Εισαγωγή
Ανάμεσα στους μεγάλους φωτογράφους του 20ού αιώνα, ο Paul Strand αληθινά ενσάρκωσε τις φιλοδοξίες και το πνεύμα της εποχής του. Από το 1915 έως το 1975 έκανε φωτογραφίες που συνεχώς εμβάθυναν τόσο σε αξία όσο και σε ένταση. Η σπουδαιότητά τους οφείλεται στη συγκέντρωση εκείνων των ουσιωδών -της καθαρότητας, του πάθους και της ακρίβειας με μια φόρμα που στηρίζει τα ποιοτικά αυτά γνωρίσματα και τα καθιστά διαχρονική κληρονομιά.
Ο Paul Strand γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη το 1890 και μικρός ακόμη σπούδασε φωτογραφία υπό τον Lewis Hine στο Ethnical Culture School. Λίγο μετά δέχεται τις αισθητικές επιρροές της Photo-Secession και του Κυβισμού. Από το 1915 και μετά προχωρά στη δική του πειραματική δουλειά, τη σπουδαιότητα της οποίας ο Stieglitz αναγνώρισε αμέσως ως επαναπροσδιορίζουσα τα όρια της τέχνης της φωτογραφίας. Κατά την ωρίμανσή του ασχολήθηκε και με τον κινηματογράφο· οι δύο ταινίες του The Wave και Native Land συνιστούν ριζοσπαστικές ερμηνείες των κρίσεων που είχαν ξεσπάσει στο Μεξικό και στις Ηνωμένες Πολιτείες. Μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο εξέδωσε μια σειρά αξιόλογων βιβλίων. Οι μελέτες αυτές -με υλικό από τη Νέα Αγγλία, τα νησιά των Εβρίδων, τη Γαλλία και τη Γκάνα - υπερβαίνουν την απλή περιγραφή και γίνονται όχημα μεταφοράς του πνεύματος του τόπου, του χρόνου και των ανθρώπων.
Paul Strand
Σημαντικές εκθέσεις των έργων του στη δεκαετία του 1970 ενίσχυσαν τη διεθνή φήμη του. Στο τέλος της ζωής του έκανε μια σειρά φωτογραφιών από τον κήπο του σπιτιού του στην Όρτζιβαλ της Γαλλίας, οι οποίες αποδεικνύουν ότι είναι δυνατό τα μεγάλα θέματα να ανανεώνονται μέσω νεκρών φύσεων (still life).
Πέθανε στην Όρτζιβαλ το 1976. Από το 1915 έως το 1917 ο Paul Strand ξέκοψε από την παράδοση χάρη στις φωτογραφίες του που αντανακλούν τη ζωτικότητα μαζί με την εξαχρείωση που βίωσε στους δρόμους της Νέας Υόρκης. Τα πορτρέτα που έκανε το 1916 δείχνουν σαν στιγμιότυπα (snapshots), επιβλητικά όσο και τα γκρο-πλάνα του κινηματογράφου, μυστηριώδους φυσικής παρουσίας όσο και οι καλότυποι των Hill και Adamson. Το μεγάλο έργο αυτής της περιόδου είναι Η τυφλή γυναίκα (1916). Μέσω της δύναμης και της πολυπλοκότητας που τη διακρίνει, η εικόνα αυτή ξεπερνάει τον κοινωνικό ρεαλισμό της Ashcan σχολής της ζωγραφικής και την απόδοση της ατμόσφαιρας των δρόμων που έκανε ο Theodor Dreiser. Το πορτρέτο αυτής της γυναίκας κουβαλάει ιδιότητες: της αντοχής, της απομόνωσης, της παράξενης ετοιμότητας που χαρακτηρίζει τους μερικώς ή ολικώς τυφλούς, και της εκπλήζουσας ομορφιάς που εκπέμπει το δυνατό, μάλλον σλάβικο κεφάλι της γυναίκας. Το σύνολο της έννοιας της τύφλωσης στοχεύει, σαν ένα όπλο, αυτούς που το προνόμιο της όρασής τους τους επιτρέπει να βιώνουν την εικόνα, ομοιάζον αρκετά προς τη «τραγική ειρωνία» με την οποία οι παντογνώστες θεατές ενός θεατρικού έργου παρακολουθούν τον καταδικασμένο πρωταγωνιστή. Αν και απέκλεισε τους παρατυχόντες από την εικόνα, ο Strand περιέλαβε όλους αυτούς που την κοιτάζουν.
Αυτή η ασυνήθιστη επινόηση προσδίδει στη φωτογραφία την ιδιαίτερη έντασή της, προσθέτει νέο νόημα σ’ ένα απλό πορτρέτο. Όπως Η τυφλή γυναίκα, η εξίσου διάσημη φωτογραφία του Ο άσπρος φράκτης (1916) πάει πέρα από το περιεχόμενό της. Με αυτή τη φωτογραφία, ο Strand έκανε το αιθέριο στυλ της Photo Secession να δείχνει απαρχαιωμένο. Οι Photo-Secessionists έκλιναν προς την ιμπρεσιονιστική υποχωρητικότητα - οι υπέροχα διαβαθμισμένοι τόνοι τους απέκρυπταν μάλλον όλα τα φαινόμενα πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο μέσα σε μια διαλύουσα ομίχλη. Η πιο καλή στιγμή αυτού του στυλ εκδηλώνεται στις ονειρικές λιμνούλες του Edward Steichen. Όταν ο Strand άρχισε τη σταδιοδρομία του, τα χαρακτηριστικά του γνωρίσματα κυριάρχησαν στην καλλιτεχνική φωτογραφία.
Η πιο ρητορική από τις φωτογραφίες του Strand, ο Άσπρος φράκτης λειτουργεί ως οπτική μεταφορά αναπόδραστης ακρίβειας. Γνώριζε τον εχθρό του καλά - άλλωστε, όπως έγραψε αργότερα, είχε και ο ίδιος «σφυρίξει το σκοπό» της μαλακής εστίασης (soft focus). Αντιμέτωπος μ’ αυτές τις οπτικές ικανοποιήσεις, ο Strand επέλεξε να τους κλείσει την είσοδο στη φωτογραφία του. Ο φράκτης δεν είναι τίποτε λιγότερο από ένα φράκτη. Το φως της εικόνας μοιάζει με φως του λυκόφωτος, αναγγέλλει το θάνατο ενός παλιού στυλ και τη γέννηση μιας νέας δημιουργικής ημέρας. Με τον Άσπρο φράκτη, ο Strand δήλωσε την άποψή του ότι ο ρεαλισμός είναι μια προσέγγιση που οικοδομεί τον κόσμο σε δύο εμφανώς συνδεόμενα επίπεδα και ενεργητικά αντιμετωπίζει το θεατή. Αντί να είναι μια επιπλέουσα ατμοσφαιρική σκηνή, ο Άσπρος φράκτης είναι ο Αμερικάνικος κόκκος παρουσιασμένος από μια δυναμικά κοντινή απόσταση.
Ο Strand επαναπροσδιορίζει το χώρο - από μια αδιάσπαστη έκταση που οδηγεί στην ονειροπόληση σε έναν τόπο όπου η ύλη αποκτά ζωτική ουσία και αυθεντικότητα. Μόλις τις δούμε ως πλήκτρα του πιάνου, οι λεπτές σανίδες του φράκτη παίζουν την αρχική συγχορδία μιας λειαντικής νέας μουσικής. Ανεγείροντας ένα φράγμα ανάμεσα σε δύο κόσμους, οι φωτογραφίες του Τυφλή γυναίκα και Άσπρος φράκτης απαιτούν από το θεατή τους κάτι περισσότερο από την απλή παρατήρησή τους: απαιτούν όχι μόνο τη συμμετοχή αλλά και τον αυτο-στοχασμό.
Οι φωτογραφίες του Strand λειτουργούν καλά ως φωτο-γκραβούρες στο περιοδικό του Stieglitz Camera Work, στο "The Mexican Portfolio", αλλά και ως γκραβούρες και λιθογραφικές αναπαραγωγές στα βιβλία του· οι ορίτζιναλ εκτυπώσεις του ωστόσο μας δίνουν κάτι περισσότερο, μια ζωτικότητα της οποίας οι πηγές παραμένουν απροσδιόριστες. Μπορούμε να νιώσουμε τη «ζωή» τους, αλλά μόνο να εικάσουμε τη μαστοριά που τις παρήγαγε. Οι μέθοδοι του Strand στο σκοτεινό θάλαμο ήταν direct, σύνθετες μερικές φορές και επινοητικές και πάντοτε εξισορροπούσε την οξυμένη ευαισθησία του με τη διακριτικότητα. Καμιά από τις φωτογραφίες του σ' αυτό το βιβλίο δεν μπορεί να θεωρηθεί, παρά μόνο με μια γενική έννοια, ασπρόμαυρη. Έδειξε επιμονή να έχουν οι εικόνες του μεγαλύτερη ακρίβεια, μεγαλύτερο βάθος.
Για τον Strand, η τεχνική αριστοτεχνία λειτουργούσε ως ένα είδος δικαιοσύνης απέναντι στο θεματικό υλικό του, στο μέσο του και στον εαυτό του. Η επιλογή των θεμάτων του είναι μια μεταφορική πράξη ανύψωσης της συνήθους ανθρώπινης φύσης, των συνήθων όψεων και των συνήθων μεθόδων σε ένα υψηλότερο επίπεδο. Με ευσπλαχνία προσέδωσε στο συνήθως ανεπιτήδευτο μέσο της φωτογραφίας ένα βαθύτερο ρόλο. Αυτό είναι ιδιαίτερα πρόδηλο στα πορτρέτα του. Μας δίνεται η εντύπωση ότι ο Strand ήθελε να ρίξει ένα προστατευτικό μανδύα γύρω από τις τρωτές υπάρξεις μέσω της μαγείας της τέχνης του.
Έφθασε να κατέχει αυτή τη μαγεία μετά από μακρά πειθαρχία, όταν πια χειριζόταν με μαστοριά μια πλατιά γκάμα μεσαίων τόνων μοναδικών στη φωτογραφία του 20ού αιώνα. Δεν είναι απλώς μια τεχνική υπόθεση, η γκάμα των τόνων εγγυάται την ουσία στις φωτογραφίες του "Ο κύριος Μπένετ" (1944) και "Νεαρό αγόρι" (1951). Τα πορτρέτα είναι συμπαγή όσο και σφριγηλά, μας θυμίζουν πορτρέτα των Φλαμανδών ζωγράφων του 15ου αιώνα καθώς με δυναμισμό προβάλλουν τη ζώσα ανθρώπινη παρουσία και την πνοή της ανθρώπινης φύσης, στοιχεία για τα οποία εργάστηκε ο Strand.
Το εικονοκλαστικό σφρίγος της εικονογραφίας του συνταιριάζει και ισοσταθμίζεται με τη φροντίδα του για το εύθραυστο. Αυτό παρατηρούμε ιδιαίτερα στη φωτογραφία του Camargue (1951), στην οποία ένας ψαράς δουλεύει σ’ ένα τοπίο που είναι το ίδιο περίπλοκο όσο και το δίχτυ του.
Υπάρχει επίσης μια φωτογραφία μιας κωμόπολης στην ακάλυπτη περιοχή του Γκασπέ, στον κόλπο του ποταμού του Αγίου Λώρενς. Το Γκασπέ προσέφερε στον Strand μια οραματική εικόνα για το εύτρωτο του ανθρώπου σ’ ένα χώρο επισφαλή ανάμεσα στον ασταθή ουρανό και τον ωκεανό. Ένα κατ’ εξοχήν βόρειο φως περιβάλλει τις καλύβες και τον καταυλισμό, όπου η εκκλησία είναι το κόσμημά του. Ταξιδιώτες αναφέρουν ότι η εύθραυστα ισορροπημένη τάξη που περιγράφεται σ’ αυτή την εικόνα δεν υπάρχει πια, και το ίδιο έχει συμβεί σε άλλες κοινότητες ψαράδων και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού. Η φωτογραφία μιας και μόνο στιγμής έχει γίνει η ελεγεία πολλών τόπων και πολλών εποχών.
Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα που έχουν οι φωτογραφίες του Strand είναι η περιεκτική, αργυρόχρους απόχρωσή τους που ενοποιεί το χώρο της κάθε εικόνας. Αυτή η μυστηριώδης υφή είναι το εσωτερικό θεματικό υλικό των νεκρών φύσεων (still life) που σε λεπτομέρεια έχει τραβήξει από το φυσικό κόσμο, ξεκινώντας από τον Αγριόκρινο (1928) και φθάνοντας στις φωτογραφίες από τον κήπο του στην Όρτζιβαλ που έκανε προς το τέλος της ζωής του. Τι θα μπορούσε να ήταν πιο πρόσκαιρο ή πιο θαυμαστό από αυτές τις στιγμιαίες αλλά επίσης βαρυσήμαντες μορφές; Στις φωτογραφίες του οι μορφές αυτές συνιστούν κιαροσκούρα δράματα που έχουν να κάνουν με την ύπαρξη και την ανάπτυξη σ’ αυτόν τον κόσμο.
Τι επικίνδυνα παιχνίδια οι σκηνές αυτές παίζουν μερικές φορές με των ανθρώπων αίσθηση της κλίμακας! Σ’ ένα μικρό αλλά πυκνό ποίημα ο Γιουγκοσλάβος Βάσκο Πόπα περιγράφει την εικόνα ενός σαλιγκαριού που περιφέρεται στη φύση τη νύχτα, ύστερα από μια καταιγίδα. Ξαφνικά ο ποιητής αντιλαμβάνεται πως ο κόσμος του σαλιγκαριού είναι τόσο αχανής όσο και του βασιλιά Ληρ. Παρακολουθεί την επικίνδυνη προώθηση αυτής της ύπαρξης με αγωνία και βλέπει τα αργυρόχρωμα ίχνη της να φωτίζονται από τα αστέρια. «Κληροδότησέ μου», αναφωνεί ο ποιητής, «το θαυματουργό αργυρόχρωμο προσόψιον».
Ο Paul Strand κατέβαλε μεγάλες προσπάθειες για να διατηρήσει στο έργο του τη θαυμαστή ευπάθεια του κόσμου. Η αίσθησή του για τους άλλους ήταν λεπτομερής και πανοραμική. Όταν ήταν σπουδαστής στο Ethnical Culture School, ο Frank Manny, ο διευθυντής, επιδίωξε να ενσταλάξει στους μαθητές του τον ίδιο σεβασμό για τους σύγχρονους μέτοικους με αυτόν που είχαν δείξει απέναντι στους Προσκυνητές που αποβιβάστηκαν στο Plymouth Rock. Το μάθημα αυτό ποτέ δεν ξέχασε ο Strand. Στο Time in New England (1950), ένα βιβλίο που έκανε μαζί με την Nancy Newhall, ένας κρίνος -τόσο αληθινός και δυνατός ώστε να δείχνει πρωτοξάδελφο των λουλουδιών της Georgia O’Keefe- στέκεται απέναντι από τις συγκινητικές λέξεις των επιστολών των Σάκο και Βαντσέτι.
Η αίσθηση που έχει ο Strand για τους άλλους διευρύνει τη δική μας. Ο Strand αποκάλεσε κάποτε τη φωτογραφία «το σύμβολο της μεγάλης απρόσωπης πάλης» και «σύμβολο της σφριγηλής νέας επιθυμίας». Οι φωτογραφίες του είναι σύμβολα ριζωμένα στον κόσμο. Μας δείχνουν ότι τα αφηρημένα γνωρίσματα έχουν εμφυτευθεί εκεί από την κουλτούρα. Η δικαιοσύνη και η επιθυμία φλέγονται στα πρόσωπα, στα φυλλώματα, ακόμη και στο φράκτη.
Όπως κάθε μεγάλη τέχνη, οι φωτογραφίες του Paul Strand ξεπερνούν τη δική τους αμεσότητα και συνιστούν έναν άθλο ευγλωττίας που κάνει την παρουσία τους ανθεκτική στο χρόνο.
κείμενο : Mark Haworth-Booth
Έφορος φωτογραφίας στο Victoria and Albert Museum του Λονδίνου
Paul Strand, η διαχρονική κληρονομιά
κείμενο : Δαμιανός Μωραϊτης
Ανάμεσα στους μεγάλους φωτογράφους του 20ού αιώνα, ο Paul Strand αληθινά ενσάρκωσε τις φιλοδοξίες και το πνεύμα της εποχής του. Από το 1915 έως το 1975 έκανε φωτογραφίες που συνεχώς εμβάθυναν τόσο σε αξία όσο και σε ένταση. Η σπουδαιότητά τους οφείλεται στη συγκέντρωση εκείνων των ουσιωδών -της καθαρότητας, του πάθους και της ακρίβειας- με μια φόρμα που στηρίζει τα ποιοτικά αυτά γνωρίσματα και τα καθιστά διαχρονική κληρονομιά.
Δέχεται τις αισθητικές επιρροές της Photo-Secession και του Κυβισμού. Ο Paul Strand στράφηκε, αρχικά, στη φύση, όπου, σύμφωνα με τις απόψεις της εποχής του, υπάρχουν φυσικοί νόμοι και ισοροπία. Ο Paul Strand, επιδίωξε επίσης να τιμήσει κάθε ομορφιά του υλικού κόσμου και επικαλούνταν το θάνατο των αισθήσεων σε φωτογραφίες με κρανία και ταφόπετρες.
Έκανε κι αυτός λήψεις κλόουζ-απ από βράχους, μανιτάρια και ρίζες δέντρων που διαθέτουν επίσης μεταφορικά υπονοούμενα. Ήταν βαθιά αφοσιωμένος στον Stieglitz και εξοργίστηκε από την αδιαφορία του κοινού προς το Camera Work. Επικριτής της πικτοριαλιστικής φωτογραφίας με την απαλή εστίαση και ενάντιος στη σύγχρονη, μηχανοποιημένη Αμερική την οποία έβρισκε -σε ένα άρθρο που δημοσιεύτηκε στο Broom το 1922 με τίτλο «Η Φωτογραφία και ο Νέος Θεός»- δέσμια μιας νέας Αγίας Τριάδας: Θεός η Μηχανή, Υλιστικός Εμπειρισμός ο Υιός και Επιστήμη το Άγιο Πνεύμα.
Οι καλλιτέχνες δεν είχαν ασφαλώς θέση σ’ αυτή τη νέα τάξη πραγμάτων και αντιμετωπίζονταν, πίστευε, σαν «συμφορά μιας κοινωνίας οικοδομημένης πάνω σ’ αυτό που κατέληξε να είναι η θρησκευτική έννοια της κτητικότητας»
Πίστευε παθιασμένα στην "καθαρή" χωρίς επεμβάσεις φωτογραφία. Την ίδια στιγμή ισχυριζόταν πως ο φωτογράφος έπρεπε να είναι δημιουργός σε αναζήτηση της φόρμας με την οποία θα ενδύσει "τα συναισθήματα και τις ιδέες του".
Για τον Strand τα "συναισθήματα και οι ιδέες" του είχαν γίνει ένα με τα αντικείμενα του στοχασμού του. Σε μια διάλεξη με τίτλο "Το Κίνητρο της Τέχνης στη Φωτογραφία", που εκφωνήθηκε το 1923 στο Clarence Η. White School of Photography, σχολίασε μια φωτογραφία του Stieglitz ως εξής: "Προσέξτε πώς υπολογίζει και αισθάνεται κάθε αντικείμενο, κάθε φύλλο γρασιδιού. Πρόκειται για την πλήρη αποδοχή και ανάδειξη αυτού που βρίσκεται μπροστά του."
Θα μπορούσε σχεδόν να αποτιμά τις δικές του φωτογραφίες που είναι σχολαστικές στην αναπαράσταση του βάθους, του βάρους και της ουσίας.
Ο Strand υπήρξε ακόμη πορτραιτίστας. Το 1916 έκανε άμεσα πορτραίτα στους δρόμους της Νέας Υόρκης από ανθρώπους χαμηλών τάξεων.
Από τότε και μετά τα θέματά του ποζάρουν με πλήρη συνείδηση της κάμερας. Αυτό σημαίνει ότι παρουσιάζονται περισσότερο όπως εκείνοι επιθυμούν και όχι ως μελέτες χαρακτήρων δες Sander. Τα μεταγενέστερα αυτά πορτραίτα είναι σε κάποιο βαθμό αποκαλυπτικά, γιατί ορισμένοι από τους εικονιζόμενους κοιτάζουν μέσα και πέρα από την κάμερα και συνθέτουν τους εαυτούς τους σαν να απευθύνονται σε κάποιο κοινό. Οι περισσότεροι όμως απεικονίζονται σαν να μην υπολογίζουν καθόλου την υστεροφημία τους. Ανταποκρίνονται με απάθεια, έχοντας παρατήσει προς στιγμή την αναγκαία δουλειά, αφού είναι κατά βάση χωρικοί και αγρότες.
Ο Strand υπονοεί στην πραγματικότητα πως υπάρχει μια αρχέτυπη φυλή, ανέγγιχτης από τις συνήθειες της πόλης και τις μόδες και την βρίσκει στον «αρχοντικό λαό της επαρχίας", που ενσαρκώνει την αξιοπρέπεια και την ειλικρίνεια στην οποία ο Strand απέδιδε τόσο μεγάλη σημασία. Για αυτό και τα πιο πολλά, σχεδόν όλα, τα πορτραίτα του είναι στη ευρώπη.
Ο Paul Strand, ήταν οργισμένος από μία κοινωνία που είχε επιδοθεί σε έναν "αδίστακτο αγώνα για την κατοχή των φυσικών πόρων, την εκμετάλλευση κάθε μορφής ύλης, ανθρώπινης ή άλλης", και πρότεινε μια διαφορετική αξιολόγηση της ύλης -αυτήν της δικής της αξίας και όχι του "φυσικού πόρου". Προσπάθησε να μας καθοδηγήσει με παραδείγματα.
Mια προσέγγιση των φωτογραφιών του
κείμενο : Δαμιανός Μωραϊτης
Από το 1915 έως το 1917 ο Paul Strand ξέκοψε από την παράδοση χάρη στις φωτογραφίες του που αντανακλούν τη ζωτικότητα μαζί με την εξαχρείωση που βίωσε στους δρόμους της Νέας Υόρκης.
Το μεγάλο έργο αυτής της περιόδου είναι "Η τυφλή γυναίκα" (1916). Το πορτρέτο αυτής της γυναίκας κουβαλάει ιδιότητες: της αντοχής, της απομόνωσης, της παράξενης ετοιμότητας που χαρακτηρίζει τους μερικώς ή ολικώς τυφλούς, και της εκπλήζουσας ομορφιάς που εκπέμπει το δυνατό, μάλλον σλάβικο κεφάλι της γυναίκας. Το σύνολο της έννοιας της τύφλωσης (τίτλος φωτογραφίας, ταμπέλα πάνω στη γυναίκα σε μια φωτογραφία που δεν αφήνει καμιά αμφιβολία για το τι ακριβώς απεικονίζει) στοχεύει, σαν ένα όπλο, αυτούς που το προνόμιο της όρασής τους τους επιτρέπει να βιώνουν την εικόνα, ομοιάζον αρκετά προς τη «τραγική ειρωνεία» με την οποία οι παντογνώστες θεατές ενός θεατρικού έργου παρακολουθούν τον καταδικασμένο πρωταγωνιστή.
Αν και απέκλεισε τους παρατυχόντες από την εικόνα, ο Strand περιέλαβε όλους αυτούς που την κοιτάζουν. Αυτή η ασυνήθιστη επινόηση προσδίδει στη φωτογραφία την ιδιαίτερη έντασή της, προσθέτει νέο νόημα σ’ ένα απλό πορτρέτο.
Όπως Η τυφλή γυναίκα, η εξίσου διάσημη φωτογραφία του Ο άσπρος φράκτης (1916) πάει πέρα από το περιεχόμενό της. Με αυτή τη φωτογραφία, ο Strand έκανε το αιθέριο στυλ της Photo-Secession να δείχνει απαρχαιωμένο. Οι Photo-Secessionists έκλιναν προς την ιμπρεσιονιστική υποχωρητικότητα- οι υπέροχα διαβαθμισμένοι τόνοι τους απέκρυπταν μάλλον όλα τα φαινόμενα πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο μέσα σε μια διαλύουσα ομίχλη. Η πιο καλή στιγμή αυτού του στυλ εκδηλώνεται στις ονειρικές λιμνούλες του Edward Steichen. Όταν ο Strand άρχισε τη σταδιοδρομία του, τα χαρακτηριστικά του γνωρίσματα κυριάρχησαν στην καλλιτεχνική φωτογραφία.
Η πιο ρητορική από τις φωτογραφίες του Strand, ο Άσπρος φράκτης λειτουργεί ως οπτική μεταφορά αναπόδραστης ακρίβειας. Γνώριζε τον εχθρό του καλά - άλλωστε, όπως έγραψε αργότερα, είχε και ο ίδιος «σφυρίξει το σκοπό» της μαλακής εστίασης (soft focus).
Αντιμέτωπος μ’ αυτές τις οπτικές ικανοποιήσεις, ο Strand επέλεξε να τους κλείσει την είσοδο στη φωτογραφία του. Ο φράκτης δεν είναι τίποτε λιγότερο από ένα φράκτη. Το φως της εικόνας μοιάζει με φως του λυκόφωτος, αναγγέλλει το θάνατο ενός παλιού στυλ και τη γέννηση μιας νέας δημιουργικής ημέρας. Με τον Άσπρο φράκτη, ο Strand δήλωσε την άποψή του ότι ο ρεαλισμός είναι μια προσέγγιση που οικοδομεί τον κόσμο σε δύο εμφανώς συνδεόμενα επίπεδα και ενεργητικά αντιμετωπίζει το θεατή. Αντί να είναι μια επιπλέουσα ατμοσφαιρική σκηνή, ο Άσπρος φράκτης είναι ο Αμερικάνικος κόκκος παρουσιασμένος από μια δυναμικά κοντινή απόσταση.
Ο Strand επαναπροσδιορίζει το χώρο - από μια αδιάσπαστη έκταση που οδηγεί στην ονειροπόληση σε έναν τόπο όπου η ύλη αποκτά ζωτική ουσία και αυθεντικότητα. Μόλις τις δούμε ως πλήκτρα του πιάνου, οι λεπτές σανίδες του φράκτη παίζουν την αρχική συγχορδία μιας λειαντικής νέας μουσικής. Ανεγείροντας ένα φράγμα ανάμεσα σε δύο κόσμους, οι φωτογραφίες του Τυφλή γυναίκα και Άσπρος φράκτης απαιτούν από το θεατή τους κάτι περισσότερο από την απλή παρατήρησή τους: απαιτούν όχι μόνο τη συμμετοχή αλλά και τον αυτο-στοχασμό.
Ο Strand αποκάλεσε κάποτε τη φωτογραφία «το σύμβολο της μεγάλης απρόσωπης πάλης» και «σύμβολο της σφριγηλής νέας επιθυμίας».
Οι φωτογραφίες του είναι σύμβολα ριζωμένα στον κόσμο. Μας δείχνουν ότι τα αφηρημένα γνωρίσματα έχουν εμφυτευθεί εκεί από την κουλτούρα. Η δικαιοσύνη και η επιθυμία φλέγονται στα πρόσωπα, στα φυλλώματα, ακόμη και στο φράκτη. Όπως κάθε μεγάλη τέχνη, οι φωτογραφίες του Paul Strand ξεπερνούν τη δική τους αμεσότητα και συνιστούν έναν άθλο ευγλωττίας που κάνει την παρουσία τους ανθεκτική στο χρόνο.
Συζήτηση με τον Paul Strand
Συνέντευξη στους Paul Hill και Thomas Cooper - 1974 - (αναδημοσίευση)
** Πότε ενδιαφερθήκατε για τη φωτογραφία για πρώτη φορά;
Θα έλεγα ότι αυτό έγινε όταν πήγα στο Ethnic Culture School, ένα σχολείο με πολύ υψηλότερο πνευματικό επίπεδο από το μέσο δημόσιο σχολείο της εποχής εκείνης. Κατά τύχη -μία από τις συμπτώσεις της ζωής, καθώς φαίνεται- ένας άνθρωπος που ονομαζόταν Lewis Hine ήταν βοηθός καθηγητής βιολογίας εκεί. Ενδιαφερόταν με πάθος για τη φωτογραφία, και αργότερα έγινε ένας πολύ καλός φωτογράφος. Αλλά εκείνη την εποχή βάδιζε ψηλαφητά. Έκανε όλη τη φωτογραφική δουλειά του σχολείου- φωτογράφιζε τις ασκήσεις αποφοίτησης, τις σχολικές παραστάσεις και τα αθλητικά γεγονότα - πιθανώς, όταν έκανα μια ανάποδη στροφή στο μονόζυγο με φωτογράφισε με φλας, ή τουλάχιστον ελπίζω ότι με φωτογράφισε. Μια μέρα είδα μια ανακοίνωση που έλεγε ότι ο Lewis Hine θα έδινε μια σειρά μαθημάτων φωτογραφίας εκτός πανεπιστημιακού προγράμματος και ήθελα πολύ να τα παρακολουθήσω. Έγραψα το όνομά μου στη λίστα. Φτιάξαμε ένα μικρό σκοτεινό θάλαμο και αρχίσαμε. Νομίζω ότι το μάθημα παρακολουθούσαν άλλοι τρεις ή τέσσερις, από τους οποίους κανείς δεν έγινε φωτογράφος. Αυτά συνέβαιναν γύρω στο 1906.
Θα πρέπει να διευκρινιστεί ότι τότε ο Lewis Hine δεν είχε γίνει ακόμα φωτογράφος με τον τρόπο που τον ξέρουμε. Δεν θυμάμαι να είχα δει δουλειά του εκείνη την εποχή, εκτός από τα πράγματα που έκανε για το σχολείο και για τα οποία χρησιμοποιούσε ένα φλας που έσκαγε με μια τεράστια εκκωφαντική έκρηξη! Ήταν ειδικός σ’ αυτό. Αλλά για μένα το σημαντικό ήταν όταν μας πήγε σ’ ένα μέρος που λεγόταν Photo Secession Gallery στο νούμερο 291 της Πέμπτης Λεωφόρου, όπου γινόταν μια φωτογραφική έκθεση. Εκείνη τη μέρα έφυγα από την έκθεση νιώθοντας ότι αυτό θα ήθελα να κάνω στη ζωή μου. Από τότε, αυτό το όνειρο προσπάθησα να εκπληρώσω. Ήταν μια αποφασιστική μέρα. Είχα δει τι συνέβαινε στο χώρο της φωτογραφίας σ’ όλο τον κόσμο.
Εκείνη τη μέρα άρχισε η σχέση μου με τη φωτογραφία και όσο μεγαλειώδες κι αν φαίνεται, ήταν μια αργή διαδικασία. Την επόμενη μέρα διάβασα ότι ο Minor White είχε πει πως χρειάζονται είκοσι χρόνια για να γίνει κανείς φωτογράφος. Νομίζω πως αυτό είναι λίγο υπερβολικό. Θα ’λεγα, κρίνοντας από τον εαυτό μου, πως χρειάζονται τουλάχιστον οκτώ με εννιά χρόνια, αλλά όχι περισσότερο απ’ όσο χρειάζεσαι για να μάθεις πιάνο ή βιολί. Αν χρειάζονταν είκοσι χρόνια, καλύτερα να το ξεχάσεις!
** Δουλέψατε ποτέ μαζί με τον Hine σε κάποια από τις ιδέες του;
Όχι, ποτέ. Τον συναντούσα πότε-πότε, κατά τύχη. Ήμασταν πάντα καλοί φίλοι. Αλλά δεν εκτιμούσα ιδιαίτερα όσα έκανε εκείνη την εποχή' ήμουν συγκεντρωμένος σ’ αυτά που έκανα εγώ. Πρέπει να είχε έρθει στο «291» σε μια έκθεσή μου, το 1916, και πρέπει να είχε αισθανθεί πολύ περήφανος.
Ήταν πολύ σεμνός άνθρωπος και δεν έπαιρνε τον εαυτό του στα σοβαρά. Δεν πίστευε ότι ήταν καλλιτέχνης. Δεν ήταν ο «τύπος του καλλιτέχνη» αλλά ήταν «ο καλλιτέχνης». Είχε εκπληκτικό μάτι.
** Τι συνέβη όταν πήγατε το πρώτο σας portfolio στον Stieglitz;
Έβλεπα τον Stieglitz μια φορά στα δύο χρόνια. Δεν πήγαινα να τον ενοχλήσω, παρά μόνο αν είχα κάτι να του παρουσιάσω- ήταν μεγάλος κριτικός για μένα- έδειχνα τη δουλειά μου και στον Clarence White και στην Gertrude Kaesebier.
Αντιμετωπίζοντάς με ως νεαρό τους φίλο, ήταν πολύ καλοί μαζί μου, αλλά όχι και τόσο χρήσιμοι. Έλεγαν ότι αυτό που είχα δεν ήταν κακό και άλλα παρόμοια, αλλά δεν μου έκαναν πολύ εποικοδομητική κριτική, από τον Stieglitz δέχτηκα εξαιρετική κριτική, την οποία έπαιρνα πολύ σοβαρά. Έμαθα πάρα πολλά από όσα είχε να μου πει.
Στο μεταξύ, προσπαθούσα να εξασφαλίσω τα προς το ζην. Δούλευα ως υπάλληλος γραφείου κι έκανα ένα σωρό άλλες παράξενες δουλειές: πωλητής, τηλεφωνητής,κ.α Αλλά το καλοκαίρι του 1915 πήρα άδεια. Βέβαια, ήμουν τυχερός, γιατί μπορούσα πάντα να μένω με την οικογένειά μου και να έχω δυο γεύματα την ημέρα. Έτσι, το 1915, συγκέντρωσα μια δουλειά που περιελάμβανε τα Wall Street, City Hall Park, αφηρημένες φωτογραφίες και κάποιες άλλες απόψεις της Νέας Υόρκης. Έδειξα το έργο μου στον Stieglitz. Ένιωσα ότι είχα κάνει κάτι καλό κι ότι είχα κερδίσει πολλά από την κριτική του. Ήμασταν μόνοι στην γκαλερί. Ήταν πολύ ενθουσιώδης και είπε: « Έχεις κάνει κάτι νέο στη φωτογραφία και θέλω να το δείξω.
Θα κάνω μια έκθεση με τη δουλειά σου και θα τη δημοσιεύσω στο Camera Work.» Λοιπόν, ήμουν άφωνος και συγχρόνως ευτυχισμένος - ένας πολύ ωραίος συνδυασμός! Εκείνο το ίδιο απόγευμα ο Stieglitz μου είπε: «Το «291» είναι και δικός σου χώρος, εδώ ανήκεις. Να έρχεσαι όποτε θέλεις. Υπάρχει ένα δωμάτιο στο πίσω μέρος όπου θα γνωρίσεις κι άλλους ανθρώπους που νιώθουν να συνδέονται με το «291». Θα γνωρίσεις κάποιους ζωγράφους, τον Marin, τον Hartley και τον Dove.» Έπειτα φώναξε: «Steichen! Έλα εδώ, θέλω να σου δείξω κάτι.» Ήρθε λοιπόν ένας άντρας νέος, ψηλός και καλοσχηματισμένος. Συστηθήκαμε, και ο Stieglitz είπε: « Έχεις μπροστά σου έναν άνθρωπο που έκανε κάτι στη φωτογραφία που δεν έχω δει πουθενά αλλού. Νομίζω ότι θα ’πρεπε να εκθέσουμε τη δουλειά του.»
Ο Steichen ήταν πολύ καλός και φιλικός και συμφώνησε. Μετά από αυτό, συνέχισα να δουλεύω. Ήμουν έτοιμος να ολοκληρώσω μια σειρά πορτρέτων, τα οποία ξεκίνησα το 1916. Έκανα την Τυφλή Γυναίκα και δούλεψα στη φωτογράφιση ανθρώπων εν αγνοία τους.
** Πώς ήταν να βρίσκεται κανείς στον κύκλο του Stieglitz;
Αντιδρώ πολύ άσχημα σ’ αυτή την ερώτηση, αλλά υποθέτω ότι δεν μπορώ να κάνω τίποτα γι’ αυτό μια και ο κύβος έχει ριφθεί. Στο «291» γινόταν μια ιδιαίτερη δουλειά, και στην ουσία η μοντέρνα τέχνη της εποχής -ο Σεζάν, ο Μπρακ, ο Πικάσο, ο Μπρανκούζι- ήρθε στην Photo-Secession Gallery μέσω του Steichen. Ο Stieglitz χαιρόταν πολύ γι’ αυτό γιατί πίστευε ότι αυτή η τέχνη ποδοπατούνταν όπως και η φωτογραφία. Η φωτογραφία ως τέχνη τύχαινε άρνησης, γελοιοποίησης, επίθεσης - ειδικά από τους ακαδημαϊκούς ζωγράφους, που νόμιζαν ότι η φωτογραφική μηχανή θα τους έπαιρνε το ψωμί. Η αναγνώριση της αξίας της φωτογραφίας ως νέο υλικό, ως νέος τρόπος να δεις τη ζωή μέσα από μια μηχανή, αμφισβητήθηκε και αποκρούσθηκε ουσιαστικά. Και τα έργα των Κυβιστών αντιμετωπίζονταν επίσης ως έργα ηλιθίων. Άκουγα ανθρώπους στο «291» να λένε ότι κάποιοι απ’ αυτούς τους ζωγράφους έπρεπε να βρίσκονται σε άσυλο ψυχασθενών, ότι θα έπρεπε να τιμωρηθούν, ότι θα έπρεπε να τους απαγορεύεται να κάνουν τέτοια πράγματα!
Υπήρχε διαμάχη για την αξιοπιστία του νέου μέσου και για το δικαίωμα ύπαρξής του, για το δικαίωμα του φωτογράφου να είναι καλλιτέχνης, όπως και για το δικαίωμα του Πικάσο και άλλων καλλιτεχνών να κάνουν το είδος της τέχνης που έκαναν, μια μορφή αναζήτησης και πειραματισμού πάνω στις βασικές αρχές της ζωγραφικής. Ελέχθη γύρω στο 1910, όταν ο Steichen έστειλε στο «291» τις υδατογραφίες του Σεζάν και τα σχέδια του Ροντέν, ότι αυτά ήταν ένα είδος φωτογραφίας. Δεν είμαι σίγουρος ότι εξακολουθώ να συμφωνώ.
Τότε φαινόταν σωστό, αλλά νομίζω πως είναι πολύ σημαντικό για τους νέους φωτογράφους να ανακαλύψουν την ανάπτυξη των γραφικών τεχνών, και να μην παρουσιάζουν απλά φωτογραφίες που δεν θα μπορούσαν να σταθούν δίπλα σ’ έναν Σεζάν ούτε για ένα δευτερόλεπτο. Δεν μπορείς να αξιώσεις ότι η φωτογραφία είναι τέχνη, αν δεν μπορείς να κρεμάσεις τις φωτογραφίες σου στον ίδιο τοίχο μ’ έναν Σεζάν.
Κάτι ενδιαφέρον συνέβη αναφορικά με τη νέα τέχνη όταν έκανα ένα πορτρέτο του Πικάσο το 1956, όταν ήταν εβδομηντα πέντε χρόνων. Ήμαστε στον κήπο του και με ρώτησε αν γνώριζα τον Steichen και τον Stieglitz. Του είπα πως τους ήξερα πολύ καλά. Μου είπε: «Ξέρεις, ήταν οι πρώτοι που έφεραν τα έργα μου στην Αμερική.» Πρόσεξα πως ανέφερε τον Steichen πρώτο, όχι τον Stieglitz. Ο Steichen ήταν πολύ σπουδαίος. Ήταν ένας φωτογράφος που συνεισέφερε στην τέχνη της φωτογραφίας και με άλλους τρόπους εκτός από την ίδια τη φωτογραφία. Το σύνολο της πολιτιστικής ζωής, όσον αφορά στη ζωγραφική, άλλαξε όταν ο Steichen έφερε τη μοντέρνα τέχνη στην Αμερική. Κι εγώ, ως φωτογράφος, ήμουν ανάμεσα σ’ όλα αυτά, γοητευμένος.
Μάθαινα από αυτούς τους ανθρώπους τι είναι η φωτογραφία, τι είναι η ζωγραφική και ούτω καθεξής.Και με τις αφηρημένες φωτογραφίες μου προσπαθούσα συνειδητά να καταλάβω τι έκαναν αυτοί οι άνθρωποι και ποια ήταν η δική μου σχέση με τη φωτογραφία. Τα Bowls ήταν απλώς αντικείμενα που βρίσκονταν στην κουζίνα και οι Σκιές στα κάγκελα της βεράντας έγιναν στις Τwin Lakes, στο Κονέκτικατ, στη βεράντα του σπιτιού που μέναμε. Πρέπει να είχα ήδη μάθει πολλά νομίζω, γιατί τον επόμενο χρόνο έκανα τον "Άσπρο φράχτη" και δεν έχω κάνει καμιά απολύτως ανεικονική φωτογραφία από τότε! Πάντα προσπαθώ να εφαρμόζω ό,τι μαθαίνω σε ό,τι κάνω. Η καλή τέχνη είναι αφηρημένη ως προς τη δομή της.
Μέσα στο σάλο του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, υπήρχε μεγάλος αναβρασμός και στην Αμερική, ήταν μια εποχή νέων σκέψεων και αισθημάτων για διάφορες εκφάνσεις του πολιτισμού που αργότερα οξύνθηκαν από το καταστροφικό κραχ του 1929. Πολλά, πολλά εκατομμύρια κόσμου ήταν πάνω σε μια βάρκα στη μέση μιας τρικυμισμένης θάλασσας. Άνθρωποι που άφησαν το στίγμα τους στην αμερικανική πολιτιστική ζωή κατάφεραν να το κάνουν με το ταλέντο τους και με την οικονομική βοήθεια (αν και όχι τόσο μεγάλη) της ομοσπονδιακής κυβέρνησης.
Στον τομέα της φωτογραφίας, η αξιοσημείωτη βοήθεια ήρθε από το Roy Stryker’s Farm Security Administration με φωτογραφίες των Ben Shahn, Dorothea Lange, Walker Evans, Jack Delano και πολλών άλλων που βγήκαν στο δρόμο να φωτογραφίσουν αυτά που συνέβαιναν στους ανθρώπους εκείνη την εποχή της τόσο μεγάλης δυστυχίας. Καθένας από εκείνους τους φωτογράφους είχε μιαν αποστολή. Δεν τους έδωσαν μια φωτογραφική μηχανή και τους είπαν: «Λοιπόν, πηγαίνετε να φωτογραφίσετε ό,τι σας αρέσει.» Κάθε άλλο. Στάλθηκαν έξω να φωτογραφίσουν τις αμμοθύελλες και την εκτόπιση χιλιάδων ανθρώπων που, εξαιτίας των θυελλών, έγιναν μετανάστες εργάτες. Το αποτέλεσμα ήταν η Αμερικανική φωτογραφία να δεχτεί μια σημαντική ώθηση. Συνέχισε τη διπλή παράδοση της καλής τέχνης και της κοινωνικής ντοκυμαντερίστικης φωτογραφίας. Συγχρόνως αναπτύχθηκε το αμερικανικό ντοκυμαντέρ, που ήταν κάτι παραπλήσιο.
Ενώ ο Stryker δούλευε στην Ουάσινγκτον, εμείς στη Νέα Υόρκη κάναμε έξι ταινίες για την Frontier films. Επρόκειτο για μια εκπαιδευτική συνεργασία μεταξύ νέων κινηματογραφιστών, της οποίας είχα την τιμή να προεδρεύω για πέντε χρόνια. Η Frontier films τελικά διαλύθηκε εξαιτίας του Β' Παγκόσμιου Πολέμου. Ο πόλεμος είναι καταστροφικός παράγοντας για την τέχνη. Κατά τη διάρκεια του πολέμου δούλεψα σε αρκετές ταινίες, αλλά δεν ήμουν πολύ χρήσιμος, δεν ήμουν πια νέος, έτσι το 1944 επέστρεψα στη στατική φωτογραφία.
** Πώς θα ορίζατε την ντοκυμαντερίστικη φωτογραφία ή τον κινηματογράφο;
Κατά την αντίληψή μου, έχει ενδιαφέρον για τη ζωή και την εποχή που ζεις - τι συμβαίνει στους ανθρώπους και την κοινωνία γύρω σου. Πολύ συχνά, αυτές που αποκαλούμε καλές τέχνες αγνοούν αυτή την πλευρά. Συνολικά, με ελκύουν οι καλλιτέχνες που ενδιαφέρονται για έναν ανοιχτό ορίζοντα και όχι εκείνοι που ασχολούνται αποκλειστικά με τις προτιμήσεις και τις αντιπάθειές τους˙ με ελκύουν εκείνοι που ενδιαφέρονται για ό,τι υπάρχει πέρα από τους ίδιους. Τελικά, αυτή είναι η πηγή για ό,τι καλύτερο έχει γίνει στην τέχνη και είναι μια πηγή που ελάχιστα έχει χρησιμοποιηθεί.
Ζούμε σε μια περίοδο μεγάλων αλλαγών, και αυτές οι αλλαγές φέρνουν μεγάλη σύγχυση και αναταραχή σε όλους τους καλούς ανθρώπους που σήμερα αισθάνονται χαμένοι. Δεν καταλαβαίνουν τι συμβαίνει γύρω τους.
Διάβασα με πολύ ενδιαφέρον για ένα φίλο μου ζωγράφο του οποίου η δουλειά έδειχνε άγνοια ή έλλειψη ενδιαφέροντος για τον κόσμο - για τις τάσεις και τις διαμάχες, για τα γιατί και τα πώς. Ο ζωγράφος ενδιαφερόταν για το έργο του Γκόγια, ιδιαίτερα για τα έργα που έκανε ο Γκόγια για τον πόλεμο.
Είπε: «Κανονικά, νομίζω ότι δεν θα άντεχα να αντικρύσω αυτά τα γεγονότα, τώρα όμως μπορώ.» Χάρηκα πολύ που το διάβασα αυτό. Για εκείνους που πλανιούνται και δεν ξέρουν προς τα πού να στραφούν, ο Γκόγια είναι ένας πολύ καλός τόπος ν’ αρχίσουν!
** Γιατί ήλθατε να ζήσετε στη Γαλλία;
Αφού είχα τελειώσει το "Time in New England" με την Nancy Newhall, που εκδόθηκε το 1950, η κατάσταση στην Αμερική με δυσκόλευε να βρω το δρόμο μου από τον ένα σαφή στόχο στον άλλο. Ο Μακαρθισμός άρχισε να επικρατεί και δηλητηρίαζε τη σκέψη πάρα πολλών ανθρώπων. Έπειτα έβαλα το ερώτημα τι κάνω μετά από δω. Τελικά η απόφασή μου διαμορφώθηκε από μια πολύ παλιά ιδέα, ότι θα ήθελα να κάνω ένα βιβλίο για ένα χωριό, έναν μικρό τόπο. Μου άρεσε η ιδέα να είμαι περιορισμένος σε ένα μικρό μέρος και να πρέπει να χωθώ σε αυτό το μικρόκοσμο, αλλά δεν ήθελα να διαλέξω ένα χωριό της Αμερικής στη διάρκεια του Μακαρθισμού, καθώς οι ιδέες του έκαναν μεγάλο κακό στους συνανθρώπους μου στην επαρχία.
Δεν πρόκειται για απιστία προς την πατρίδα μου -είχα μόλις τελειώσει ένα βιβλίο για την Νέα Αγγλία κι έτσι δεν μπορούσα να κατηγορηθώ για λιποταξία ή για έλλειψη φιλοπατρίας ή για ο,τιδήποτε τέτοιο!- αλλά υπάρχει και ο υπόλοιπος κόσμος κι έτσι ήρθα στη Γαλλία με τη σύζυγό μου.
Αρχίσαμε να ψάχνουμε για ένα γαλλικό χωριό και τελικά βρήκαμε το Yvelines, όπου ζούσε ένας νέος ποιητής που ενδιαφέρθηκε να γράψει το κείμενο για το βιβλίο μου. Μαζί αρχίσαμε να ταξιδεύουμε μέσα στη Γαλλία, υπήρχαν πολλά χωριά, αλλά δεν ξέραμε πώς να τα προσεγγίσουμε. Οι Γάλλοι κλείνουν τα παράθυρά τους στις επτά το απόγευμα και κατόπιν δε συναντάς ψυχή έξω στο δρόμο ήταν πολύ καταθλιπτικό. Νιώθαμε αποκλεισμένοι απ’ ό,τι συνέβαινε, αλλά συνεχίσαμε να ταξιδεύουμε εντατικά σ’ όλη τη χώρα, κι εγώ άρχισα να φωτογραφίζω ό,τι έβλεπα στη Γαλλία που δεν είχα ξαναδεί πουθενά αλλού.
Τελικά, κάναμε ένα βιβλίο με φωτογραφίες απ’ όλη τη χώρα, από τη Βρεττάνη μέχρι τη Νότια Γαλλία, στα βουνά και ούτω καθεξής. Εγκατασταθήκαμε στο Orgeval, είναι μια καλή αφετηρία για όλη τη δουλειά που έχω κάνει από τότε.
** Πιστεύετε ότι, με αυτή την αναδρομική έκθεση, έχει επιτέλους ξεπεραστεί και το τελευταίο εμπόδιο για να δει κανείς τη φωτογραφία ως τέχνη;
Δε θέλω να δώσω την εντύπωση ότι αυτό το κατάφερα μόνος μου. Το μόνο που θα μπορούσα να πω είναι ότι κρίνοντας από το γεγονός ότι αυτή η έκθεση είχε τέτοια δύναμη και ότι η ανταπόκριση ήταν τόσο μεγάλη, φαίνεται ότι η αντίδραση εναντίον της φωτογραφίας γίνεται όλο και μικρότερη.
** Έχετε προσπαθήσει να προτείνετε μια φιλοσοφία ζωής με τις φωτογραφίες σας;
Πιστεύω ότι στις περισσότερες περιπτώσεις οι δηλώσεις ενός καλλιτέχνη για όσα προτίθεται να κάνει ή για όσα έχει ήδη κάνει είναι ανεπαρκείς και χωρίς ιδιαίτερη σημασία. Το θέμα είναι το ίδιο το έργο, με την έννοια ότι ο καλλιτέχνης δεν θα έπρεπε να ερωτάται για τη φιλοσοφία στην οποία βασίζει το έργο του.
Το έργο είναι η βάση. Αυτό που έχει σημασία είναι το ίδιο το έργο.
Απρίλιος 1974 , μετάφραση Έλενα Συμεωνίδου, εκδ. "Καθρέπτης"
επιμέλεια : J.Eco
"Το Πορτραίτο του Κόσμου" ένα αφιέρωμα της Γκλόρυ Ροζάκη για τον Paul Strand
