'Οταν οι λέξεις ανασηματοδοτουν την εικόνα
Φωτογραφίες με κείμενο του Duane Michals και ποίηση Κ. Καβάφη
«Το να αδράξεις το πραγματικό, το να "πιάσεις" το ζωντανό, το να συλλάβεις την κίνηση, το να προσφέρεις κάτι προς θέαση, σημαίνουν, για τον Duane Michals, να πέσεις στην παγίδα της φωτογραφίας: σημαίνουν μια ψευδουποχρέωση, μιαν άστοχη επιθυμία, μια ψευδαίσθηση για σένα τον ίδιο. «Τα βιβλία φωτογραφίας έχουν συχνά τίτλους του είδους: το μάτι του φωτογράφου, το βλέμμα του τάδε πάνω στο δείνα πράγμα κ. λ π., έτσι που θα έτεινε κανείς να πιστέψει ότι οι φωτογράφοι δε διαθέτουν παρά μόνον μάτια κι ένα ολότελα άδειο κεφάλι». Η μεταφορά του βλέμματος έχει, από παλιά, εγκλωβίσει την πρακτική του φωτογράφου επιβάλλοντάς του έναν και μόνο νόμο: να είναι ένα μάτι, ένα μάτι άψογο και επιτακτικό που προδιαγράφει για τους άλλους αυτό που εκείνοι θα έπρεπε να βλέπουν.
Στον Duane Michals συναντά κανείς - και πρόκειται εδώ για την αστεία, τρελλή, μποφόνικη πλευρά του - μια ολόκληρη προσπάθεια προκειμένου να απαλλαγεί από την αφόρητη ηθική του βλέμματος: επιχειρεί, δηλαδή, να ακυρώσει αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε οπτική λειτουργία της φωτογραφίας. Από την προσπάθειά του αυτή πηγάζει μια ολόκληρη σειρά από λιγότερο ή περισσότερο σύνθετα παιχνίδια όπου ο φακός, χωρίς παύσεις, αφήνει να ξεφεύγει το ορατό ενώ το αόρατο εισβάλλει απρόσμενα, περνά κι αφήνει τα ανεξίτηλα ίχνη του πάνω στο φιλμ»
Μισέλ Φουκώ, Οκτώβριος 1982
Το παραπάνω σχόλιο του Μ. Φουκώ για το έργο του D. Michals συνοψίζει εύστοχα τη «φιλοσοφία» του Αμερικανού φωτογράφου. Ήδη, το 1966, εισάγοντας στο έργο του τις σειρές φωτογραφικών εικόνων, τις περίφημες Sequences του, ο D.M. δημιουργεί μιαν αφήγηση μ' έναν δικό του, ιδιάζοντα τρόπο. Σε αντίθεση με προηγούμενες περιπτώσεις με τις οποίες θα μπορούσε να παραλληλισθεί (όπως η «Κοκκινοσκουφίτσα» του Robinson), ο D.M. δεν προσπαθεί να δημιουργήσει μια «πυκνογραμμένη» σύνθεση. Αντίθετα εισάγει κενά, διαλύει το φωτογραφικό «κείμενο», υπεκφεύγει να αποδώσει το γεγονός που θα 'πρεπε να συλλάβει φωτογραφικά. Αντ' αυτού, περνά σ' ένα χώρο φαντασιακό όπου το «μήνυμα» δημιουργείται συγκινησιακά και συνδηλωτικά αφού οι φωτογραφίες του κάθε άλλο παρά υπακούουν στην αρχή της πιστής αναπαράστασης του κόσμου.
«Οι άνθρωποι πιστεύουν στη πραγματικότητα των φωτογραφιών αλλά όχι στην πραγματικότητα της ζωγραφικής. Αυτό τοποθετεί βέβαια σε πλεονεκτική θέση τους φωτογράφους. Το κακό όμως αρχίζει από τη στιγμή που και οι ίδιοι οι φωτογράφοι πιστεύουν στην πραγματικότητα των φωτογραφιών».
Ο ίδιος, αρνούμενος την παντοδυναμία της φωτογραφικής εικόνας, εισάγει το 1974 στις φωτογραφίες του τη γραφή. Η εικόνα, συνοδευόμενη πλέον από το χειρόγραφο κείμενο, στο πάνω ή στο κάτω μέρος της σελίδας, δίνει μια νέα διάσταση, ανασημασιοδοτεί, το μήνυμα που αυτή εκπέμπει. Η γραφή αποτελεί την προσωπική σφραγίδα του Michals πάνω στη φωτογραφία, τη δική του πρόταση ανάγνωσης. «Κανείς δεν μπορεί να αναπαράγει τη γραφή μου, θα πει, ενώ ο καθένας θα μπορούσε να ανατυπώσει τις φωτογραφίες μου». Ποιος όμως ο ρόλος αυτών των λέξεων, των κειμένων που πλαισιώνουν τη φωτογραφία;
Ο Roland Barthes, αναλύοντας το γλωσσικό μήνυμα που συνοδεύει μια εικόνα, διακρίνει δυο λειτουργίες του: την αγκύρωση (encrage) και την αναμετάδοση (relais). Έχουμε «αγκύρωση» όταν το γλωσσικό μήνυμα αποβλέπει στο να καθοδηγήσει τον αναγνώστη ανάμεσα στα πολλαπλά σημαινόμενα της φωτογραφικής εικόνας (την πολυσημία της) και να τον κάνει να αποφύγει ορισμένα από αυτά αποδεχόμενος ταυτόχρονα κάποια άλλα. Η γλώσσα, δηλαδή, επιτελεί μια λειτουργία διασάφησης, η διασάφηση όμως αυτή είναι επιλεκτική.
ΕΝΑ ΓΡΑΜΜΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΑΤΕΡΑ ΜΟΥ
"Απ' όσο μπορώ να θυμάμαι, ο πατέρας μου μού έλεγε πάντοτε ότι μια μέρα θα μου γράψει ένα πολύ ιδιαίτερο γράμμα. Αλλά ποτέ δεν μου είπε ποιο θα είναι το περιεχόμενο του γράμματος. Προσπαθούσα συνήθως να μαντέψω τι θα διάβαζα στο γράμμα, ποιο οικογενειακό μυστικό θα μπορούσε τώρα να μου αποκαλυφθεί, ποιο μυστικό θα μοιραζόμασταν μόνοι εμείς οι δυο. Ξέρω τι ήταν εκείνο που ήλπιζα να βρω στο γράμμα. Περίμενα απ' αυτόν να μου πει πού είχε κρυμμένα τα συναισθήματά του. Αλλά τότε πέθανε, και το γράμμα δεν έφθασε ποτέ. Κι εγώ ποτέ δεν βρήκα εκείνο το μέρος όπου είχε κρυμμένη την αγάπη του."
Το κείμενο καθίσταται, έτσι, το δικαίωμα ελέγχου του δημιουργού πάνω στην εικόνα. Αντίθετα, η λειτουργία της αναμετάδοσης του κειμένου το τοποθετεί σε μια σχέση παραπληρωματική με την εικόνα. Όπως σημειώνει ο Barthes: «Σπάνιος στη σταθερή εικόνα, αυτός ο λόγος αναμεταδότης γίνεται σημαντικότατος στον κινηματογράφο όπου ο διάλογος δεν έχει μια απλή λειτουργία διασάφησης αλλά κάνει, αληθινά, να προχωρά η δράση, τοποθετώντας στη σειρά των μηνυμάτων, έννοιες που δεν βρίσκονται μέσα στην εικόνα».
Οι δυο λειτουργίες, φυσικά, μπορούν να συνυπάρχουν. Στις φωτογραφίες με κείμενο του D.M., ο λόγος δεν λειτουργεί επεξηγηματικά με την έννοια ότι η φωτογραφία είναι υποχρεωμένη να αποδείξει την προέλευσή της. Όπως παρατηρεί ο Μ. Φουκώ, τα κείμενα αυτά «δεν αποβλέπουν στο να ακινητοποιήσουν την εικόνα, να την προσδέσουν κάπου, αλλά αντίθετα να την εκθέσουν σε αόρατους ανέμους. Αντί να της ρίξουν άγκυρα, την εξοπλίζουν για ταξίδια. Αυτό που ο D.M. ζητά από αυτά τα γραπτά κείμενα είναι να αφαιρέσουν εκείνα τα στοιχεία που θεωρεί ότι κάνουν την εικόνα του να ασφυκτιά. Οφείλουν να κάνουν την εικόνα να κυκλοφορήσει μέσα στη σκέψη, στη δική του σκέψη κι από τη δική του σ' εκείνη των άλλων».
«Φτιάχνω μαύρα σημάδια πάνω στο λευκό χαρτί», λέει ο ίδιος, για να συμπληρώσει: «αυτά τα σημάδια είναι οι σκέψεις μου». Αυτές του τις σκέψεις, κι όταν ακόμη δεν έχουν μορφή ποιήματος, τις αποδίδει με τρόπο ποιητικό δημιουργώντας μικρά αφηγήματα. Δεν είναι υπερβολικό που αυτά τα κείμενα έχουν χαρακτηρισθεί ποιητικά κείμενα, ενώ ταυτόχρονα διαθέτουν, τα περισσότερα από αυτά, αξιόλογες και συχνά αρκετά σύνθετες αφηγηματικές δομές.
"Ο γιος γύρισε σπίτι το απόγευμα, αλλά ήταν πολύ αργά. Ο πατέρας είχε πεθάνει το πρωί."
Δομικά όσο και θεματικά, οι φωτογραφίες με κείμενο του D.M. κινούνται γύρω από κάποιους άξονες που επαναλαμβάνονται. Μεταξύ αυτών, κυρίαρχη θέση κατέχει η έννοια του ειδώλου, του αναδιπλασιασμού που παραπέμπει τόσο σ' αυτή τούτη την τέχνη της φωτογραφίας όσο και σε βιωματικές-συγκινησιακές σκέψεις. Οι τελευταίες αποτελούν συχνά το κλειδί κατανόησης των συνδηλώσεων της φωτογραφικής του εικόνας μέσω των ανασημασιοδοτήσεων που προσφέρει το κείμενο. Άλλος, εξίσου σημαντικός άξονας είναι εκείνος της συνονθύλευσης του παρελθόντος και του μέλλοντος σ' ένα κειμενικό παρόν που εξασφαλίζει η παρουσία του αφηγηματικού «εγώ» που εκφέρει τον λόγο και που δίνει στη φωτογραφική εικόνα προεκτάσεις στο χώρο και το χρόνο. Έτσι το τέλειον ανάλογον της πραγματικότητας, η αναπαράστασή της, διαλύεται κάτω από μια φορτισμένη αφήγηση αποκαλύπτοντας εντάσεις και συναισθήματα και κάνοντας τη φωτογραφική εικόνα να εκραγεί στα πολλαπλά σημεία στα οποία αρχικά είχε «σκηνοθετικά» συντεθεί.
Άλλος, τέλος, ουσιαστικός άξονας που διέπει τις σύνθετες αυτές δημιουργίες είναι η παράξενη σχέση που προκύπτει μεταξύ αφηγούμενης φωνής-φωτογραφικού φακού-αναπαριστάμενου αντικειμένου-αναγνώστη-θεατή.
Όπως γίνεται εμφανές από τις φωτογραφίες που παρατίθενται εδώ υπάρχει μια διττή σχέση αντικειμένου-φωνής και αντικειμένου-φακού που μπορεί να αναλυθεί είτε σε σχέση ταύτισης μεταξύ αντικειμένου-φωνής είτε σε σχέση ταύτισης μεταξύ φωνής-φακού.
Τη διττή αυτή σχέση ταύτισης μη ταύτισης των παραπάνω παραγόντων καλείται, φυσικά, να αποκρυπτογραφήσει κάθε φορά ο αναγνώστης-θεατής θέτοντας σε λειτουργία τη διπλή του αυτή υπόσταση.
Το 1978 εκδίδει ένα φωτογραφικό άλμπουμ με τίτλο: «Αφιέρωμα στον Καβάφη: Δέκα ποιήματα του Κωνσταντίνου Καβάφη-Δέκα φωτογραφίες από τον Duane Michals». Όπως παρατηρεί ο Renaud Camus, ο Μ. είδε στον Καβάφη ένα είδος νεκρού αδελφού και στο έργο του Αλεξανδρινού ποιητή ένα λογοτεχνικό είδωλο του φωτογραφικού του έργου. Και στο έργο του αυτό, ο Μ. ακολουθεί τους θεματικούς και δομικούς άξονες που παρουσίασα πιο πάνω. Και στις δύο φωτογραφίες που παρατίθενται εδώ από το «Αφιέρωμα στον Καβάφη» τα σύντομα κείμενα που τις συνοδεύουν ανασημασιοδοτούν την εικόνα, την προεκτείνουν στο χρόνο (υπήρξε ένα προεικονικό παρελθόν και στη μία γίνεται αναφορά σ' ένα μελλοντικό χρόνο: «και παρ' όλο που ποτέ του δεν θα το παραδεχτεί»), αλλά και στο χώρο, προβάλλοντας επάνω τους μια κίνηση που η φωτογραφική αναπαράσταση δεν είναι πάντοτε ικανή να αποδώσει.
Στην πρώτη από αυτές, του νέου στο μπάνιο, η τεχνική της φωτοσκίασης που επιτρέπει το παιχνίδι της κάλυψης/αποκάλυψης του γυμνού σώματος, το φλουτάρισμα που παραπέμπει σε μια γρήγορη λήψη, πριν ολοκληρωθεί η ήδη αρχισμένη στροφή του προσώπου του νέου, αλλά και η στάση του σώματος και η τοποθέτηση του μέσα στο χώρο αποτελούν συνδηλώσεις που οι κώδικές τους δεν μπορούν να αναγνωσθούν χωρίς τη βοήθεια του κειμένου.
Ο συναισθηματικά φορτισμένος λόγος διαλύει όλη τη βαρύτητα του πραγματικού, παρ' όλο που διατηρεί την αμφισημία του: μια αμφισημία που οφείλεται κατά κύριο λόγο στην πραγματική ταυτότητα του φορέα της εκφώνησης του λόγου. Αυτό που έγινε «προς όφελος» του είναι η πράξη που περιγράφεται στο κείμενο («σκουπίστηκε προσεκτικά») ή μία άλλη πράξη που απλά υποδηλώνεται, δηλαδή αυτό τούτο το γεγονός της φωτογράφισης; Άραγε ο φορέας της φωνής ταυτίζεται με τον φορέα της όρασης ή ο τελευταίος (δηλ. ο φωτογράφος) παίζει το ρόλο του μεσάζοντα, αυτού που απλά αποτυπώνει τη σκηνή, εισβάλλοντας με το δικό του βλέμμα στο χώρο της φωνής; Ο D.M. δε μας δίνει την απάντηση. Έτσι το παιχνίδι με τα είδωλα αναδιπλασιάζεται και από τη φωτογραφία περνά στο λόγο.
Αντίστοιχη προβληματική δημιουργεί και η φωτογραφία της οποίας το κείμενο φέρει τον παραπλανητικό τίτλο «ένα γράμμα από τον πατέρα μου». Δεν θα σταθώ εδώ στην πλήρη ανασημασιοδότηση της φωτογραφικής εικόνας από το κείμενο. Θα σημειώσω όμως ότι η φωτογραφία προηγείται του κειμένου κατά μια δεκαπενταετία αφού αυτή τραβήχτηκε στα 1960 ενώ το κείμενο προστέθηκε το 1975. Εδώ, το παιχνίδι τού «άλλο το φαίνεσθαι και άλλο το είναι» αγγίζει τα όριά του: ο τίτλος αναιρείται από το ίδιο το κείμενο αφού το τελευταίο δεν είναι το γράμμα του πατέρα αλλά σχόλιο πάνω στο γράμμα του πατέρα που δεν γράφτηκε τελικά ποτέ, από την άλλη, η φωτογραφική εικόνα αναπαριστά τα υποτιθέμενα πραγματικά πρόσωπα του κειμένου, τον πατέρα και το γιο, και είναι ευνόητο ο αναγνώστης/θεατής να ταυτίζει τον εικονιζόμενο νέο με τον φορέα της εκφώνησης του κειμένου, τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή και τον ηλικιωμένο άνδρα με τον πατέρα του. Από τη στιγμή δε που ο ηλικιωμένος άνδρας/πατέρας είναι ο πραγματικός πατέρας του D.M. τότε, ο δέκτης του διπλού αυτού (οπτικού και γλωσσικού) μηνύματος εύλογα ταυτίζει τον νέο με τον ίδιο τον D.M. Αυτό όμως δεν αληθεύει: ο εικονιζόμενος νέος είναι ο αδελφός του D.M.
Τέλος, το κείμενο διαρρηγνύει το χρόνο της φωτογραφικής εικόνας και τη στατικότητά της επανερχόμενο όμως συνδηλωτικά σ' αυτό που εκείνη αναπαριστά: το κείμενο αναφέρεται σ' ένα παρελθόν (αυτό που θα γινόταν), σ' ένα παρόν (η ίδια η πράξη της αφήγησης στο εδώ και τώρα) και σ' ένα μέλλον (σ' αυτό που έγινε ή καλύτερα που δεν έγινε, τελεσίδικα, αφού ο πατέρας πέθανε). Μέσα σ' αυτή, όμως, την κυκλωτική του κίνηση στο χρόνο, το κείμενο, συνολικά, ως σημείο δεν έχει άλλο σημαινόμενο από το κενό, τη σιωπή, αυτό που δε γράφτηκε. Κι αυτό ακριβώς το κενό, αυτή η σιωπή βρίσκεται εγγεγραμμένη στο αυστηρό πρόσωπο του εικονιζόμενου πατέρα που «μιλάει» για τα συναισθήματα που ουδέποτε, αυτός, τόλμησε να εκφέρει.
Στα επίσης έντονα φορτισμένα συγκινησιακά κείμενο και φωτογραφία με τίτλο «Αυτή η φωτογραφία είναι η απόδειξή μου» δεν θα πρέπει να παραβλέψουμε τη διπλή σημασία της αγγλικής λέξης «proof» ως «απόδειξη» και ως «φωτογραφικό δοκίμιο». Έτσι ο τίτλος, αναφερόμενος αυτή τη φορά τόσο στη φωτογραφία όσο και στο κείμενο (αφού το τελευταίο ακολουθεί τη φωτογραφία και απομακρύνεται από τον τίτλο, μη δυνάμενο έτσι να τον οικειοποιηθεί πλήρως) μπορεί να αναγνωσθεί διττά: είτε ως εκφερόμενος από το ανδρικό πρόσωπο της φωτογραφίας που θα πρέπει αναγκαστικά να θεωρηθεί και ως φορέας εκφώνησης του κειμένου και εδώ έχει τη σημασία της «απόδειξης», είτε ως εκφερόμενος από τον φωτογράφο (το μάτι που δημιουργεί την απόδειξη) και τότε θα πρέπει να έχει τη σημασία του «δοκιμίου». Θα μπορούσαμε δηλαδή να πούμε ότι η δεύτερη αυτή εκδοχή περικλείει την πρώτη όπως ακριβώς ο λόγος ενός εξωδιηγητικού αφηγητή «εγκιβωτίζει» τον λόγο του ενδοδιηγητικού αφηγητή ή των ενδοδιηγητικών προσώπων. Επιπλέον, δημιουργείται μια χρονική διαφοροποίηση μεταξύ φωτογράφου και αφηγητή του κειμένου: αν ο φωτογράφος «βλέπει» αυτό που έγινε «τότε», η φωνή τοποθετείται σ' ένα «τώρα» της αφήγησης που αυτόματα, ωστόσο, σχετικοποιείται κατά τη στιγμή της ανάγνωσης: «Κοίταξε, δες κι από μόνος σου» λέει η φωνή, απευθυνόμενη στον αναγνώστη-θεατή, τοποθετούμενη στο χρόνο αυτού του τελευταίου και όχι στο χρόνο όπου εκφέρεται πραγματικά ο λόγος.
Έτσι ο D.M. καταφέρνει να καταλύσει τη λειτουργία της φωτογραφίας ως στιγμιότυπον αποδίδοντάς της μια συνέχεια μέσα στο χρόνο, αντίστοιχη με εκείνη που εξασφαλίζεται μέσω της αφηγηματικής πράξης στη λογοτεχνία. Αλλά και πέρα από αυτό, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Φουκώ, καταφέρνει να δείξει, μέσω της φωτογραφίας, ότι αν χρόνος και εμπειρία δεν παύουν να συμπορεύονται, δεν ανήκουν παρ' όλ' αυτά στον ίδιο κόσμο. Αν δεχτούμε ότι ο χρόνος μπορεί θαυμάσια να επιφέρει τις αλλαγές του, τα γηρατειά, το θάνατο, θα πρέπει επίσης να αποδεχτούμε ότι η συγκινησιακά φορτισμένη σκέψη αναδεικνύεται σε κάτι ακόμη ισχυρότερο: είναι αυτή, και μόνη αυτή που μπορεί να δει, μπορεί να κάνει ορατές τις αόρατες ρυτίδες εκείνου. Ή, ακόμη, τις ανεπαίσθητες αποχρώσεις που διαπερνούν τα ανύποπτα πρόσωπα ή πράγματα και που μπορούν να προβάλλουν στον αναγνώστη/θεατή νέους τρόπους πρόσληψης για πεπερασμένα αντικείμενα του βιωμένου κόσμου.
ΤΟ ΑΙΧΜΑΛΩΤΟ ΠΑΙΔΙ
"Ο άνδρας άρπαξε το κοιμισμένο παιδί και το 'κανε αιχμάλωτο. Αλλά το αγόρι δεν φοβήθηκε. Η αθωότητά του το κράτησε ελεύθερο. Λόγω του ότι το αγόρι δεν κατείχε τίποτα, τίποτα δεν θα μπορούσε και να του αφαιρεθεί. Όντας χωρίς επιθυμία, δεν επιθυμούσε, και λόγω του ότι δεν ανησυχούσε για το θάνατο, το αγόρι δεν τον φοβόταν. Και ο άνδρας είδε στο αγόρι όλα αυτά που ήταν κάποτε ο ίδιος. Μια γλυκειά στοργή αναπτύχθηκε μεταξύ τους. Και όταν κάποτε απελευθέρωσαν το αγόρι και πήραν τον άνδρα μακριά, το αγόρι ένιωσε μιαν αίσθηση απώλειας τον πρώτο καιρό. Τώρα έγινε ο αιχμάλωτος."
Στο «Αιχμάλωτο παιδί», αυτή η τελευταία διάσταση είναι απόλυτα αναγνώσιμη. Το κείμενο, προβάλλοντας την ιστορία των εικονιζόμενων προσώπων, δίνοντας την εμπειρία μέσα στην εξέλιξή της, στο χρονικό πριν και μετά, σχετικοποιεί το φωτογραφικόν «ανάλογον» της πραγματικότητας, απενδύοντάς το από κάθε ρεαλιστική του προσέγγιση μέσα από καθιερωμένους κώδικες ανάγνωσης των πολιτισμικών του συνδηλώσεων και ανάγοντάς το στη σφαίρα των συγκινησιακών/φαντασιακών βιωμάτων και τη συμβολική τους αναπαράσταση.
Τα δυο γυμνά κορμιά, του παιδιού και του νέου, που με το σύμπλεγμά τους παραπέμπουν έμμεσα σε μια ολόκληρη θρησκευτική φιλολογία γύρω από τον συμβολισμό του «παιδοφόρου» Αγίου Χριστόφορου, χάνουν κάθε ίχνος ερωτισμού.
Ας μου επιτραπεί εδώ η αναφορά σ' ένα λογοτεχνικό διακείμενο, αρκετά πρόσφατο, για τη διευκόλυνση της προσέγγισής μου στο γνωστό έργο του Michel Tournier «Le Roi des Aulnes». Ο Philippe de Mones, αναφερόμενος στον ήρωα αυτού του βιβλίου, τον Abel Tiffauges, γράφει: «Το αντρικό μόριο [σ' αυτόν], απλή εργαλειακή αναφορά στη γυναίκα, ακυρώνεται. Ή, καλύτερα, έχει αποβληθεί [...]: το διαθέτει, χωρίς όμως να καθορίζεται από αυτό. Έτσι, στον Tiffauges, του οποίου το μόριο δεν είναι σημαντικότερο από εκείνο ενός μικρού παιδιού, η φωτογραφική μηχανή θα παίξει το ρόλο του τεράστιου πέους, δεμένη με δέρμα, καλά τοποθετημένη ανάμεσα στους μηρούς του, πολλαπλασιάζοντας έτσι τα αποτελέσματα του αρπακτικού του βλέμματος».
Αυτός ο Tiffauges, στο τέλος του βιβλίου, γίνεται «παιδοφόρος». Αν θα θέλαμε να παραλληλίσουμε το παραπάνω απόσπασμα με τον «παιδοφόρο» νέο της φωτογραφίας, θα λέγαμε ότι στην τελευταία, η αντιπαράθεση μεταξύ παιδικού και ανδρικού μορίου είναι έντονη αλλά και σκόπιμη (αφού με το κατάλληλο καδράρισμα θα μπορούσε να εκλείψει). Εδώ όμως, αντίθετα με την περίπτωση του Tiffauges, ο ανδρισμός υπερτονίζεται εις βάρος μιας ασεξουαλικότητας. Μια παιδεραστική συνδήλωση, εύλογη μέσα από την σύγχρονη πολιτισμική μας ματιά, ακυρώνεται από το ίδιο το κείμενο. Το τελευταίο αναγάγει, μέσα από ένα νέο βλέμμα, από μια αντίστροφη οπτική που αυτό προβάλλει, την εικόνα του παιδοφόρου νέου άνδρα σε εικόνα του «άνδρα-μητέρα». Κι αυτό, διότι ακολουθώντας την οπτική του παιδιού, την οποία προβάλλει το κείμενο, το δικό του τυφλό δόσιμο (τα μάτια του παιδιού είναι κλειστά, αιχμαλωτίστηκε ενώ κοιμόταν αλλά έτσι προβάλλεται η εικόνα μιας πλήρους άφεσης, εμπιστοσύνης στον άνδρα), υποβάλλεται τελικά η συγκινησιακή σχέση του παιδιού με τον άνδρα, ιδιαίτερα μετά τον αποχωρισμό, αντίστοιχη μ' εκείνη του παιδιού με τη μητέρα, μια τοποθέτηση φυσικά που αντιλέγει ολοκληρωτικά το ψυχαναλυτικό οιδιπόδειο σύμπλεγμα, υποκαθιστώντας το με το σύμπλεγμα της παιδοφορίας.
Η συγκινησιακή αυτή σχέση που προτείνει το κείμενο, επιβαλλόμενη πάνω στη δική μας εμπειρία, μας υποχρεώνει να προβούμε σε μια νέα θέαση της φωτογραφίας όχι μόνον θεματικά αλλά και δομικά: αν η φωτογραφία συλλαμβάνει το είδωλο ενός προσώπου έτσι όπως ακριβώς είναι αλλά και ταυτόχρονα χωρίς να είναι το ίδιο, σ' ένα και μόνο νόημα (noeme), τότε η συγκεκριμένη φωτογραφία αναπαριστά αυτή την ίδια παράλογη συνύπαρξη: σ' ένα «νόημα», σε μια και μόνη ενότητα τον νέο άνδρα και το παιδί (του οποίου το βάρος φέρει πάνω στον ώμο του), το παιδί που είναι ταυτόχρονα ο ίδιος αλλά και αναντίρρητα ο Άλλος.
Ποιο καλύτερο μέσον υπάρχει για να αποτυπώσει τη διαφορά μέσα στην ταυτότητα από το φακό που επιτρέπει στο βλέμμα να καθρεφτίζεται στα άπειρα είδωλά του και ταυτόχρονα να τα παράγει;
Πάντα μου άρεσε να φωτογραφίζω, να εμφανίζω, να τυπώνω και μόλις εγκαταστάθηκα στο Μπαλόν, αμέσως μετέτρεψα σ' εργαστήρι ένα δωμάτιο που μπορούσε εύκολα να σκοτεινιάσει και είχε και παροχή νερού. Μετράω, σήμερα, μέχρι ποιον σημείου αυτός ο ενθουσιασμός ήταν θεόσταλτος και πόσο εξυπηρετεί τις σημερινές μου ενασχολήσεις. Διότι είναι σαφές ότι η φωτογραφία είναι μια πρακτική μαγείας, που αποβλέπει στην κατοχή του φωτογραφιζόμενου όντος.
ΑΥΤΗ Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΕΙΝΑΙ Η ΑΠΟΔΕΙΞΗ ΜΟΥ
"Αυτή η φωτογραφία είναι η απόδειξή μου. Ήταν εκείνο το απόγευμα, όταν τα πράγματα πήγαιναν ακόμη καλά μεταξύ μας, και αυτή με αγκάλιαζε, και είμασταν τόσο ευτυχισμένοι. Είναι κάτι που συνέβη. Αυτή με αγάπησε. Κοίταξε, δες κι από μόνος σου!"
Οποιοσδήποτε φοβάται να τον «πάρουν» φωτογραφία δείχνει να διαθέτει τον στοιχειώδη κοινό νου. Πρόκειται για ένα τρόπο κατανάλωσης στον οποίο ανατρέχουμε πολύ συχνά ελλείψει καλύτερου, και εννοείται ότι, εάν τα ωραία τοπία μπορούσαμε να τα φάμε, δεν θα τα φωτογραφίζαμε τόσο συχνά. Εδώ επιβάλλεται η σύγκριση με το ζωγράφο, ο οποίος δουλεύει στο ύπαιθρο, με μικρές υπομονετικές και φανερές πινελιές για ν' απλώσει τα συναισθήματά του και την προσωπικότητά του στο μουσαμά.
Σε αντίθεση, η φωτογραφική πράξη είναι στιγμιαία και μυστική, και μοιάζει ως προς αυτό με το πώς χτυπάει η νεράιδα με το μαγικό ραβδί της την κολοκύθα και την κάνει άμαξα, την ξύπνια κοπέλα και την κοιμίζει. Ο καλλιτέχνης είναι διαχυτικός, γενναιόδωρος, φυγόκεντρος. Ο φωτογράφος είναι φιλάργυρος, άπληστος, λαίμαργος, κεντρομόλος. Σαν να λέμε, είμαι γεννημένος φωτογράφος. Καθώς δεν έχω τις δεσποτικές εξουσίες που θα μου εξασφάλιζαν την κατοχή των παιδιών που έχω αποφασίσει να αιχμαλωτίσω, χρησιμοποιώ τη φωτογραφική παγίδα και σπεύδω να διευκρινίσω ότι δεν πρόκειται καθόλου για λύση ανάγκης. Ότι και να μου επιφυλλάσσει το μέλλον, θα συνεχίσω ν' αγαπάω αντές τις λαμπρές και βαθιές εικόνες, σαν λίμνες πον μέσα τους, κάποιες μοναχικές βραδιές βυθίζομαι απελπισμένα.
Η ζωή βρίσκεται εκεί, χαμογελαστή, ψωμωμένη, προσφερόμενη, φυλακισμένη μες στο μαγικό χαρτί, ύστατη επιβίωση του χαμένου αυτού παράδεισου, που δεν έχω πάψει να τον θρηνώ, της δουλείας. Η μαγεία και οι πρακτικές της ήδη εκμεταλλεύονται την ημιερωτική, ημίφονική κατοχή του φωτογραφιζόμενου από τον φωτογράφο. Κατά τη γνώμη μου, το πέρας της φωτογραφικής πράξης, χωρίς ν' αρνούμαι το γόητρο της μαγείας, πάει πιο μακριά και πιο ψηλά. Συνίσταται στην ανύψωση του πραγματικού αντικειμένου σε μια δύναμη νέα, τη φανταστική δύναμη. Η φωτογραφική εικόνα, αυτό το αδιαμφισβήτητο παράγωγο του πραγματικού, είναι την ίδια στιγμή συνυφασμένη με τ' απωθημένα μου, είναι στο ίδιο επίπεδο με το φανταστικό μου σύμπαν. Η φωτογραφία προάγει το πραγματικό στο επίπεδο του ονείρου, μεταμορφώνει ένα πραγματικό αντικείμενο στον ίδιο του το μύθο.
Η προοπτική είναι η στενή πόρτα απ' όπου οι εκλεκτοί οι οποίοι έχουν κληθεί να γίνουν θεοί και ήρωες κατεχόμενοι πραγματοποιούν τη μυστική τους είσοδο στο εσωτερικό μου πάνθεον.
Ανέκδοτη μετάφραση της Τιτίκας Δημητρούλια από το βιβλίο του Michel Tournier Le Roi des Aulnes.
περιοδικό "Διαβάζω", 1991, (αναδημοσίευση)
επιμέλεια : J.Eco
Duane Michals self portraits
