Εισαγωγή
Το πέρασμα στον 20ό αιώνα σήμανε και την αφετηρία μιας νέας εποχής για την τέχνη. Οι καλλιτέχνες βάλθηκαν να διαμορφώσουν μια νέα εικαστική γλώσσα, αποδοκιμάζοντας τον επαναληπτικό χαρακτήρα της λεγόμενης παραστατικής ή εικονιστικής τέχνης. Η εμφάνιση του Κυβισμού την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, με τους Πάμπλο Πικάσο και Ζωρζ Μπρακ, απελευθέρωσε τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες από τα τυραννικά δεσμά της μίμησης της φύσης. Έντονη επιρροή άσκησαν και τα καλλιτεχνικά ιδεώδη του Νίτσε, του οποίου τα έργα κυκλοφορούσαν τότε ευρύτατα στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού και άλλων ευρωπαϊκών πόλεων. Χρησιμοποιώντας αλληγορικά τις μυθολογικές μορφές του Απόλλωνα και του Διόνυσου, ο Νίτσε υποστήριζε μια τέχνη θεμελιωμένη στις εντάσεις που δημιουργεί η διαρκής σύγκρουση λογικής και ενστίκτου. Για τον γερμανό φιλόσοφο, η τέχνη που εξέφραζε αυτή τη σύγκρουση ανάμεσα στην τάξη-Απόλλωνα και το χάος-Διόνυσο, ήταν μια τέχνη «σύγχρονη», η μόνη σωτηρία μέσα σ' έναν μηδενιστικό κόσμο.
Τη θετική αυτή προσέγγιση του Μοντερνισμού διέκοψε η έναρξη του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Είτε υπηρέτησαν στο μέτωπο είτε όχι, οι περισσότεροι καλλιτέχνες επηρεάστηκαν βαθιά από την αιματηρή σύρραξη και τον αντίχτυπό της. Μέχρι τότε, ελάχιστοι από αυτούς ήταν πολιτικοποιημένοι ή δήλωναν δημόσια τις πολιτικές τους πεποιθήσεις. Μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο όμως, παρατηρήθηκε μια ολοκληρωτική μεταστροφή, όπου η τέχνη επιχείρησε να δώσει τη δική της απάντηση στη φρίκη του πολέμου. Έτσι γεννήθηκε το Νταντά.
Salvador Dali and Man Ray, Paris, June 1934
Ως φαινόμενο, το Νταντά υπήρξε σημαντικός σταθμός στην εξέλιξη της μοντέρνας τέχνης, και ο ρόλος του ήταν καθοριστικός στην προσπάθεια να επαναπροσδιοριστεί και η έννοια της τέχνης και οι στόχοι της. Ξεκινώντας ως «αντι-τέχνη», που δεν υπηρετούσε την αισθητική της άρχουσας τάξης, και υιοθετώντας μια παράλογη αντίληψη, σε πλήρη αντίθεση με την κατεστημένη «ακαδημαϊκή» ζωγραφική και γλυπτική, το Νταντά διαδόθηκε σε αρκετές ευρωπαϊκές πόλεις, όπως το Παρίσι, το Βερολίνο και η Ζυρίχη, και λίγο αργότερα ευρωπαίοι καλλιτέχνες μετέδωσαν τις ιδέες του στις ΗΠΑ. Οι ριζοσπαστικές αυτές ιδέες πήραν μορφή με το κολάζ και το μοντάζ, τεχνικές δανεισμένες από τον Κυβισμό, του οποίου η αισθητική δεν θεωρούνταν πια -ειδικά από τον Μαρσέλ Ντυσάν- πρωτοποριακή. Τα κολάζ αποτελούνταν συχνά από λέξεις ή φωτογραφίες κομμένες από περιοδικά και συνδυασμένες, σε αφηρημένη διάταξη, με άλλες τυχαίες εικόνες. Οι εικόνες αυτές είχαν έντονο το στοιχείο του τυχαίου και της αμεσότητας, και σκοπός τους ήταν να «σοκάρουν τους αστούς». Οι ντανταϊστές κατασκεύαζαν επίσης αντικείμενα με την ίδια έλλειψη λογικής (όπως τα προκατασκευασμένα του Ντυσάν) και συμμετείχαν συχνά σε εκδηλώσεις που στρέφονταν κατά της αυταρέσκειας των κυρίαρχων τάξεων.
Αν και λειτούργησε ως πολιτικό όχημα αμφισβήτησης του δυτικού πολιτισμού και της τέχνης που τον υπηρετούσε, το Νταντά δεν είχε διάρκεια. Αιτία ήταν η έλλειψη υποδομής και συνοχής. Ο Αντρέ Μπρετόν, γάλλος ποιητής και συνεκδότης της πρωτοποριακής επιθεώρησης Litterature, συμμετείχε στις εκδηλώσεις των ντανταϊστών στις αρχές της δεκαετίας του 1920. Ο Μπρετόν είχε πολεμήσει στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο και, όπως πολλοί συμπατριώτες του, κατηγορούσε την άρχουσα τάξη για εκμετάλλευση των πατριωτικών αισθημάτων. Ντανταϊστής αρχικά, συνειδητοποίησε πολύ γρήγορα ότι είχε βυθιστεί στον μηδενισμό και αναζήτησε μια πιο θετική προσέγγιση στο μείζον ζήτημα της ανθρώπινης μοίρας. Ακολουθώντας μια ισχυρή λογοτεχνική παράδοση που είχε δώσει άλλοτε φωνή σε πολιτικές ιδεολογίες, θέλησε να δώσει στο έργο του θετικότερο ύφος, υπερβαίνοντας τον κυνισμό του Αλφρέντ Ζαρύ ή τον μηδενισμό του, σχεδόν συγχρόνου του, Ζακ Βασέ. Για τον Μπρετόν, με τη μορφή που είχε πάρει το Νταντά, δεν είχε προοπτική· χρειαζόταν να επαναπροσδιορίσει το λόγο ύπαρξής του.
Man Ray
Την ίδια περίοδο, ο γάλλος ποιητής επιχείρησε τα πρώτα πειράματα με την «αυτόματη» γραφή. Μανιώδης μελετητής των φροϋδικών θεωριών, διέκρινε τις ανεκμετάλλευτες δημιουργικές δυνατότητες του υποσυνειδήτου. Η ανάγκη κωδικοποίησης του ιδεαλισμού του Νταντά οδήγησε τον Μπρετόν στη σύνταξη του Πρώτου Μανιφέστου του Υπερρεαλισμού το 1924. Αν και ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Γκυγιώμ Απολιναίρ, ο Μπρετόν ήταν αυτός που τον ανέλυσε ως εξής:
ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, ουσιαστικό. Καθαρός ψυχικός αυτοματισμός, μέσω του οποίου επιδιώκεται να εκφραστεί, προφορικά, γραπτά ή αλλιώς, η πραγματική λειτουργία της σκέψης, δίχως τον παραμικρό έλεγχο από τη λογική και πέρα από κάθε αισθητικό ή ηθικό περιορισμό.
Αξίζει να αναφέρουμε δύο σημεία που αφορούν την εξέλιξη του Υπερρεαλισμού σε σχέση με τις νταντάίστικές καταβολές του. Πρώτον, το Νταντά εκφράστηκε κυρίως μέσω των εικαστικών τεχνών, ενώ ο Υπερρεαλισμός ήταν, τουλάχιστον στην αρχή, λογοτεχνικό κυρίως κίνημα. Η παράλειψη των εικαστικών καλλιτεχνών από το μανιφέστο δημιούργησε προβλήματα στον Μπρετόν, ο οποίος άρχισε από το 1925 και εξής να διατυπώνει κάποια βασικά αξιώματα της υπερρεαλιστικής ζωγραφικής στο περιοδικό La Revolution surrealiste. Δεύτερον, δεν «μεταπήδησαν» όλοι οι ντανταϊστές στον Υπερρεαλισμό και δεν κατάγονταν όλοι οι υπερρεαλιστές από το Νταντά. Ορισμένοι ντανταϊστές, όπως οι Φρανσίς Πικαμπιά και Μαρσέλ Ντυσάν, δεν ήθελαν να προσχωρήσουν στο νέο κίνημα, αλλά επέλεξαν να συνεχίσουν να υπηρετούν την «αντι-τέχνη». Οι καλλιτέχνες που «πέρασαν» μέσω του Νταντά στον Υπερρεαλισμό ανήκαν, σε γενικές γραμμές, σε δύο ομάδες.
Η πρώτη ομάδα περιλάμβανε όσους χρησιμοποιούσαν την τεχνική του κολάζ (ο Μαξ Ερνστ, για παράδειγμα) και εν συνεχεία ανέπτυξαν το δικό τους ιδιαίτερο ύφος. Η δεύτερη ομάδα, που χρησιμοποιούσε διάφορες μορφές αυτοματισμού, περιλάμβανε καλλιτέχνες όπως οι Χουάν Μιρό και Αντρέ Μασόν.
Man Ray, Rayograph, 1922
Man Ray, The coat stand, 1920
Μια τρίτη ομάδα καλλιτεχνών προσχώρησε στον Υπερρεαλισμό εντυπωσιασμένη από τους μεταφυσικούς πίνακες του Τζόρτζιο ντε Κίρικο, με τα μελαγχολικά αστικά τοπία που ήταν μπολιασμένα με ονειρικά στοιχεία. Η επιρροή του έργου του Ντε Κίρικο ήταν εμφανέστερη στο δεύτερο κύμα της υπερρεαλιστικής δράσης, που εκδηλώθηκε όταν ο Μπρετόν έκανε προσθήκες στο μανιφέστο του, μετά το 1925. Στο κύμα αυτό ανήκαν, μεταξύ άλλων, οι Πωλ Ντελβώ και Ρενέ Μαγκρίτ.
Στα πρώτα χρόνια του Υπερρεαλισμού, «ευνοούμενοι» του Μπρετόν ήταν κυρίως καλλιτέχνες επηρεασμένοι από τις «αυτόματες» τεχνικές του Νταντά. Όλα αυτά, όμως, ώς τη δημοσίευση του Δεύτερου Μανιφέστου του Υπερρεαλισμού, το 1929. Αν και πρωταρχικός σκοπός του ήταν να συνεχίσει τη διαδικασία «κωδικοποίησης» του Υπερρεαλισμού, αποφεύγοντας τα λάθη των ντανταϊστών, ο Μπρετόν διευκόλυνε τη στροφή από τον αυτοματισμό στην απόδοση εικόνων του υποσυνειδήτου. Η περιθωριοποίηση βασικών εκπροσώπων του αυτοματισμού, όπως ο Μασόν, ο οποίος εν συνεχεία εγκατέλειψε την ομάδα, άνοιξε το δρόμο σε υπερρεαλιστές όπως ο Σαλβαδόρ Νταλί, του οποίου το ενδιαφέρον ήταν στραμμένο στην ονειρική διάσταση του υποσυνειδήτου και στο παράλογο. Εφαρμόζοντας τη λεγόμενη «κριτική-παρανοϊκή μέθοδο», με την οποία καλλιεργούσε
παραληρηματικούς συνειρμούς, ο Νταλί έφερνε το θεατή αντιμέτωπο με τα δικά του άγχη και τις δικές του νευρώσεις. Οι πίνακές του -και αργότερα τα «αντικείμενά» του- αποτέλεσαν μιαν ακόμα προσέγγιση στον Υπερρεαλισμό, που βοήθησε το κίνημα να περάσει από τη σχετικά παθητική καταγραφή του υποσυνειδήτου σε μια πιο δυναμική ερμηνεία του.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1930, οι υπερρεαλιστικές ιδέες άρχισαν να διαδίδονται, και μέσα από διάφορες διεθνείς εκθέσεις, στο Λονδίνο, την Κοπεγχάγη, το Αμστερνταμ, αλλά και τη μακρινή Νέα Υόρκη και το Τόκιο. Έτσι μπήκαν τα θεμέλια για τη δημιουργία υπερρεαλιστικών ομάδων, ειδικά στην Αγγλία (λόγω της μικρής της απόστασης από το Παρίσι). Η τσέχικη υπερρεαλιστική ομάδα, που ιδρύθηκε το 1934, έπαιξε επίσης σημαντικό ρόλο στην εξάπλωση του κινήματος.
Η προέλαση των ναζιστικών στρατευμάτων στην Ευρώπη ανάγκασε πολλούς υπερρεαλιστές να εγκατασταθούν στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η Νέα Υόρκη υπήρξε, έτσι, «έδρα» του Υπερρεαλισμού ώς το 1946, αλλά και εστία της επόμενης επανάστασης στην τέχνη, του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού.
θα ήταν βέβαια, λάθος να δούμε τον Υπερρεαλισμό μόνο ως επαναστατική μορφή τέχνης. Ακολουθώντσας το παράδειγμα του Νταντά, προοριζόταν να λειτουργήσει επίσης ως πολιτικό όχημα. Παρά τις μικρές αποκλίσεις των ομάδων του Λονδίνου και του Παρισιού, υπήρχε πολιτική καθώς και καλλιτεχνική ομοφωνία, με βασικό άξονα τη μαρξιστική ιδεολογία (αλλά όχι τον ολοκληρωτισμό της Σοβιετικής Ένωσης). Κάποια μέλη του κινήματος ήταν πιο πολιτικοποιημένα από άλλα.
Όλοι οι υπερρεαλιστές όμως ήταν υπέρ της δημοκρατικής κυβέρνησης στην Ισπανία και εναντιώνονταν στην εξάπλωση του φασισμού στην Ευρώπη. Ο Μπρετόν, άλλωστε, προόριζε το 1924 τον Υπερρεαλισμό να γίνει «η νέα διακήρυξη των δικαιωμάτων του ανθρώπου».
Μαν Ρέι
Κλουβί, 1919
Το αμερικανικό κοινό ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με τη μοντέρνα τέχνη χάρη στην περιβόητη Έκθεση του Οπλοστασίου, που πραγματοποιήθηκε στη Νέα Υόρκη τον Φεβρουάριο και τον Μάρτιο του 1913. Βασισμένη στις δύο μετα-ιμπρεσιονιστικές εκθέσεις που είχε οργανώσει ο Ρότζερ Φράι στο Λονδίνο, η Έκθεση του Οπλοστασίου ήταν ίσως από τις πληρέστερες, με έργα των Βασίλι Καντίνσκι (1866-1944) και Μαρσέλ Ντυσάν, αλλά και με κυβιστικές δημιουργίες των Ζωρζ Μπρακ και Πάμπλο Πικάσο. Η μεταφορά της σε άλλες δύο πόλεις της Αμερικής έδωσε την ευκαιρία σε 300.000 ανθρώπους να θαυμάσουν τα έργα και να γνωρίσουν την ευρωπαϊκή, και ειδικά την παρισινή, πρωτοπορία. Η Έκθεση του Οπλοστασίου σήμανε έτσι, ουσιαστικά, την άφιξη του Μοντερνισμού στην Αμερική.
Ένας επισκέπτης της έκθεσης, που επηρεάστηκε ιδιαίτερα από το περιεχόμενο της, ήταν ο νεοϋορκέζος Μαν Ρέι, ο οποίος είχε έρθει σε μια πρώτη επαφή με την τέχνη της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας χάρη στην γκαλερί «291» του Αλφρεντ Στίγκλιτς. Ο Στίγκλιτς ήταν αυτός που ενέπνευσε τον Μαν Ρέι να γίνει φωτογράφος. Το Κλουβί απεικονίζει ένα στούντιο φωτογράφου, με μια κούκλα ράφτη στη θέση του ζωντανού μοντέλου. Τη χρήση της κούκλας θα τη συναντήσουμε και αργότερα στον Υπερρεαλισμό.
Μαν Ρέι
Το βιολί του Ενγκρ, 1924
Το Νταντά της Νέας Υόρκης, που άρχισε τη δράση του το 1921 με πρωταγωνιστές τους Μαν Ρέι και Μαρσέλ Ντυσάν, ήταν βραχύβιο, καθώς οι ιδρυτές του γρήγορα συνειδητοποίησαν ότι η καρδιά της μοντέρνας τέχνης χτυπούσε στο Παρίσι. Έτσι, ο Μαν Ρέι δεν άργησε να εγκατασταθεί στη γαλλική πρωτεύουσα, όπου εργάστηκε ως φωτογράφος και προσχώρησε στους κύκλους του παρισινού Νταντά και του Υπερρεαλισμού. Παράλληλα, εκεί ήρθε σε επαφή με συγγραφείς και καλλιτέχνες, όπως ο Ζαν Κοκτώ (1889-1963) και ο Πάμπλο Πικάσο, καθώς και με ιδιαίτερα σημαντικούς συλλέκτες όπως η Γερτρούδη Στάιν.
Το Βιολί του Ενγκρ είναι φωτογραφία που έχει ρετουσαριστεί για να εκφράσει πολλούς και διάφορους συνειρμούς. Η σύνθεση βασίζεται στον περίφημο πίνακα του γάλλου κλασικιστή Ζαν-Ωγκύστ-Ντομινίκ Ενγκρ (1780-1867), που απεικονίζει το μοντέλο σε χαμάμ, με την πλάτη στραμμένη στο θεατή. Η προσθήκη των χαρακτηριστικών του βιολιού παραπέμπει στις νεκρές φύσεις των Πικάσο και Μπρακ με τα μουσικά όργανα.
Ο Μαν Ρέι σχολιάζει εδώ τη στειρότητα του Κυβισμού, καθώς και την ανικανότητά του να εμπνεύσει πλέον τους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας. Ο τίτλος μπορεί να αναφέρεται επίσης στον συχνό -για την παραδοσιακή ζωγραφική- συσχετισμό της μουσικής με την ερωτική πράξη.
Μαν Ρέι
Το μάτι στην κλειδαρότρυπα - Σύνθεση II, 1928
Η προσχώρηση του Μαν Ρέι στον Υπερρεαλισμό πραγματοποιήθηκε με τα λεγόμενα ρεϊογράμματα (λογοπαίγνιο με το ψευδώνυμο του), τα οποία φιλοτέχνησε προβάλλοντας αντικείμενα σε φωτοευαίσθητο χαρτί. Με τον τρόπο αυτό, τα αντικείμενα εμφανίζονταν σαν σκιές. Ο βαθμός του τυχαίου και του συμπτωματικού που χαρακτήριζε το έργο, έπεισε τον Μπρετόν να δεχτεί τον Μαν Ρέι στις τάξεις των υπερρεαλιστών.
Το έργο του Μαν Ρέι δεν περιορίστηκε όμως στη φωτογραφία και το κολάζ. Τη δεκαετία του 1920 ο καλλιτέχνης ασχολήθηκε και με τη ζωγραφική. Στην επίθεση του καλλιτέχνη Μαξ Μορίζ (1903-73), ο Μπρετόν απάντησε με μια σειρά άρθρων στο περιοδικό La Revolution surrealiste, στα οποία εξέθετε ορισμένους από τους κανόνες της υπερρεαλιστικής ζωγραφικής. Ο Μπρετόν υποστήριζε ότι «το μάτι υπάρχει στην πρωτόγονή του κατάσταση» και ότι «ο πίνακας πρέπει να ανοίγεται σε κόσμους πιο πέρα από το προφανές». Η απάντηση του Μαν Ρέι δόθηκε με πίνακες όπως Το μάτι στην κλειδαρότρυπα - Σύνθεση II, που πληροί τα κριτήρια του Μπρετόν, αφήνοντας το θεατή να φανταστεί τι βλέπει το μάτι.
Μαν Ρέι
Je ne vois pas la (femme) cachee dans la foret, 1929
Οι φωτογραφίες του Μαν Ρέι, που περιστοιχίζουν μια μεγαλύτερη σε έναν πίνακα του Ρενέ Μαγκρίτ (1898-1967), υπάρχουν στα περισσότερα βιβλία για τον Υπερρεαλισμό, καθώς απεικονίζουν ορισμένους από τους πρωταγωνιστές του κινήματος. Ο τίτλος του έργου σημαίνει «Δεν βλέπω τη (γυναίκα) που είναι κρυμμένη στο δάσος», όπου η λέξη «γυναίκα» αντικαθιστάται από τη μορφή στο μέσον. Τα κλειστά μάτια των αντρών αναφέρονται στη φαντασίωση της γυμνής γυναίκας και στην επιθυμία που μπορεί να ξυπνήσει ακόμα και μια φωτογραφία.
Η παράλειψη της λέξης «γυναίκα» αφήνει βέβαια κάποιες αμφιβολίες σχετικά με το τι ακριβώς είναι «κρυμμένο» στο «δάσος». Ο Μαγκρίτ έπαιζε συχνά με τις λέξεις στους πίνακές του, αντιπαραθέτοντας κείμενα και εικόνες. Ουσιαστικά, προσπαθούσε να δείξει τις ελλείψεις και τις αδυναμίες μιας γλώσσας που αντλεί στοιχεία μόνο από την πραγματικότητα και την εμπειρία. Κατά τη δεκαετία του 1930, ο Μαγκρίτ άρχισε να μελετά θεωρίες σχετικά με τη φαινομενικά αυθαίρετη δομή της γλώσσας, η οποία οδηγεί σε παρανοήσεις.
Το έργο αυτό του Μαν Ρέι φιλοξενήθηκε στο οπισθόφυλλο του τελευταίου τεύχους του La Revolution surrealiste, περιοδικού που αναφερόταν συχνά στις ιδέες του Φρόυντ και στην ψυχανάλυση, αλλά και γενικότερα σε ό,τι αφορούσε τη σεξουαλικότητα και την επιθυμία.
πηγή: "Υπερρεαλισμός" του Michael Robinson
(απόσπασμα - αναδημοσίευση)
επιμέλεια: J.Eco
