, είναι το κληροδότημα του κινήματος που ακολούθησε τα ίχνη του Μινιμαλισμού, και που συχνά αποδόθηκε με τον όρο "Μετα-Μινιμαλισμός" (Post-Minimalism), Τέχνη της Γης, Εκκεντρική Αφαίρεση και άλλες εξελίξεις, που είναι πιο σημαντικό.
"Ένα σχήμα, ένας όγκος, ένα χρώμα, μία επιφάνεια είναι κάτι από μόνο του.
Δε θα έπρεπε να αποκρύπτεται ως μέρος ενός αρκετά διαφορετικού συνόλου."
Donald Judd
πηγές: "Η Τέχνη από το 1900", ιστορι@rt, (απόσπασμα - αναδημοσίευση)
επιμέλεια: J. Eco
διαβάστε το μεγάλο αφιέρωμα του aspromavro.net για τον Μινιμαλισμό και τη Φωτογραφία
