«Όταν οι λέξεις απουσιάζουν», αυτή η διατύπωση χρησίμεψε ως τίτλος σ' ένα τριήμερο συνέδριο αφιερωμένο στον εορτασμό, την τίμηση κι απ' ό,τι τουλάχιστον νομίζουμε, στην ανάλυση της ανάπτυξης της πρακτικής της φωτογραφίας κατά την περίοδο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Μ' αυτή την έκφραση οι διοργανωτές επανέρχονταν στις πολυάριθμες δηλώσεις των διαφόρων καλλιτεχνών, διανοουμένων και προπαγανδιστών της περιόδου αυτής στη Γερμανία, για τους οποίους το βλέμμα επρόκειτο πολύ σύντομα να κάνει το λόγο να εκλείψει. Μας έρχεται στο νου φυσικά ο Moholy Nagy που δήλωνε ότι στο μέλλον αναλφάβητος δεν θα είναι όποιος δεν θα ξέρει να διαβάζει αλλά όποιος δεν θα ξέρει να φωτογραφίζει, αλλά και ο Johannes Molzahn που δήλωνε: «Η φωτογραφική εικόνα θα είναι ένα από τα πιο αποτελεσματικά μέσα ενάντια στον διανοουμενισμό, στη μηχανοποίηση του πνεύματος.
Ξέχνα το διάβασμα! Κοίταζε! Αυτό θα είναι το έμβλημα της εκπαίδευσης. Ξέχνα το διάβασμα! Κοίταζε! Αυτή θα είναι η βασική γραμμή συμπεριφοράς του τύπου».
Λογοτεχνία και Φωτογραφία
της Ροζαλίν Κράους
Το «Όταν οι λέξεις απουσιάζουν», αποτελεί θα λέγαμε μια παραλλαγή τού «Ξέχνα το διάβασμα! Κοίταζε!». Από την άλλη είναι εξίσου περίεργο που μια τέτοια διακήρυξη κατά του γραπτού λόγου συνοδευόταν σ' όλες τις αναγγελίες και τα προγράμματα του συνεδρίου από τη φωτογραφία ενός χεριού μ' ένα μολύβι, το οποίο ετοιμαζόταν στην πραγματικότητα μάλλον να γράψει παρά να ζωγραφίσει. Πρόκειται για την «Αυτοπροσωπογραφία» του Herbert Bayer του 1937. Προφανώς απ' αυτήν ακριβώς την ιδιαίτερη σύνδεση κειμένου και εικόνας, η οποία θα τεθεί στη συνέχεια στην υπηρεσία της ανάλυσης της φωτογραφικής κουλτούρας, είναι που θα πρέπει ν' αρχίσουμε την εξέταση των λαθών που λειτουργούν μες την ίδια την καρδιά του σύγχρονου κριτικού λόγου για τη φωτογραφία.
Herbert Bayer, 1931
Όντως, πουθενά η σύγχυση δεν απεικονίζεται καλύτερα απ' ότι στη χρησιμοποίηση αυτής της «Αυτοπροσωπογραφίας» για να εξηγηθεί το θέμα του συνεδρίου αυτού: «Όταν οι λέξεις απουσιάζουν».
Η δουλειά του Bayer δεν έχει φυσικά τίποτα το πρωτότυπο. Ανήκει σε μια ολόκληρη σειρά εικόνων στη δεκαετία '20-'30 που παρουσιάζουν το φωτογράφο ως συνθέτη γραμμών που χρησιμοποιεί το χέρι, όργανο της γραφής, για να σημαδέψει την εικόνα, και φτιάχνει εικόνες απ' αυτά τα γραπτά σημάδια.
Η αυτοπροσωπογραφία του Lissitzky του 1924 (της οποίας ένα στοιχείο, το χέρι, δημοσιεύτηκε χωριστά στο Foto-Auge) προηγείται εκείνης του Bayer κατά μια δεκαετία και παραπάνω. Όσο για το φωτόγραμμα του Moholy-Nagy που το έκανε γύρω στα 1925, ένα χέρι χαρακωμένο από ένα δίκτυο γραμμών, τοποθετεί, όπως και οι εικόνες του Μπάγιερ και του Lissitzky, την καθαρά φωτογραφική φωτεινή εγγραφή πάνω σ' εκείνη των συμβολικών γραμμών, που ανήκει σ' ένα εντελώς διαφορετικό σύστημα σημείων και που παρουσιάζεται ταυτόχρονα με το όργανο που τις έχει παράγει, δηλαδή το ανθρώπινο χέρι. Αυτή η τριγωνική σχέση ανάμεσα στο χέρι και στη φωτογραφική μηχανή αφενός, στο χέρι και στη γραφή αφετέρου, καθίσταται ακόμη πιο σαφής στο μοντάζ που δημιούργησε το 1931 ο Moholy-Nagy για το εξώφυλλο του Foto- Qualitat με βάση το προηγούμενο φωτόγραμμά του.
Ο καλλιτέχνης-φωτογράφος ως «γράφων» και η φωτογραφική μηχανή ως υποκατάστατο του χεριού (όργανο όχι της στιγμιαίας οπτικής ανατύπωσης αλλά της γραφής) εμφανίζονται εδώ, στην ίδια την καρδιά της «νέας οπτικής αντίληψης» («nouvelle vision») να αντιφάσκουν κατά τρόπο παράξενο με το έκδηλο περιεχόμενο του συμποσίου «Όταν οι λέξεις απουσιάζουν». «Ιδού ο νέος φωτογράφος!» Μπορούμε να λέμε ό,τι θέλουμε, όμως, κατά παράδοξο τρόπο, προχωράει μεταμφιεσμένος σε γραφιά.
Αυτή την ιδιαίτερη σχέση που υφαίνεται ανάμεσα στη φωτογραφία και στο έργο του χεριού, ή τη γραφή, τη βρίσκουμε σε όλες τις εικόνες που δημιούργησε η «νέα οπτική αντίληψη». Και παρ' όλο που αυτή η σχέση κάθε άλλο παρά εγγράφεται σε εκφράσεις του τύπου «ο αναλφάβητος του μέλλοντος» του Moholy-Nagy ή στο «Ξέχνα το διάβασμα! Κοίταζε!» του Molzahn, τη βρίσκουμε σε πολυάριθμα κείμενα της ίδιας εποχής, μεταξύ των οποίων και στο «Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας», που ο Freud το έγραψε το 1930.
Roger Parry
Διαβάζουμε εκεί την περιγραφή των μέσων που χρησιμοποιεί ο πολιτισμός για να διευρύνει τις δυνατότητες του ανθρώπινου σώματος, εφοδιάζοντας το με επιπρόσθετες προεκτάσεις ή τεχνητά μέλη:
«Χάρη σ' όλα αυτά τα εργαλεία ο άνθρωπος τελειοποιεί τα όργανά του - τα κινητήρια όπως και τα αισθητήρια - ή ακόμα διευρύνει τα αισθητά όρια της δυνατότητάς του. Οι ατμομηχανές του εφοδιάζουν με γιγάντιες δυνάμεις που τις διευθύνει όπως του αρέσει, το ίδιο εύκολα όπως και τους μυώνες του. Χάρη στο πλοίο και στο αεροπλάνο, ούτε το νερό ούτε ο αέρας δεν μπορούν να εμποδίσουν τις μετακινήσεις του. Με τα γυαλιά διορθώνει τα ελαττώματα των φακών των ματιών του. Το τηλεσκόπιο του επιτρέπει να βλέπει από απέραντες αποστάσεις και το μικροσκόπιο να ξεπερνάει τα στενά όρια που επιβάλλει στην όρασή του η κατασκευή του αμφιβληστροειδή χιτώνα του ματιού του.
Με τα φωτογραφικά μηχανήματα εξασφάλισε ένα όργανο που σταθεροποιεί τα φευγαλέα φαινόμενα, και ο δίσκος του γραμμοφώνου του προσφέρει την ίδια υπηρεσία όσον αφορά της εφήμερες ηχητικές εντυπώσεις. Και τα δύο αυτά μηχανήματα είναι υλοποιήσεις της ικανότητας που του δόθηκε να θυμάται, δηλαδή της μνήμης του».
Αυτή την ιδέα της σύλληψης της φευγαλέας εμπειρίας με στόχο την αιχμαλώτιση της, της καταγραφής του παρόντος και της διατήρησής του ενάντια στο πέρασμα του χρόνου, ο Freud τη χρησιμοποιεί εδώ για να χαρακτηρίσει τη φωτογραφία. Εντούτοις, πριν ακόμη από την εμφάνιση της τελευταίας, ήταν σύνηθες να αποδίδονται οι ιδιότητες αυτές στη γραφή, της οποίας η λειτουργία ήταν επίσης να παρακρατά, μέσω του γραπτού, τον τρέχοντα λόγο για να τον εναποθέσει σ' ένα χωροχρονικό αλλού. Η γραφή ήταν το όργανο της μνήμης. Όπως κι άλλα όργανα έμπαινε σε λειτουργία με το χέρι: ο λόγος μεταφερόταν από ένα όργανο, το στόμα, σ' ένα άλλο όργανο, λιγότερο ευγενές και λεπτό.
Με την εμφάνιση των καινούριων φωτογραφικών μηχανών, που ήταν πιο ελαφριές και χρησιμοποιούνταν χωρίς το τρίποδο, καθώς επίσης και με την ανάδυση της «νέας αντίληψης», η μηχανή γίνεται άλλο ένα όργανο που δουλεύει με το χέρι. Διευρύνει τις δυνατότητες του σώματος όπως ακριβώς και το μολύβι, διότι λειτουργεί, για να χρησιμοποιήσουμε τη φροϋδική ορολογία, σαν ένα είδος τεχνητού μέλους. Μια από τις συνέπειες αυτής της συσχετιστικής λογικής που συνδέει τη μηχανή και το χέρι τοποθετεί τη φωτογραφική εικόνα μέσα σ' ένα ιδιαίτερο τύπο σωματικού πλαισίου. Μια συχνά επαναλαμβανόμενη εικόνα στην εμπορική φωτογραφία, στη δεκαετία '20-30, είναι να κοιτάζει ο φωτογράφος σε πλονζέ το ίδιο του το σώμα. Αν, τώρα, αυτά τα χέρια είναι ή δεν είναι τα χέρια του φωτογράφου, δεν έχει σημασία. Αυτό που μετράει είναι η έντονη προσποίηση που συνεπάγεται αυτή η σχέση. Το πεδίον της εικόνας παρουσιάζεται ως μια φυσική προέκταση της πηγής της όρασης, της ίδιας δηλαδή της οπτικής γωνίας της μηχανής.
Roger Parry
Τα χέρια που εμφανίζονται σε πλονζέ ανήκουν στο σωματικό χώρο του φωτογράφου αλλά και παράλληλα τον διευρύνουν ή τον μεγεθύνουν. Αυτή η αντίληψη του φωτογραφικού πλαισίου ως σκηνής, που περιμένει να γεμίσει από την εικόνα των χεριών και από την οπτική τους σχέση με τον κόσμο, καθοδηγεί, εκείνη την εποχή, τη σκηνοθεσία πολλών διαφημιστικών φωτογραφιών για σαπούνια, όπως για παράδειγμα του George Trump που χρονολογείται από το 1930-31.
Η φωτογραφική εικόνα, η οποία παρουσιάζει κατά τρόπο παράδοξο επί σκηνής το χέρι και τη σχέση του με τη γραφή, δεν είναι ίδιον μόνο της γερμανικής σχολής. Τη βρίσκουμε επίσης στην πρακτική των σουρρεαλιστών στη δεκαετία '20-'30. Η αυτοπροσωπογραφία του Αντρέ Μπρετόν, ένα φωτομοντάζ του 1938, έχει τίτλο "Η αυτόματη γραφή" και παραπέμπει σε μια σχέση που ο ίδιος είχε δημιουργήσει μεταξύ αυτοματισμού και φωτογραφίας, ήδη, από το 1920 ακόμα. Κατ' ανάλογο τρόπο, διάφορες υπερεπιθέσεις του Μορίς Ταμπάρ, στα τέλη της δεκαετίας του '20, παρουσιάζουν τη σχέση ανάμεσα στο χέρι και στην τυπωμένη σελίδα, χώρο της γραφής, η οποία σήμερα είναι πια πολύ οικεία. Το ενδιαφέρον τους για τον αποκρυφισμό οδήγησε τους σουρρεαλιστές μέχρι τη χειρομαντεία - στις γραμμές και τα σημάδια πάνω στην ίδια την επιφάνεια του χεριού - που αποτελούν ένα είδος αυτο-εγγραφής του σώματος.
Αυτό ακριβώς έψαχνε ο Roger Parry όταν δημιούργησε το φωτόγραμμά του στις αρχές της δεκαετίας του '30, το οποίο θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως γενικό έμβλημα στη σχέση των σουρρεαλιστών με τη φωτογραφία. Το αποτύπωμα όμως μιας παλάμης σε μια επιφάνεια είναι επίσης ένα από τα αρχαιότερα παραδείγματα διείσδυσης του σώματος στο πεδίον της εικονικής του αναπαράστασης. Πρόκειται για την προαιώνια προσπάθεια του ανθρώπου να παράγει και ν' αφήνει το σημάδι του: το αποτύπωμα της παλάμης που βρίσκουμε στα παλαιολιθικά σπήλαια ή στις πρωτόγονες στήλες κι ακόμα στα παιδικά σχέδια. Πρόκειται για την ίδια αυτή αποτύπωση της εικόνας του «σωματικού πεδίου», προετοιμάζοντας το ίδιο του το λείψανο, που επιχειρείται μέσω της ιχνογράφησης του περιγράμματος του χεριού σε μια κίνηση αυτοπαρουσίασης που επαναλαμβάνεται στο άπειρο.
Οι σουρρεαλιστές όντως λάτρευαν πράγματι αυτή την εικόνα, δεν ήταν όμως οι μόνοι που την αγάπησαν. Η φωτογραφία αυτή άγγιζε εξίσου την ευαισθησία πολλών άλλων πρωτοπόρων της Ευρώπης, όπως μπορούμε να δούμε στα πρώτα φωτογράμματα του Lissitzky. Το θέμα μπήκε γρήγορα και για τα καλά στη φωτογραφία. Η παλάμη του χεριού ως εκδήλωση της φυσικής ροπής του ανθρώπου να δημιουργεί και ν' αφήνει αποτυπώματα έγινε έμμονη ιδέα για τη φωτογραφία και σφετερίστηκε το πεδίο της φωτογραφικής εικόνας, σημαδεύοντάς την παράλληλα με την έννοια της διάρκειας του γραπτού αποτυπώματος εν αντιθέσει με το εφήμερο της καθαρά οπτικής εικόνας.
Roger Parry
Οι λέξεις μπορεί ν' αποτυγχάνουν, αλλά εν πάση περιπτώσει μένουν. Η εισβολή του κειμενικού στοιχείου στο οπτικό αποτελεί ένα από τα κεφάλαια της φωτογραφίας του μεσοπολέμου που πρέπει να γραφτούν. Το παράδειγμα του John Gutmann, που έφυγε από τη Γερμανία για να πάει στης Ηνωμένες Πολιτείες στη δεκαετία του '30 είναι ιδιαίτερα διδακτικό. Η δουλειά του Gutmann είναι γεμάτη από τη μαγεία του εγγράφου, που είναι μαγεία της γραφής, της γραφής που ισοπεδώνει και εξομαλύνει την κάθε επιφάνεια μετατρέποντάς την σε υποστήριγμα της γραμμένης λέξης.
Στη μεγάλη πλειοψηφία του έργου του κάθε πραγματικότητα έχει μεταμορφωθεί σε «ομιλούσα εικόνα». Στο τέλος-τέλος η πραγματικότητα έχει πιεστεί, πλαστεί, αντικατασταθεί, υποκατασταθεί τελικά από τη λέξη, από ένα γραπτό, που, αυτό τουλάχιστον, κάθε άλλο παρά μπορεί να θεωρηθεί ότι απέτυχε. Η "νέα οπτική αντίληψη" ορίζει μια διαρκή σχέση ανάμεσα στο χέρι και στην όραση.
Δεν πρόκειται ωστόσο για σχέση συμπληρωματική αλλά ανταγωνιστική, στην οποία χαμένη βγαίνει η όραση. Η κίνηση του χεριού, η κίνηση του αποτυπώματος, η κίνηση που καταγράφει παρίσταται και αναπαρίσταται με μια ποικιλία στρατηγικών ως κάτι που εκτοπίζει και κατακλύζει την όραση, φτάνοντας μέχρι του σημείου να την εκδιώκει. Για αυτό ακριβώς το θαυμαστό παράδοξο της εικόνας-εμβλήματος του συνεδρίου που ήταν αφιερωμένο στην ανάλυση της «νέας οπτικής αντίληψης» (η φωτογραφική αυτοπροσωπογραφία του Herbert Bayer, προδομένου από τις λέξεις αλλά που συνεχίζει παρ' όλα αυτά να γράφει) είναι, κυριολεκτικά, αντιπροσωπευτική, αν και αθέλητα, της σχέσης αυτής.
Herbert Bayer, self portrait, 1937
Ίδια περίπτωση είναι και μια άλλη αυτοπροσωπογραφία της ίδιας εποχής, του Umbo, με χρονολογία 1930, όπου το αποτύπωμα ή το σημάδι της ίδιας της φωτογραφικής μηχανής ως προβαλλόμενης αντανάκλασης του χεριού του συγγραφέα ενσωματώνεται με ακρίβεια στο πεδίον της εικόνας. Η σκιά που δημιουργείται παρουσιάζεται ως το μέσον καταγραφής της ανθρώπινης παρουσίας και ταυτόχρονα ως το όργανο της εκτόπισης αυτής της παρουσίας. Στην πραγματικότητα η σκιά των χεριών και της μηχανής πέφτει πάνω στα μάτια του υποκειμένου, στο κέντρο της όρασής του, κι αντικαθιστά τη δραστηριότητα του βλέμματος με το μέσο καταγραφής, παρουσιάζοντας έτσι σε μας την εικόνα του πραγματικού σώματος, το οποίο υποδουλώνεται στην κυριαρχία της επιπρόσθετης οπτικής προέκτασης που είναι η φωτογραφική μηχανή.
Εξάλλου ο Freud, αναλύοντας την δυστυχία του πολιτισμού μας, που γίνεται όλο και πιο τεχνολογικός, παρατηρεί: «Ο άνθρωπος έγινε καθώς λέμε ένα είδος "προθετικού θεού". Θαυμαστός θεός βέβαια, αν διαθέτει όλα τα βοηθητικά όργανα, αυτά όμως δεν αναπτύχθηκαν μαζί του και συχνά του προκαλούν μεγάλη δυσφορία». Η προσωπογραφία του Umbo είναι μια ξεκάθαρη παρουσίαση του ζητήματος. Όπως και του Bayer συμβολίζει τα παράξενα παράδοξα που φέρνει στο φως ο νέος φωτογράφος, όταν, όπως εδώ, βαδίζει μες στον αιώνα του μοντερνισμού.
Το άρθρο αυτό αποτελεί μέρος της συλλογής μελετημάτων της συγγραφέως γύρω από τη φωτογραφία με τίτλο «Le Photographique, Pour une Theorie des ficarts», Paris, 1990.
Απόδοση: Τιτίκα Δημητρούλια
περιοδικό "Διαβάζω", 1991
επιμέλεια : J.Eco
