Ο φωτογράφος των Κυθήρων
Καθ' όλη τη διάρκεια του 19ου και μέχρι το δεύτερο περίπου τρίτο του 20ου αιώνα, την αφανή βάση της παγκόσμιας φωτογραφικής δραστηριότητας αποτελούσαν τα κατά τόπους επαγγελματικά φωτογραφεία στις φτωχότερες και πιο απομακρυσμένες προπάντων περιοχές, οι επιχειρήσεις αυτές ήσαν ουσιαστικά η μοναδική πυγή φωτογραφικών πορτραίτων ή άλλων ντοκουμέντων. Τα περισσότερα από τα ταπεινά και χωρίς ιδιαίτερες καλλιτεχνικές αξιώσεις έργα που παρήγαγαν έχουν καταστραφεί ή διασκορπισθεί, ενώ όσα επέζησαν τείνουν να αντιμετωπισθούν από τους ιστορικούς σαν τεκμήρια καθαρά τοπικού ενδιαφέροντος ή, στην καλύτερη περίπτωση, σαν χαριτωμένα δείγματα ανώριμης φωτογραφικής δημιουργίας.
Σε λίγες όμως, εξαιρετικά σπάνιες περιπτώσεις, η ρευστότητα του φωτογραφικού μέσου γίνεται αφορμή το έργο ορισμένων από τους σχεδόν ανώνυμους αυτούς μεροκαματιάρηδες να αποκτά - συνήθως πολλά χρόνια μετά τον θάνατό τους - ανέλπιστη και διαχρονική καλλιτεχνική αξία. Γνωστότερο παράδειγμα στην ιστορία της φωτογραφίας είναι ο Γάλλος Eugène Atget , ο καθ ομολογίαν του ταπεινός προμηθευτής «εικόνων αναφοράς για ζωγράφους», που θεωρείται τώρα στυλοβάτης του φωτογραφικού μοντερνισμού. Αντίστοιχες περιπτώσεις αποτελούν οι εκατό περίπου γυάλινες πλάκες του E.J. Bellocq (Νέα Ορλεάνη, αρχές της δεκαετίας 1920) που ανακάλυψε και ανέδειξε ο Lee Friedlander, το αρχείο του Αμερικανού πορτραιτίστα Mike Disfarmer που απαθανάτισε τους κατοίκους της μικρής κωμόπολης Heber Springs στο Arkansas κατά τη διάρκεια των δεκαετιών , καθώς και τα εξαιρετικά πορτραίτα του Seydou Keita από το Μάλι.
Πιο πρόσφατα στην Ελλάδα, ο συλλέκτης Γιώργος Γκολομπίας διέσωσε ως εκ θαύματος ένα μεγάλο μέρος των αρνητικών του Καστοριανού φωτογράφου Λεωνίδα Παπάζογλου , γλιτώνοντας έτσι από την αφάνεια έναν σημαντικό καλλιτέχνη. Στα ονόματα αυτά έρχεται τώρα να προστεθεί ο Κυθήριος φωτογράφος Παναγιώτης Φατσέας, το αρχείο του οποίου παρέμεινε ανέπαφο από τον θάνατό του το 1938 μέχρι το 2002, όταν μερικά δείγματα της έργου του παρουσιάσθηκαν στα πλαίσια των πρώτων Φωτογραφικών Συναντήσεων Κυθήρων. Έκτοτε, το αρχείο συντηρήθηκε και ταξινομήθηκε, ενώ παράλληλα διεξήχθη έρευνα γύρω από τον άγνωστο ευρύτερα φωτογράφο και το έργο του.
Έξι χρόνια αργότερα, στο πρόσωπό του Παναγιώτη Φατσέα μπορούμε πια να αναγνωρίσουμε όχι μόνον μια ανεκτίμητη μαρτυρία του τόπου και της εποχής του, αλλά και μία αξιόλογη καλλιτεχνική μορφή της ελληνικής φωτογραφίας του πρώτου μισού του 20ου αιώνα.
Στον εγγονό του φωτογράφου, Παναγιώτη Χαρ. Φατσέα, οφείλουμε τα ακόλουθα πολύτιμα βιογραφικά στοιχεία:
«Ο Παναγιώτης Φατσέας γεννήθηκε στο Καραβοχώρι Κυθήρων (σημερινό Λιβάδι) στις 10 Μαρτίου Ήταν γιος του Εμμανουήλ Φατσέα και της Κυριακούλας Καλλιγέρου. Το Σεπτέμβριο του 1899 τελειώνει το Δημοτικό Σχολείο και την 1 η Ιουλίου 1902 αποφοιτεί από την Τρίτη τάξη Γυμνασίου του Ελληνικού Σχολείου Κυθήρων, με βαθμό «Καλώς» και διαγωγή «Κοσμία». Σίγουρο είναι ότι στα χρόνια που ακολούθησαν ασχολήθηκε με αγροτικές εργασίες. Στις αρχές του 1910 εκπληρώνει τρίμηνη στρατιωτική υποχρέωση ως «μόνος υιός γυναικός εν χηρεία διατελούσης» καθώς ο πατέρας του είχε ήδη πεθάνει από το 1893.
Την ίδια χρονιά, σε ηλικία 23 ετών, μεταναστεύει στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής. Όπως προκύπτει από τα αρχεία του Ellis Island, ο Παναγιώτης Εμ. Φατσέας αναχώρησε από το λιμάνι της Χάβρης με το πλοίο La Gascogne και αποβιβάσθηκε στην Αμερική στις 8 Νοεμβρίου. Έζησε στη Νέα Υόρκη, όπου εργάσθηκε ως σερβιτόρος σε εστιατόρια και ξενοδοχεία, ενώ παράλληλα φοίτησε σε νυχτερινό σχολείο. Από την Αμερική θα επιστρέψει στις 31 Οκτωβρίου 1912, όταν ήδη είχε αρχίσει ο πρώτος Βαλκανικός πόλεμος. Ο ίδιος γράφει χαρακτηριστικά στο πολεμικό του ημερολόγιο για την απόφασή του αυτή: «Αφ ότου εκυρήχθη ο Βαλκανοτουρκικός πόλεμος όλοι σχεδόν οι Έλληνες της Αμερικής εφάνησαν διατεθειμένοι να εγκαταλείψουν τας εργασίας τους και να σπεύσουν εις την φωνήν της πατρίδος...».
ο Π.Φατσέας στο φωτογραφείο του
Κατετάγη εθελοντής στο 7ο Σύνταγμα Πεζικού, λαμβάνοντας μέρος στις μάχες του Κιλκίς και του Μπιζανίου».
Μάλλον πρέπει να αποστρατεύθηκε προσωρινά με την υπογραφή της ελληνοτουρκικής συνθήκης του Νοεμβρίου 1913, αφού όπως διαφαίνεται από στοιχεία του αρχείου του, τον Ιανουάριο 1914 εγκαινιάζει επαγγελματική φωτογραφική δραστηριότητα στα Κύθηρα χρεώνοντας τον Χαράλαμπο Στάθη 17,70 δραχμές «δια δελτάρια». Σύμφωνα με προφορικές μαρτυρίες των παιδιών του, ο Φατσέας είχε επιστρέψει από τις Ηνωμένες Πολιτείες κάτοχος φωτογραφικής μηχανής, πιθανώς μία από τις πρώτες στα χέρια μονίμου κατοίκου των Κυθήρων ενώ αρχικά δεν είχε σκοπό να ασχοληθεί επαγγελματικά με τη φωτογραφία, φαίνεται πως η ζήτηση, κυρίως για πορτραίτα, ήταν τέτοια που τελικά ενέδωσε, ανοίγοντας φωτογραφείο στο Λειβάδι.
Όπως μαρτυρεί το βιβλίο εργασίας του, ο Φατσέας συμπλήρωσε συνολικά πενήντα επαγγελματικές φωτογραφίσεις κατά τη διάρκεια του 1914, με πελάτες ως επί το πλείστον από τη Χώρα, το Λιβάδι και τα πέριξ χωριά. Στο πελατιλόγιο επαναλαμβάνονται τακτικά τα επίθετα Δαπόντε, Χάρος, Πετρόχειλος, Καλούτσης, Καρατζάς, Μεγαλοκονόμος, Φατσέας, Καλλίγερος και Κασιμάτης. Για άγνωστο ακόμα λόγο, στο σημείο αυτό διακόπτεται η επαγγελματική του ενασχόληση με τη φωτογραφία, για να ξαναρχίσει, συστηματικά πλέον, στις 21 Μαΐου 1920.
Πιθανώς η διακοπή να οφείλετο, όπως εικάζει ο εγγονός του, σε ανειλημμένες στρατιωτικές υποχρεώσεις. Στο οπισθόπλευρο ενός μικρού φωτογραφικού πορτραίτου του Φατσέα με στρατιωτική στολή (χωρίς διακριτικά βαθμού ή μονάδας), ό ίδιος έχει σημειώσει «Εν Πάτραις Ιανουαρίου 6, Ανάμνησις Πατρών κατά την εκστρατείαν 1915 οπότε κυρυχθείς αδίκως ως λιποτάκτης, παρεπιδημώ ενταύθα». Όποια και να ήσαν τα αίτια της παρεξήγησης, που μάλλον πρέπει να χρεωθεί σε γραφειοκρατική αμέλεια, ο Φατσέας απολύεται οριστικά στις 31 Ιουλίου.
Επιστρέφει στα Κύθηρα όπου ασχολείται με διάφορες εργασίες, κυρίως αγροτικές, πιθανώς όμως και με το λιανικό εμπόριο, αφού το 1919 θεμελιώνει στο κέντρο του Λειβαδιού επαγγελματική στέγη. Το 1921 παντρεύεται την Αλεξάνδρα Στάθη, με την οποία θα αποκτήσει πέντε παιδιά, τρεις γιους και δύο κόρες: την Κούλα (γ.1921), τον Μανώλη (γ.1923), την Αντωνία (γ.1925), τον Γιάννη (γ.1926) και τον Χαράλαμπο (γ.1928).
Το κατάστημα στο Λειβάδι συμπεριλάμβανε φωτογραφικό studio και σκοτεινό θάλαμο, καθώς και αίθουσα λιανικού εμπορίου πάνω στο δρόμο που διέθετε, εκτός από φωτογραφίες, ψιλικά, γραφική ύλη και είδη σχεδίου. Σε φωτογραφία του καταστήματος της επόμενης δεκαετίας ξεχωρίζουν τρεις διαφορετικές επιγραφές, «ΦΩΤΟΓΡΑΦΕΙΟΝ», «ΚΑΘΡΕΠΤΟΠΟΙΕΙΟΝ» και «ΚΟΡΝΙΖΟΠΟΙΕΙΟΝ», ενώ η μικρή κεντρική βιτρίνα είναι γεμάτη από κορνιζαρισμένα δείγματα φωτογραφιών. Το παράξενο είναι ότι, όπως φαίνεται από τις φωτογραφίες που χρονολογούνται 1920 με 1922, αρχικά δεν φωτογράφιζε στον καινούργιο αυτό χώρο εργασίας, αλλά σε ειδικά διαμορφωμένο δωμάτιο του σπιτιού του, επίσης στο Λειβάδι.
το φωτογραφείο του Π.Φατσέα
Ίσως χρειάσθηκε κάποιος χρόνος μέχρι να αποπερατωθεί η διαμόρφωση του χώρου εργασίας, που ήταν σχεδιασμένος κατά τα πρότυπα του προηγούμενου αιώνα, δηλαδή με μεγάλη τζαμαρία και βορεινούς φεγγίτες με κουρτίνες που επέτρεπαν στον φωτογράφο να ρυθμίζει τον φυσικό φωτισμό του χώρου. Διέθετε επίσης την περίτεχνα σκαλισμένη ξύλινη πολυθρόνα που εμφανίζεται σε πολλά από τα πορτραίτα, καθώς και μία διακοσμητική κουρτίνα ή μπερντέ που φιλοτέχνησε κάποιος πλανόδιος ζωγράφος διαφημιστικών επιγραφών. Το κτίριο σώζεται ακόμα, αν και παρέμεινε κλειστό επί δεκαετίες.
Δύο τοπικές διαφημίσεις της εποχής δίνουν το στίγμα των δραστηριοτήτων του Φατσέα. Η πρώτη, που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα "Η Κυθηραϊκή" το 1927, αναφέρεται στο «Καλλιτεχνικόν Φωτογραφείον Παναγιώτου Φατσέα» στις διαφημιζόμενες υπηρεσίες συμπεριλαμβάνονται «μεγενθύσεις, αντιγραφαί και πάσαι αι σχετικαί εργασίαι», ενώ επίσης γινονταν δεκτές «παραγγελίαι απ ευθείας εξ Αμερικής και Αυστραλίας δια τας φωτογραφίας των ενταύθα συγγενών των αποδημούντων». Στη δεύτερη, που είναι διαφημιστική κάρτα της δεκαετίας 1930, έχει διευρυνθεί σημαντικά το φάσμα προσφερομένων υπηρεσιών: «Κατασκευάζονται παντός είδους κορνίζαι. Επαργυρόνωνται εκ νέου παλαιοί καθρέπται. Μεγενθύσεις φωτογραφιών, εμφανίσεις και εκτυπώσεις φιλμ. Πωλούνται άπαντα τα είδη της φωτογραφικής, κρύσταλλα, ημικρύσταλλα, τζάμια και ψιλικά διάφορα. Τιμαί λογικαί».
Ο τόμος "Κυθηραϊκή Επιθεώρησις" του 1923 επιβεβαιώνει την επαγγελματική επιτυχία του Φατσέα με το ακόλουθο λήμμα στο κεφάλαιο «Αι τέχναι και τα επαγγελματα»: «Ο Παν. Φατσέας μετά περισσής προθυμίας παρέσχε την συνεργασίαν του λαβών τας πλείστας των εν τω παρόντι τεύχει φωτογραφιών. Εσχάτως εσημείωσε σημαντικήν πρόοδον εις την τέχνην του, επεξέτεινε δε και τας εργασίας του δεχόμενος παραγγελίας απ ευθείας παρα των εν Αμερική και Αυστραλία συμπολιτών, οίτινες τω αναθέτουν να λάβη και αποστείλη αυτοίς τας φωτογραφίας των εν τη Νήσω συγγενών των».
Στο περί ου ο λόγος κεφάλαιο, που είναι ουσιαστικά κατάλογος των επαγγελματιών της νήσου, το όνομα του Φατσέα είναι το μόνο που σχολιάζεται. Αξίζει επίσης να σημειωθεί πως στην κατηγορία των φωτογράφων αναφέρεται ακόμα ο Δ. Σοφίος με έδρα τα Λογοθετιάνικα, ενώ στο νησί μνημονεύονται και τέσσερις αγιογράφοι- ζωγράφοι.
Αν και αυτοδίδακτος, ο Φατσέας φαίνεται να αντιμετώπιζε το επάγγελμα του φωτογράφου με σοβαρότητα και ευθύνη, καταβάλλοντας προσπάθειες να συμπληρώσει τις γνώσεις του και να ενημερωθεί, όσο ήταν δυνατόν, για τις τεχνικές εξελίξεις του μέσου. Φωτογραφικά υλικά, χαρτιά και χημικά προμηθευόταν από τον φωτογραφικό οίκο Κόντου, στην Αθήνα, προς τον οποίον στρεφόταν και όποτε χρειαζόταν τεχνικές συμβουλές.
Σώζεται επιστολή του Α. Στρούμπου, με ημερομηνία 20 Αυγούστου 1920, που αναφέρεται σε προβλήματα που αντιμετώπιζε ο Φατσέας στις εκτυπώσεις του: «Σου αποστέλω την παραγγελίαν σου και σου κάνω γνωστόν ότι αι γλίτσες στις κάρτες γίνονται επειδή κρατάς ολίγον χρόνον, εάν κρατάς περισσότερον χρόνον τότε δεν παρουσιάζονται γλίτσες... Καλλήτερον όμως στείλε μας μία κάρτα από αυτές με τις γλίτσες κ ημείς σου γράφομεν τι συμβαίνει».
Πέρα από τις επαγγελματικές αυτές επαφές, ο Φατσέας είχε στη κατοχή του τους δύο τόμους του βασικού τότε εγχειριδίου του χημικού Κώστα Μακρή, Στοιχεία φωτογραφικής επί τη βάσει νεωτάτων Γαλλικών και Γερμανικών Συγγραμάτων (1925 & 1926), ενώ το 1928 γράφθηκε συνδρομητής στο περιοδικό Φωτογραφικόν Δελτίον που ήταν η πρώτη ελληνική περιοδική έκδοση με θέμα τη φωτογραφία.
Ο Παναγιώτης Φατσέας πέθανε στη τραγικά νέα ηλικία των πενήντα ετών. Προσβεβλημένος από οξεία κακοήθη πέμφιγγα, χρόνια νόσος του ανοσοποιητικού συστήματος, σημάδια της οποίας διακρίνονται στην τελευταία του φωτογραφία, απεβίωσε στις 8 Σεπτεμβρίου 1938 στο νοσοκομείο Ανδρέας Συγγρός των Αθηνών.
Ο μεγαλύτερός του γιος Μανώλης είχε μάθει την τέχνη του φωτογράφου από νωρίς, και μετά τον θάνατο του πατέρα του συνέχισε να ασκεί το επάγγελμα κατά τα χρόνια της κατοχής και μετέπειτα. Μαζί με τον αδελφό του Χαράλαμπο διατήρησαν το φωτογραφείο για τουλάχιστον άλλες τέσσερις δεκαετίες, διευρύνοντας μάλιστα τις δραστηριότητες της επιχείρησης με την προσθήκη θερινού κινηματογράφου στο Λειβάδι καθώς και κινητού κινηματογραφικού κλιμακίου, που από το 1953 μέχρι το 1972 έδινε παραστάσεις και στα πιο απομακρυσμένα χωριά των Κυθήρων.
ΤΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΥ
Η δραστηριότητες του φωτογραφείου χωρίζονταν ουσιαστικά στα δύο. Από τη μία μεριά ήσαν οι χρηστικές φωτογραφίσεις, η παραγωγή δηλαδή πρόχειρων φωτογραφιών που προορίζονταν για ταυτότητες και πιστοποιητικά κάθε μορφής. Για τις φωτογραφίες αυτές, που τις ονόμαζε «στιγμιαίες» αφού ο πελάτης κυριολεκτικά περίμενε στο φωτογραφείο να τις παραλάβει, ο Φατσέας χρησιμοποιούσε φθηνά χάρτινα αρνητικά. Σύμφωνα με τον γιο του Μανώλη, «δεν τα κρατούσαμε κιόλας, γιατί τα ξεπλέναμε λιγάκι με νερό και τα πετούσαμε έπειτα. Ίσα ίσα να τα αντιγράψουμε».
Από τις χιλιάδες αυτές «στιγμιαίες» φωτογραφίες, δεν φαίνεται να έχει επιζήσει καμιά. Από την άλλη ήσαν οι λεγόμενες καλλιτεχνικές ή, όπως ονομάσθηκαν αργότερα, «εβδομαδιαίες» φωτογραφίες οι οποίες εμφανίζονταν πάντοτε σε γυάλινες αρνητικές πλάκες μεσαίου φορμά. Όπως μας πληροφορεί η Φανή Κωνσταντίνου, «εβδομαδιαίες» φωτογραφίες ονομάζοντο «λήψεις προσεγμένες μέσα στο φωτογραφείο με τον σχετικό σκηνοθετημένο διάκοσμο, σε πόζες που καθόριζε ο φωτογράφος και εκτύπωση επιμελημένη με τα σχετικά ρετούς, για την παράδοση των οποίων χρειαζόταν μία εβδομάδα».
Σπανίως χρησιμοποιούσε περισσότερα από ένα αρνητικό για κάθε φωτογράφιση ισχύει και εδώ η παρατήρηση του Κωστή Αντωνιάδη σχετικά με το αρχείο Παπάζογλου πως «όλες σχεδόν οι φωτογραφίες που σώζονται είναι μοναδικές, καθώς για οικονομικούς περισσότερο λόγους η χρήση μιας φωτογραφικής πλάκας για κάθε λήψη ήταν εκείνη την εποχή κανόνας για τους επαγγελματίες φωτογράφους».
Το έργο του Φατσέα όπως έφθασε μέχρις εμάς, είτε με τη μορφή αρνητικών είτε με τη μορφή πρωτότυπων θετικών τυπωμάτων, βασίζεται αποκλειστικά στην κατηγορία αυτή.
Θεματικά, πρόκειται στη μεγάλη πλειοψηφία για επίσημα πορτραίτα μεμονωμένων ατόμων, ζευγαριών ή μικρών ομάδων με κοινωνική ή συγγενική μεταξύ τους σχέση. Τα πορτραίτα αυτά μπορούν να χαρακτηρισθούν «επίσημα» γιατί ήσαν απόρροια μιας συγκεκριμένης τελετουργίας. Τα άτομα που επρόκειτο να φωτογραφηθούν ντύνονταν με προσοχή, βάζοντας τα καλύτερα ή πιο επίσημα ρούχα τους, καλλωπίζονταν ξανά την τελευταία στιγμή - το φωτογραφείο διέθετε, εκτός των άλλων, χτένα και βούρτσα μαλλιών για χρήση των πελατών - και έπαιρναν στάσεις που συνήθως αντικατόπτριζαν τις μεταξύ των σχέσεις και κοινωνικές δυναμικές.
Όταν πρόκειται για ομαδική φωτογραφία, το σπουδαιότερο πρόσωπο τοποθετείται στο κέντρο της φωτογραφίας, σχεδόν πάντα καθιστό. Στις οικογενειακές φωτογραφίες είναι ο αρχηγός της οικογενείας, στις σχολικές ο σχολάρχης, στα βαπτίσια οι νονοί, στους γάμους οι νεόνυμφοι, στις μεγάλες εκκλησιαστικές εκδηλώσεις ο Μητροπολίτης, και ούτω καθεξής. Τα ισότιμα πρόσωπα αδέλφια και συγγενείς εξ αγχιστείας της ίδιας γενιάς, το υπόλοιπο διδακτικό προσωπικό, κ.λπ. τοποθετούνται εκατέρωθεν του προκαθήμενου, οι λιγότερο σημαντικοί συνήθως στέκονται όρθιοι από πίσω, ενώ οι νεότεροι κάθονται οκλαδόν στην πρώτη γραμμή ή συνωστίζονται στα άκρα.
Σημαντικό ρόλο έπαιζαν οι μικρές, συμβολικές λεπτομέρειες που εξέφραζαν ή υπογράμμιζαν κοινωνική θέση ή φιλοδοξία, μόρφωση ή επάγγελμα. Μαντίλι ή στιλογράφος (ενίοτε και τα δύο μαζί) στο τσεπάκι του σακακιού, κάποιο συχνά ταπεινό γυναικείο κόσμημα, η σχεδόν υποσυνείδητη ίσως προβολή μιας βέρας, η Αγία Γραφή στα χέρια ιερέως, η καδένα με το χρυσό ρολόι του πετυχημένου ή επίδοξου επιχειρηματία, το ψαθάκι του δανδή, ο σκύλος στα πόδια του μανιώδους κυνηγού, η πολυτελής γραβάτα του αστού, το τσεμπέρι της αγρότισσας όλα ήσαν σημαινόμενα τα οποία θα αποκρυπτογραφούσαν αυτόματα και αλάθητα οι παραλήπτες των πορτραίτων.
Από τα επίσημα αυτά πορτραίτα, τα συνηθέστερα και ποιό τελετουργικά όλων ήσαν αναμφισβήτητα τα γαμήλια. Κατά τον Μανώλη Φατσέα, «Οι νύφες ερχόντουσαν και ντύνονταν εκεί, στο φωτογραφείο. Δεν ερχόντουσαν την ημέρα του γάμου, αλλά μια άλλη μέρα φέρνανε το νυφικό, το φορούσανε στο φωτογραφείο. Δεν υπήρχαν βλέπεις αυτοκίνητα, οι μετακινήσεις ήσαν δύσκολες». Σε πολλές γαμήλιες φωτογραφίες παρατηρούμε ότι οι νύφες φοράνε παραλλαγές του ίδιου νυφικού ένδειξη, όχι ότι το ίδιο φόρεμα περνούσε από πολλά χέρια, αλλά μάλλον ότι μία και μοναδική τοπική μοδίστρα ήταν υπεύθυνη για την πλειονότητα των Κυθηραϊκών νυφικών. Ο γάμος όμως αντιπροσώπευε ένα μόνον από τα μεγάλα στάδια της ζωής που έπρεπε να απαθανατισθούν, πάντοτε βέβαια με την πρέπουσα επισημότητα.
Τα εικονικά αυτά ορόσημα άρχιζαν με την πρώτη βρεφική ή παιδική φωτογραφία για να περάσουν από την εφηβεία στον γάμο, στα βαπτίσια, στη νέα μητέρα περιστοιχισμένη από τα παιδιά της, στην οικογενειακή φωτογραφία παρουσία δύο ή τριών γενεών, στην αναμνηστική του ηλικιωμένου πλέον ζεύγους, για να καταλήξουν στη φωτογράφιση της κηδείας του αποθανόντος. Οι φωτογραφίσεις τότε δεν ήσαν αποτέλεσμα κάποιου στιγμιαίου καπρίτσιου, αλλά προμελετημένες ενέργειες που έπαιζαν σοβαρό ρόλο στη συντήρηση του κοινωνικού ιστού ενός πληθυσμού βαθιά διηρημένου από τη μετανάστευση, αρχικά προς την Μικρά Ασία και την Αίγυπτο και αργότερα προς τις Η.Π.Α. και κυρίως την Αυστραλία.
Οι μετανάστες έφευγαν και μετά από κάποιο διάστημα, «επέστρεφαν, παντρευόντησαν εδώ, σκαρώνανε ένα παιδάκι, προτού γεννηθεί φεύγανε πάλι γιατί έπρεπε να βγάλουνε χρήμα, να ζήσουνε. Όταν άρχιζε το παιδί να μεγαλώνει, ζητούσαν φωτογραφίες και βγάζανε φωτογραφίες του παιδιού, οικογενειακές, μαζί την μητέρα, τον πατέρα, τον παππού».
Η λαχτάρα αυτή αγκάλιαζε όλα τα στάδια, από τη γέννηση του παιδιού μέχρι την κηδεία του γονιού: «Ο πατέρας μας επήγαινε σε γάμους, επήγαινε σε κηδείες, που στις κηδείες ήτανε πολύ συνηθισμένη η φωτογράφηση διότι τα παιδιά ήτανε στην Αυστραλία, ήταν στο εξωτερικό και ο καθένας από δω, έστελνε να δει την κηδεία του πατέρα του, της μητέρας του».
Οι φωτογραφίες κηδειών ακολουθούσαν και αυτές τη δική τους τελετουργία, με το φέρετρο ανοιχτό και ακουμπισμένο στον εξωτερικό τοίχο του σπιτιού του αποθανόντος ή της εκκλησίας, περιστοιχισμένο από συγγενείς, φίλους και κληρικούς. Το πρόσωπο του νεκρού όμως παρέμενε συνήθως σκεπασμένο. Μερικές φορές, ακολουθούσε και δεύτερη φωτογράφιση στην είσοδο του κοιμητηρίου. Αν κρίνουμε από τη συλλογή του Κυθηραϊκού Φωτογραφικού Αρχείου, η συνήθεια αυτή συνεχίσθηκε και μετά τον πόλεμο όταν επρόκειτο μάλιστα για κάποιο ιδιαιτέρως αξιομνημόνευτο άτομο, μικρά χειροποίητα λευκώματα με φωτογραφίες της κηδείας μοιράζονταν αργότερα σε στενό μάλλον κύκλο συγγενών και φίλων.
Όπως διαφαίνεται από τις αφιερώσεις σε όσες πρωτότυπες φωτογραφίες έχουν διασωθεί, ένα αρκετά αυστηρό πρωτόκολλο ρύθμιζε και τη διανομή των επίσημων πορτραίτων, προπάντων των γαμήλιων: όλοι οι εκτός Κυθήρων συγγενείς μέχρι του δεύτερου τουλάχιστον βαθμού συγγενείας έπρεπε να λάβουν από ένα αντίγραφο με την ανάλογη τυπική αφιέρωση. Άλλοτε πάλι, χωρίς να έχει προηγηθεί κανένα ιδιαίτερο γεγονός, τύχαινε να σταλεί φωτογραφία σε συγγενείς μακριά από το νησί απλώς και μόνο εν είδη χαιρετισμού, ή για να συντηρηθεί η επαφή.
Η αφιέρωση πίσω από τη βινιεταρισμένη φωτογραφία του ζεύγους Παναγιώτη Κασιμάτη που εστάλη στον θείο Σπυρίδωνα Κασιμάτη, στην Αθήνα, έχει ως εξής: «Εν Κυθήροις τη 11 Δεκεμβρίου Σεβαστέ μας θείε Σπύρο. Επί τη ονομαστική σας εορτή σας ευχόμεθα χρόνια πολλά και παν ποθητόν. Τα ανήψια σας Παναγιώτης Β. Κασιμάτης, Μαρίκα Εμμ. Βάρδα».
Οι περισσότερες φωτογραφίσεις λάμβαναν χώρα στο φωτογραφείο, όπου ο Φατσέας είχε καλύτερο έλεγχο του φυσικού φωτισμού, σε ορισμένες όμως περιπτώσεις πήγαινε προς συνάντηση των φωτογραφιζόμενων - προπάντων ίσως όταν επρόκειτο για ιδιαιτέρως ηλικιωμένα άτομα, όπως το ζεύγος Σπύρου Καββαλίνη στον Αβλέμονα το 1927 ή τη μητέρα του Σπύρου Κασιμάτη στις Καρβουνάδες το Άλλοτε πάλι μπορεί ο πελάτης να ήθελε συγχρόνως να απαθανατίσει κάποια άποψη του σπιτιού του, τέτοιες περιπτώσεις όμως ήσαν σπάνιες την εποχή εκείνη. Αντιθέτως, ο Φατσέας δεν δίσταζε να αναλάβει εξωτερικές λήψεις όταν του ζητείτο, συνήθως για να καταγράψει κοινωνικά γεγονότα όπως γαμήλιες δεξιώσεις και εκδρομές.
Ανάμεσα στα θέματα που φωτογράφισε ήσαν η «γύρα» ή περιφορά της εικόνας της Μυρτιδιωτίσσης, ερασιτεχνικές θεατρικές παραστάσεις, ομαδικά πορτραίτα μαθητών, αποκριάτικοι μασκαράδες, εμπορικοί σύλλογοι, βαπτίσια, πανηγύρια και γλέντια. Άλλες παραγγελίες ήσαν εσωτερικά καταστημάτων, λεπτομέρειες χώρων εργασίας και μηχανήματα διάφορα, αλλά και διαφημιστικές φωτογραφίες της «Σχολής κεντημάτων ραπτομηχανών Βέστα», προφανώς για λογαριασμό του τοπικού αντιπροσώπου. Τέλος, σώζεται και ένας μικρός αριθμός τοπίων, όψεων της Χώρας, εκκλησιών και εσωτερικών εκκλησιών κάποιες από τις τελευταίες αυτές φωτογραφίες, κυρίως της Μονής Μυρτιδίων, φαίνεται να τυπώθηκαν και να διατέθηκαν με τη μορφή ταχυδρομικών δελταρίων, με ή χωρίς την προσθήκη δακτυλογραφημένης λεζάντας στην αρνητική πλάκα.
Ο τεχνικός εξοπλισμός του Φατσέα ήταν, ακόμα και για την εποχή του, εξαιρετικά απλός. Χρησιμοποιούσε σύνθετη φωτογραφική μηχανή με πτυσσόμενη φυσούνα, φωτοφράχτη ίριδος, απλό σκόπευτρο και ξεχωριστό φακό, που τοποθετείτο συνήθως σε τρίποδα. Ο φακός δυστυχώς δεν διασώζεται, αν κρίνουμε όμως από τα αποτελέσματα, θα πρέπει να διέθετε σχετικά ρηχό βάθος πεδίου από την άλλη όμως μεριά, οι μεγάλες διαστάσεις των γυάλινων αρνητικών επέτρεπαν μεγάλη ευκρίνεια καθώς και τη δυνατότητα ικανοποιητικών μεγενθύσεων πολύ πέρα από τις απαιτήσεις της εποχής.
Όλες οι φωτογραφίσεις γίνονταν με φυσικό φως, αφού τα προπολεμικά Κύθηρα στερούντο ηλεκτρισμού. Για τον ίδιο λόγο, μόνον εκτυπώσεις επαφής ήσαν εφικτές στο φωτογραφείο. «Η εκτύπωση με πρωτόγονα μέσα. Οι εμφανίσεις και ο σκοτεινός θάλαμος και όλα, με ένα λαδοφάναρο ήτανε, κόκκινο. Ο εκτυπωτής ήταν μία κορνίζα περίπου 15 επί 25, είχε ένα τζάμι κάτω και από πάνω είχε ένα πράγμα που άνοιγε και έκλεινε. Έβαζε λοιπόν το αρνητικό, έβαζε από πάνω το χαρτί, το έκλεινε, να έχει επαφή εκατό τις εκατό και τις εξέθετε στο φως. Άνοιγε την πόρτα του σκοτεινού θαλάμου και ό,τι φως είχε. Μετρούσε 1,2,3,4,5, το χρόνο που ήθελε και έβλεπε».
Όσο για τις μεγενθύσεις που αναφέρονται στις προαναφερθείσες διαφημίσεις, αυτές προφανώς εκτελούντο από συνεργαζόμενο φωτογραφείο των Αθηνών, μάλλον και πάλι του Κόντου. Μετά την εκτύπωση, οι «εβδομαδιαίες» φωτογραφίες έπρεπε να περάσουν από το στάδιο της «ρετούς» (από το γαλλικό retouche, επανεπεξεργασία), δηλαδή της όσο δυνατόν διακριτικότερης εξάλειψης ρυτίδων από τα πρόσωπα των φωτογραφιζομένων. Η εργασία αυτή γινόταν με μαύρο ή κόκκινο μολύβι απ ευθείας πάνω στο γυάλινο αρνητικό, που τοποθετείτο πάνω σε φωτεινό κουτί, τη λεγόμενη «ρετουσάρα».
Κατά τον Μανώλη Φατσέα, η ρετούς ήταν απαραίτητη την εποχή εκείνη: «Εδώ που τα λέμε, τα περισσότερα πρόσωπα ήσαν όπως είναι και το δικό μου τώρα, σαν αροκάνιστο ξύλο. Πώς να το κάνουμε; Είχε ρυτίδες, είχε το ένα, το άλλο, και τα βουλώναμε εκεί πέρα με το μολυβάκι».
Τέλος, ο Φατσέας επικολλούσε την τυπωμένη φωτογραφία πάνω σε διακοσμητικό χαρτόνι καφετί ή φαιόχρουν, ενίοτε με ελαφρώς ραβδωτή επιφάνεια, οι διαστάσεις του οποίου κυμαίνονται συνήθως από 27Χ16 εκ μέχρι 28Χ19 εκ. Ακολουθούσε η καλλιτεχνική υπογραφή με λευκό μελάνι «Π. Φατσέας Κύθηρα» πάνω στο χαρτόνι, κάτω από τη δεξιά γωνία της φωτογραφίας. Σε λίγες περιπτώσεις η υπογραφή έχει γίνει πάνω στην επιφάνεια της φωτογραφίας, πάντα στην κάτω δεξιά γωνία.
Στα δελτάρια, αντιθέτως, δεν έβαζε ποτέ υπογραφή, αρκετά όμως από αυτά φέρουν μελανοσφραγίδα με την ένδειξη «ΠΑΝ. ΦΑΤΣΕΑΣ ΚΥΘΗΡΑ» στο οπισθόπλευρο (ενίοτε στην όψη). Μία ακόμα, αρκετά σπάνια είναι αλήθεια, μορφή παρουσίασης της τυπωμένης φωτογραφίας ήταν το λεγόμενο «βινιετάρισμα», η απομόνωση δηλαδή του ατόμου ή ζεύγους, συνήθως από τη μέση και πάνω, διατηρώντας απλώς λίγη υφή του φόντου γύρω από το κυρίως θέμα. Τέτοια τυπώματα προορίζοντο κυρίως για τοποθέτηση σε μικρά επιτραπέζια κάδρα, ωοειδή ή ορθογώνια. Φυσικά, συχνά συνέβαινε όλες αυτές οι διαφορετικές κατηγορίες τυπωμάτων να ψαλιδίζονται από τους παραλήπτες με σκοπό να χωρέσουν σε διαφορετικά είδη κάδρων ή φωτογραφικών λευκωμάτων.
Τα επόμενα χρόνια η κίνηση αυξάνεται σιγά- σιγά, χωρίς όμως ποτέ να φθάσει ξανά τα παλαιότερα επίπεδα, τουλάχιστον όσον αφορά τις ποιό ακριβές εβδομαδιαίες λήψεις. Παράλληλα όμως βλέπουμε να αυξάνεται η ζήτηση για τις φθηνότερες «στιγμιαίες» λήψεις, σε βαθμό από το 1934 και πέρα να αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος των φωτογραφικών εσόδων. Το βέβαιον πάντως είναι πως το καθαρά φωτογραφικό εισόδημα δεν επαρκούσε για να συντηρηθεί αξιοπρεπώς η οικογένεια του Φατσέα, που συμπλήρωνε τη φωτογραφική του δραστηριότητα αφενός με τις άλλες εμπορικές συναλλαγές του καταστήματος, και αφετέρου με τις παραδοσιακές αγροτικές εργασίες των περισσοτέρων Κυθηρίων και κυρίως την καλλιέργεια της ελιάς. «Φωτογράφιζε και έπειτα πήγαινε, όργωνε. Είχαμε ένα βόδι τότε και είχαμε κολίγα με έναν άλλον, τη μία μέρα ο ένας, την άλλη ο άλλος, πώς θα ζούσαμε;
Είχε πέντε παιδιά και τρεις εκείνοι, έπρεπε να φάμε, οκτώ άτομα στο τραπέζι. Οπότε δεν έφτανε η φωτογραφική για να ζήσουμε, και ασχολείτο με γεωργικές εργασίες, με ελιές. Τότε το ψωμί ήταν ακριβό, κάπου δέκα δραχμές το κιλό».
ΜΙΑ ΜΙΚΡΗ ΔΟΣΗ ΑΘΑΝΑΣΙΑΣ
Τον πυρήνα του αρχείου Φατσέα, αριθμητικά και αισθητικά, αποτελούν τα πορτραίτα. Στη θέα των αντιλαμβάνεται κανείς αμέσως πόσο διαφέρουν από τον μέσο όρο της επαγγελματικής φωτογραφίας της εποχής των. Πρώτα απ' όλα ξεχωρίζουν χάρη στη φυσικότητα και αμεσότητά των: δεν προδίδουν ίχνος της χαρακτηριστικής εκείνης δυσκαμψίας που μετέτρεπε τους περισσότερους φωτογραφιζόμενους των αρχών του αιώνα σε κοκαλωμένες μούμιες.
Στέκονται ίσια και μας κοιτάνε, οι περισσότεροι, με σοβαρότητα, σχεδόν ποτέ όμως με σοβαροφάνεια. Αν και δεν λείπουν από τα πορτραίτα οι ιστορικές πληροφορίες που επικεντρώνουν συνήθως το ενδιαφέρον του σημερινού παρατηρητή στις παλιές φωτογραφίες, ελάχιστα θα μας απασχολήσουν αντίθετα, το βλέμμα εστιάζεται στα χαρακτηριστικά των προσώπων, στις στάσεις που τόσα διηγούνται για τους εικονιζόμενους και τις μεταξύ των σχέσεις και οπωσδήποτε στα εξαιρετικά εκφραστικά χέρια. Είναι, εντέλει, παράδοξα σύγχρονα αυτά τα πορτραίτα - ή μπορεί ίσως να είναι απλώς διαχρονικά, όπως είναι πάντοτε η καλή τέχνη.
Σκηνοθετούσε τα πορτραίτα του ο Φατσέας; Δεν το γνωρίζουμε. Ή μάλλον, ναι - φυσικά και τα σκηνοθετούσε, δεν έκανε όμως αυτό που σήμερα αποκαλούμε σκηνοθετημένη φωτογραφία, δεν επινοούσε δηλαδή φανταστικές ιστορίες, δεν προσπαθούσε να κατασκευάσει μια δική του πραγματικότητα. Απεναντίας, η σκηνοθεσία του σκοπό είχε να καταστήσει εμφανή και να υπογραμμίσει την πραγματικότητα των ανθρώπων που παρήλαυναν μπροστά στον φακό του. Σκηνοθεσία ήταν η διάταξη των ατόμων μπροστά στον μπερντέ, σκηνοθεσία τα λιτά σκηνικά που χρησιμοποιούσε με όλο και περισσότερο φειδώ: λίγα πέταλα σκόρπια στο έδαφος μπροστά από τα κορίτσια, η σκαλιστή γκλίτσα που βαστάει με περηφάνια ο χωροφύλακας, το φύλο βασιλικού στο χέρι της μοναχικής γυναίκας, μια ανθοδέσμη, ο σκύλος κουλουριασμένος κάτω από την καρέκλα, το μακρύκαννο κυνηγετικό όπλο με τα δυο κοκόρια σαν καριοφίλι.
Σκηνοθεσία, τελικά, θα πρέπει να ήταν και οι συμπεριφορά του απέναντι στους άλλους, συμπεριφορά που δεν τους ανησυχούσε, δεν τους επιβάλλονταν, αλλά απεναντίας τους επέτρεπε να είναι, απλώς, ο εαυτός τους. Τα πορτραίτα αυτά προσφέρονται για αβίαστη ανάγνωση, και το μάτι συνεχώς σκοντάφτει σε συναισθηματικά και οπτικά φορτισμένες λεπτομέρειες που προσθέτουν μια άλλη διάσταση στην εικόνα: το «καλό» σακάκι του έφηβου με τα μανίκια που τελειώνουν πάνω από τους καρπούς, οι βαριές αρβύλες με καρφιά σε συνδυασμό με κυριακάτικο κοστούμι ή τα σχεδόν πανομοιότυπα φορέματα δύο κοριτσιών της ίδιας οικογενείας.
Ισχύουν και για τον Παναγιώτη Φατσέα τα όσα έγραψε ο Alan Trachtenberg για τον κατά τα άλλα τόσο διαφορετικό σε χαρακτήρα Αμερικανό συνάδελφό του, Mike Disfarmer: «...τίποτα δεν αποσπά την προσοχή από τους ανθρώπους που φωτογραφίζει, από τις υλικές λεπτομέρειες που τους απαρτίζουν και καθιστούν τα σώματα, τα ρούχα και τις εκφράσεις των τόσο γνήσιους φορείς συγκριμένων βιωμάτων η αβρότητα του χεριού που αγγίζει έναν ώμο, η καμπή ενός αστραγάλου, η κλίση ενός καπέλου, οι ζαρωμένες πτυχές των παντελονιών, το πέσιμο ενός βαμβακερού φορέματος...».
Οι Κυθήριοι που φωτογραφίζει ο Φατσέας δεν παρουσιάζονται στα μάτια μας σαν απρόσωπες φιγούρες, συμβολικές κάποιου νοσταλγικά ίσως ειδωμένου παρελθόντος, αλλά διατηρούν ο καθένας τη ξεχωριστή προσωπικότητά του. Τα τρία- τέσσερα μεροκάματα που πλήρωσαν στον φωτογράφο αποδείχθηκαν εν τέλει καλή επένδυση, αφού παράπλευρα με τα ταχυδρομικά δελτάρια που έστειλαν στον πατέρα ή τον γιο στην Αυστραλία, αγόραζαν εν αγνεία τους και μία μικρή δόση αθανασίας. 'Οχι μόνο γιατί τα χαρακτηριστικά του προσώπου των έφθασαν μέχρις εμάς, αλλά κυρίως διότι η αλχημεία του φωτογράφου ήταν τέτοια που στη θέα της ως εκ θαύματος αναστημένης φωτογραφίας κοντοστεκόμαστε, άθελά μας ίσως, να μελετήσουμε την εικόνα τους και να αναρωτηθούμε ποιοι ήσαν, πως έζησαν, τι είδαν τα μάτια τους.
Απαθανατισμένοι από τον Φατσέα, οι άνθρωποι αυτοί είναι συγχρόνως άλλοι και οικείοι.
κείμενο: Γιάννης Σταθάτος , ( απόσπασμα - αναδημοσίευση)
φωτογραφίες: Aρχείο Γιάννη Σταθάτου
επιμέλεια: J.Eco
