Οι λογοκριτές επιδιώκουν να δημιουργήσουν παρά να απαγορεύσουν. Αυτό που επιθυμούν να φτιάξουν είναι ένα συγκεκριμένο είδος κειμένου, ένα κείμενο που μπορεί να διαβαστεί με έναν μονάχα τρόπο: Η γραμματική (ή λογική) μορφή του θα είναι απρόσκοπτα ταυτόσημη με όλους τους ρητορικούς (ή σημειολογικούς) υπαινιγμούς του.
ΜΑΪΚΛ ΧΟΛΚΒΙΣΤ
Στόχος αυτού του κειμένου είναι η ανάδειξη του καθοριστικού ρόλου που είχε η έννοια της λογοκριτικής λογικής – ενός μηχανισμού αποκλεισμού που κατά τον Φουκώ συνδέει όλα όσα έχουν χαρακτηριστεί ως ανύπαρκτα, απαγορευμένα και ανείπωτα – στο Λόγο περί φωτογραφίας στην Ελλάδα και στην ευρύτερη διάχυση των εκάστοτε «επίσημων» αφηγημάτων. Αν και οι περιπτώσεις είναι αρκετές και όλες παρουσιάζουν εξαιρετικό ενδιαφέρον (και χρίζουν περαιτέρω μελέτης), εδώ θα εξετάσουμε αναλυτικά μόνο την περίπτωση της Έλλης Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη, γνωστής ως Nelly (ή Nelly’s) από το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο με το οποίο υπέγραφε τις φωτογραφίες της.
Λογοκριτικοί μηχανισμοί στην κατασκευή «εμβληματικών μορφών» της ελληνικής φωτογραφίας
Η Κατασκευή του Φωτογραφικού Κανόνα
Στην Ελλάδα της δεκαετίας του ’70, η φωτογραφία εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο διαμάχης σε ό,τι αφορά την καλλιτεχνική της υπόσταση, με τα μουσεία και τις αίθουσες τέχνης να αγνοούν τη φωτογραφική παραγωγή, και τις φωτογραφικές εκθέσεις να παραμένουν σπάνιο φαινόμενο. Η φωτογραφική παραγωγή καθορίζεται, αφενός, από μία λογική εικονογράφησης και τεκμηρίωσης γεγονότων σε ό,τι αφορά τη φωτοδημοσιογραφία, και αφετέρου, από έναν «απλοϊκό ρομαντικό αισθητισμό», που εκφράζεται κυρίως μέσα από την Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία (ΕΦΕ) ως προς τη λεγόμενη «καλλιτεχνική» φωτογραφία.
Ταυτοχρόνως, η κριτική άγνοια και η απόλυτη απουσία φωτογραφικής εκπαίδευσης είχαν διαμορφώσει ένα κριτικό κενό μέσα στο οποίο κατά καιρούς «εμφανίζοντο, επιζούσαν και ήκμαζαν, τη απουσία ενημερωμένων σχολιαστών, τραγελαφικά ατάλαντες μορφές επίδοξων καλλιτεχνών φωτογράφων», όπως χαρακτηριστικά περιγράφει ένας μελετητής. Τα σποραδικά κείμενα που εμφανίζονταν έδιναν έμφαση στη σύνθεση και σε δημοφιλείς τότε έννοιες όπως το «συναίσθημα», η «συγκίνηση» ή η «υπέρβαση», αγνοώντας τον σύγχρονο διάλογο που αφορούσε τη μελέτη του οπτικού πολιτισμού.
Η προσπάθεια δημιουργίας ενός εγχώριου φωτογραφικού Λόγου, σε συνδυασμό με την προσπάθεια θεσμικής κατοχύρωσης της ελληνικής φωτογραφίας, διατρέχει ολόκληρη την επόμενη δεκαετία και περνά μέσα από την κατασκευή «εμβληματικών δημιουργών» κατά το παραδοσιακό μοντέλο της ιστορίας της τέχνης. Κατά τη διαδικασία αυτή, επανανακαλύπτονται και αναγνωρίζονται ως σημαντικοί παλαιότεροι φωτογράφοι οι οποίοι αποκτούν εμβληματική θέση στην επίσημη ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας. Η Έλλη Σεραϊδάρη, ο Σπύρος Μελετζής, η Βούλα Παπαϊωάννου, ο Δημήτρης Χαρισιάδης είναι από τις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις τέτοιων φωτογράφων, η φήμη και η αποδοχή των οποίων θα υπερέβαινε γρήγορα τα στενά φωτογραφικά πλαίσια.
Η αφήγηση όμως πάνω στην οποία δομείται, τελικά, η επίσημη ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας και φτάνει μέχρι σήμερα είναι επιλεκτική και εξωραϊσμένη. Καθορίζεται δε από μία αποσιώπηση συγκεκριμένων πτυχών του έργου και της βιογραφίας των δημιουργών που κρίνεται ότι υπονομεύουν την επίσημη – πολιτικά ουδέτερη – αφήγηση: Για παράδειγμα, αποσιωπούνται οι σχέσεις της Σεραϊδάρη με το καθεστώς της 4ης Αυγούστου και τη ναζιστική ιδεολογία, απουσιάζουν αναφορές στις επαγγελματικές αναθέσεις (των Αμερικανών και της κυβέρνησης) στην Παπαϊωάννου για την παραγωγή προπαγανδιστικών εικόνων την περίοδο 1945-1949, υποβαθμίζονται διακριτικά οι προπαγανδιστικές φωτογραφίες του Χαρισιάδη από τη Μακρόνησο αλλά και οι σχέσεις του Μελετζή με το Παλάτι από την πλευρά της Αριστεράς.
Φασισμός, Εθνικοσοσιαλισμός και Λυρικός Εθνικισμός: Η Περίπτωση της Nelly
Η Μικρασιάτισσα Σεραϊδάρη έρχεται στην Ελλάδα το 1924 έχοντας σπουδάσει φωτογραφία στη Δρέσδη. Αλλάζει το όνομά της σε Nelly, γίνεται σύντομα δημοφιλής στην υψηλή κοινωνία ως φωτογράφος πορτρέτων και αργότερα αποκτά προνομιακή σχέση με το καθεστώς της 4ης Αυγούστου του δικτάτορα Μεταξά, το οποίο και την εξουσιοδοτεί να παρέχει την επίσημη εικονογραφία του κατά την ύστερη περίοδο του Μεσοπολέμου και της αναθέτει την αναπαραστατική πλευρά της τουριστικής προβολής της Ελλάδας. Η φήμη της απογειώνεται μετά τις γυμνές φωτογραφίες της διάσημης χορεύτριας Μόνα Πάιβα (Mona Paiva) στον Παρθενώνα (1927) κι αργότερα της –ημίγυμνης αυτή τη φορά – Νικόλσκα (Nikolska) (1929) και ύστερα από το σκάνδαλο που ξεσπά από τη δημοσίευσή τους.
Το έργο της Σεραϊδάρη αντανακλά μία νεοκλασικιστική ρομαντική αισθητική και ιδεολογία, υιοθετώντας τη σκηνοθεσία και την πικτοριαλιστική διαχείριση του φωτογραφικού μέσου, στοιχεία που ταυτίζονται απολύτως με τις επίσημες ντιρεκτίβες/κατευθύνσεις περί τέχνης και φωτογραφίας στη ναζιστική Γερμανία του ’30, σύμφωνα με τις οποίες η φωτογραφία είναι τέχνη μόνο όταν απο- μακρύνεται από τη ρεαλιστική καταγραφή και αποκτά «ζωγραφικές» ποιότητες. Για να πετύχουν τη «ζωγραφική» ποιότητα, οι φωτογράφοι κατέφευγαν στην τεχνική επεξεργασία της εικόνας (βάθος πεδίου, φλουτάρισμα, υψηλό κοντράστ) ή στη χρήση φίλτρων και πικτοριαλιστικών τεχνικών, σε οτιδήποτε, δηλαδή, έκανε μία φωτογραφία να μοιάζει λιγότερο με φωτογραφία. Για τον εθνικοσοσιαλιστικό κανόνα, που καλλιεργείται από τη δεκαετία του ’20 και επιβάλλεται πλέον θεσμικά από το 1933, ένα έργο τέχνης έπρεπε να επιδεικνύει φωτογραφικές ποιότητες, ενώ μία καλλιτεχνική φωτογραφία ζωγραφικές. Η φωτογραφία όφειλε να απαρνηθεί τη σχέση της με την πραγματικότητα, όπως και τη μηχανική φύση της, προκειμένου να νομιμοποιηθεί ως τέχνη. Τα τοπία και τα πορτρέτα της Σεραϊδάρη ήταν φωτογραφημένα με τη ματιά του ζωγράφου. Συχνά μιμούνταν τα εφέ των ζωγράφων του ρομαντισμού ώστε να προσδώσει αξία στις φωτογραφίες της, και αυτό ακριβώς ήταν που την έκανε τόσο δημοφιλή στην καλλιτεχνική σκηνή της εποχής: Η μηχανή της δεν αναπαρήγαγε την πραγματικότητα, παρήγαγε «τέχνη».
Στη δεκαετία του ’20, η Σεραϊδάρη εισάγει στη χώρα την τεχνική του bromoil, μία παρωχημένη, συντηρητική και αντινεωτερική πικτοριαλιστική τεχνική του 19ου αιώνα, της οποίας οι «καλλιτεχνίζουσες» ποιότητες κάνουν τις φωτογραφίες να μοιάζουν με ζωγραφική, και εντυπωσιάζει την αθηναϊκή κοινωνία. Χρησιμοποιεί την τεχνική ακόμα και σε εργασίες κοινωνικής τεκμηρίωσης, όπως, για παράδειγμα, στις φωτογραφίες των Μικρασιατών προσφύγων το 1925 (που της ανατέθηκαν από το American Women’s Hospital της Νέας Υόρκης), παρουσιάζοντας αισθητικοποιημένες, ακίνδυνες φωτογραφίες-ντοκουμέντα. Στους Προσφυγικούς Καημούς, που ακολουθούν, ουδετεροποιεί τη φτώχεια και την καταστροφή απεικονίζοντας ένα εξωτικοποιημένο «Άλλο», το οποίο, παγιδευμένο στη γραφική αναπαράσταση, δεν αποτελεί κανέναν ουσιαστικό κίνδυνο για το status quo.
Αν οι ναζιστικές ντιρεκτίβες για τη φωτογραφία παραμένουν σχετικά άγνωστες για την εγχώρια φωτογραφική έρευνα, οι συνεχείς αναθέσεις που έπαιρνε από το μεταξικό καθεστώς και τα προπαγανδιστικά κολάζ για το περιοδικό της ΕΟΝ Νεολαία είναι σίγουρα γνωστά. Το 1936, της ανατίθεται από το Υπουργείο Τύπου και Τουρισμού του καθεστώτος να εικονογραφήσει τα πρώτα τουριστικά έντυπα με τις φωτογραφίες της, με στόχο να «δώσει οπτικό περιεχόμενο στην έννοια Ελλάδα». Οι φωτογραφίες της συνάδουν με το κλίμα λυρικού εθνικισμού και συμβάλλουν στη μνημειοποίηση του ελληνικού τοπίου που, αποκομμένο για άλλη μία φορά από οποιεσδήποτε κοινωνικές συνθήκες, μετατρέπεται σε έκφραση της συναίνεσης στο καθεστώς (το επονομαζόμενο και «Τρίτο Ελληνικό Πολιτισμό» κατά τα πρότυπα του γερμανικού Τρίτου Ράιχ). Τα ιδεολογικά προτάγματα της Μεγάλης Ελλάδας και της Εθνικής Παλιγγενεσίας διαμόρφωσαν μία μακρά παράδοση εθνικής εικονογραφίας, στην οποία το έργο της Σεραϊδάρη κατέχει κεντρική θέση.
Menschenschönheit – Gestalt und Antlitz des Menschen in Leben und Kunst
Ανθρώπινη Ομορφιά – Το ανθρώπινο πρόσωπο και σώμα στη ζωή και την τέχνη
Η πιο σημαντική και ξεκάθαρη συμβολή της ναζιστικής ιδεολογίας στο έργο της, όμως, είναι αυτή που βλέπουμε στους περίφημους Παραλληλισμούς, τη σειρά όπου «ελληνοπρεπείς» βοσκοί και χωριατοπούλες αντιπαραβάλλονται με αρχαίους Κούρους και Κόρες, αγάλματα και αρχαία ανάγλυφα, με τη μορφολογική ομοιότητα που προκύπτει να φιλοδοξεί να αποτελέσει απόδειξη της φυλετικής συνέχειας των Ελλήνων, σε πείσμα των νεοφαλμεραϊκών θεωριών που την αμφισβητούν. Παρά την επιστημονική αφέλεια του εγχειρήματος, ή ίσως ακριβώς εξαιτίας αυτής, οι εικόνες μετατρέπονται σε γιγαντοαφίσες για το ελληνικό περίπτερο της Διεθνούς Έκθεσης της Νέας Υόρκης, το 1939, αντανακλώντας και επιβεβαιώνοντας το κυρίαρχο ιδεολογικό πνεύμα της εποχής, που ενστερνιζόταν τις ιδέες της εθνικοσοσιαλιστικής ευγονικής. Απλοϊκοί επιστημονικά αλλά ισχυροί ως εργαλεία προπαγάνδας, όπως τα αντίστοιχα γερμανικά δίπτυχα (αυτού του είδους οι παραλληλισμοί είναι το αγαπημένο θέμα των ναζιστικών εκδόσεων της εποχής), οι Παραλληλισμοί αντανακλούν την επιθυμία να αποδειχτεί όχι μόνο η φυλετική συνέχεια, αλλά και η σχέση του Τρίτου Ελληνικού Πολιτισμού με τους σύγχρονους Άριους «συγγενείς». Παρόμοια προσπάθεια αποτελεί η περίφημη ταινία της Λένι Ρίφενσταλ (Leni Riefenstahl) Olympia (1936), η οποία επιχείρησε να συνδέσει το γερμανικό αθλητικό σώμα με την αντίστοιχη αρχαιοελληνική εικονογραφία μέσω μιας αισθητικής κατασκευής. Η Σεραϊδάρη γνώριζε το έργο της Ρίφενσταλ, και μάλιστα, είχε και η ίδια παρακολουθήσει τους Ολυμπιακούς Αγώνες του Βερολίνου, το 1936, χωρίς όμως να έχει καταγραφεί κάποια συνάντησή τους. Το 1937, επισκέφτηκε και πάλι το Βερολίνο και αυτή τη φορά προσπάθησε, με τη μεσολάβηση της ελληνικής πρεσβείας, να συναντηθεί με τον ίδιο τον Χίτλερ, χωρίς όμως να τα καταφέρει. Κατόρθωσε όμως να δει τον Γκέμπελς, στον οποίο και παρέδωσε δύο αντίτυπα λευκωμάτων της «με τις καλύτερες φωτογραφίες αρχαιοτήτων μας», το ένα για να παραδοθεί στον Φύρερ.
Αν η χρήση του bromoil ή ο αρχαιοκεντρικός λυρισμός των τοπίων της είναι για κάποιους ζήτημα θεωρητικής ερμηνείας, η σχέση των Παραλληλισμών με τη ναζιστική ιδεολογία και τις προπαγανδιστικές δημοσιεύσεις του NSDAP (του ναζιστικού κόμματος), αλλά και τη ναζιστική φιλοσοφία για την τέχνη, που ακολουθεί κατά γράμμα το Myth of the Twentieth Century (1930) του περίφημου ναζιστή ιστορικού τέχνης Άλφρεντ Ρόζενμπεργκ (Alfred Rosenberg), είναι απολύτως προφανής και αδιαμφισβήτητη. Το λεύκωμα Menschenschönheit – Gestalt und Antlitz des Menschen in Leben und Kunst (Ανθρώπινη Ομορφιά – Το ανθρώπινο πρόσωπο και σώμα στη ζωή και την τέχνη), για παράδειγμα, στηρίζεται σε αυτήν ακριβώς τη μέθοδο παρουσίασης: Η Άρτεμις του Χερκουλάνεουμ (Herculaneum) παρατίθεται δίπλα σε μία σύγχρονη ακοντίστρια, ένας Αιγινήτης πολεμιστής δίπλα σε έναν σύγχρονο αθλητή, η φωτογραφία μίας νεαρής Βαυαρής δίπλα σε έναν ζωγραφικό πίνακα του Βίλχελμ Λάιμπλ (Wilhelm Leibl) και πάει λέγοντας. Παρόμοια, ένας πολύ μεγάλος αριθμός από «εκπαιδευτικές» εκδόσεις του NSDAP βασίζεται στη μέθοδο αντιπαραβολής φωτογραφιών σε δίπτυχα προκειμένου να αποδείξουν φυλετικές συνέχειες και ασυνέχειες: Αρχαία ανάγλυφα και προτομές δίπλα σε χαρακτηριστικά πορτρέτα Αρίων αποδεικνύουν, δήθεν, τη φυλετική ομοιότητα, ενώ δίπλα σε πορτρέτα Εβραίων τη φυλετική απόσταση κ.ο.κ.
Το ξέσπασμα του Β΄ Παγκόσμιου πολέμου βρήκε τη Σεραϊδάρη στη Νέα Υόρκη, όπου και παρέμεινε καθ’ όλη τη διάρκειά του. Στην Ελλάδα επέστρεψε μόλις το 1966. Μετά τον Πόλεμο, επιδίωξε να υποβαθμίσει τις άμεσες αναφορές στη σχέση της με το μεταξικό καθεστώς και, κυρίως, με τη ναζιστική ιδεολογία. Η ενθουσιώδης ανακάλυψή της στη Μεταπολίτευση συνοδεύτηκε από πλήρη αποσιώπηση αυτού του κεφαλαίου της καριέρας της, όπως και κάθε σχέσης της με αξιωματούχους της ναζιστικής Γερμανίας. Το έργο της παρουσιάστηκε άκριτα υπό το πρίσμα του «πατριωτισμού», ο οποίος υποτίθεται ότι την ώθησε να δημιουργεί εμβληματικές εικόνες ελληνικότητας.
«Πρόκειται για μία Ελλάδα γεμάτη αθωότητα και γλυκύτητα» έγραφε η πρώτη μεγάλη μονογραφία της, ενώ το Υπουργείο Πολιτισμού χρησιμοποιούσε για χρόνια τη φωτογραφία της ημίγυμνης Νικόλσκα στον Παρθενώνα ως εισαγωγική εικόνα στην ιστοσελίδα του.
Δεδομένης της κατάστασης που περιγράψαμε στην αρχή, ο φωτογραφικός χώρος φάνηκε διατεθειμένος αν όχι να της συγχωρήσει τα πολιτικά ατοπήματα του παρελθόντος, τουλάχιστον να τα παρακάμψει διακριτικά. Ακόμα κ αι ο Νίκος Παναγιωτόπουλος, από τις πρώτες (και ελάχιστες) ψύχραιμες φωνές που προσέγγισαν κριτικά το έργο της από την αρχή, την υποστήριξε όταν το 1983 η Εθνική Πινακοθήκη απέρριψε αίτημα για ατομική έκθεσή της (απόρριψη που αφορούσε εν μέρει και αυτές τις γκρίζες πτυχές του έργου της). Οι ελάχιστες πρόσφατες προσεγγίσεις που αναγνωρίζουν ανοιχτά την παρουσία μιας φασιστικής/ναζιστικής αισθητικής, τη θεωρούν γενικά ακούσια και χωρίς πρόθεση, αντιμετωπίζοντας την ίδια τη Σεραϊδάρη ως μη πολιτικοποιημένη φωτογράφο που απλώς ακολούθησε συγκεκριμένες αισθητικές επιταγές της εποχής. Ενδεικτική αυτού του κλίματος είναι η αποστροφή του ιστορικού φωτογραφίας Ηρακλή Παπαϊωάννου ο οποίος, αφού πολύ σωστά αναγνωρίσει ότι οι εικόνες της «εικονογραφούν την επίσημη ιδεολογία μέσα από την επιλεκτική αποσιώπηση», καταλήγει πως «[ω]ς φωτογραφίες δεν συνιστούν ασφαλώς κάποιου είδους αναθεωρητική στάση με ιδεολογικό προσανατολισμό, αλλά μάλλον αμφιλεγόμενο νεωτερισμό με ροπή προς την εντυπωσιοθηρία».
Εξοστρακίζοντας το πολιτικό
Κατά τη διαδικασία κατασκευής του ελληνικού φωτογραφικού κανόνα, μία σειρά από φωτογράφους απέκτησε εμβληματική θέση στο Λόγο που θα υπερέβαινε τα στενά φωτογραφικά πλαίσια: Η Σεραϊδάρη, ως Nelly’s, θα εκφράσει τη μεγαλοαστική τάξη και τον «λυρικό εθνικισμό» της, ο Μελετζής την ιδεολογία και τις εμπειρίες των ανθρώπων της Αριστεράς, η Παπαϊωάννου θα αναδυθεί ως το βλέμμα του ουμανισμού. Στο πλαίσιο αυτής της διαδικασίας, η λογοκριτική λογική είναι σχεδόν πάντα παρούσα. Ενδεικτικά: Καταγεγραμμένος στη συνείδηση του κόσμου ως «ο φωτογράφος της Εθνικής Αντίστασης», με τις φωτογραφίες του αυτής της περιόδου να επισκιάζουν σε μεγάλο βαθμό το υπόλοιπο έργο του, ο Σπύρος Μελετζής αποτελεί για την Αριστερά τον «φωτογράφο του Αγώνα» και για τον υπόλοιπο κόσμο είτε έναν στρατευμένο καλλιτέχνη είτε κάποιον που ανακυκλώνει ιδεολογικά και αισθητικά στερεότυπα για λόγους προπαγάνδας. Στην αφήγηση της Αριστεράς, η όποια αναφορά στη βιογραφία και στο έργο του σταματά στα Δεκεμβριανά, στη σύλληψή του από τους Ριμινίτες και στη μεταφορά του στο Γουδί και στην Ελ Ντάμπα της Αιγύπτου. Η μετέπειτα συνεργασία του με το Εθνικό Ίδρυμα «Βασιλεύς Παύλος», στο πλαίσιο της οποίας απέκτησε μόνιμη έκθεση στη λεγόμενη «βιτρίνα της οδού Φιλελλήνων» και παρουσίαζε καθησυχαστικές φωτογραφίες της ελληνικής υπαίθρου μεσούντος του Εμφυλίου, απουσιάζει χαρακτηριστικά.
Η Βούλα Παπαϊωάννου, αντιστοίχως, καταγράφεται ως «η φωτογράφος των ανθρωπιστικών οργανώσεων», που η «καλλιτεχνική αξία του έργου της […] ανέδειξε την ίδια ανάμεσα στους κορυφαίους Έλληνες φωτογράφους» και παράλληλα την ενέταξε «στο διεθνές πάνθεον των εκπροσώπων της ανθρωπιστικής φωτογραφίας». Υιοθετώντας τη λογική ότι ο ανθρωπισμός προβάλλει «πανανθρώπινες» αξίες και ότι οι ανθρωπιστικές οργανώσεις είναι εκτός πολιτικών και ιδεολογικών συγκρούσεων, το αφήγημα για την Παπαϊωάννου την τοποθετεί ουσιαστικά στον αντίποδα του «στρατευμένου» Μελετζή, υποβαθμίζοντας ή αποσιωπώντας το γεγονός ότι και αυτή εργαζόταν με ανάθεση και αγνοώντας τα αντίστοιχα ιδεολογικά και πολιτικά συμφραζόμενα: Το «συγκλονιστικό πανόραμα της κατεστραμμένης υπαίθρου και του σκληρού αγώνα των κατοίκων της προς επιβίωση» το 1947-1949, στο πλαίσιο του οποίου κατέγραψε και τις «συμμοριτόπληκτες» περιοχές και τις Παιδουπόλεις της βασίλισσας Φρειδερίκης, έγινε για λογαριασμό αμερικανικών οικονομικών αποστολών, με σαφείς οδηγίες να προβληθεί η ανασυγκρότηση της χώρας χάρη στην ξένη βοήθεια. Από την άλλη πλευρά, άγνωστο παραμένει για λογαριασμό τίνος φωτογράφισε τις εκταφές πτωμάτων («θυμάτων των κομμουνιστών») κατά τη διάρκεια των Δεκεμβριανών, εικόνες που για ευνόητους λόγους παραμένουν έξω από το ανθρωπιστικό αφήγημα.
Σχηματοποιήσεις, στερεοτυπίες και απλουστευτικές ερμηνείες, απότοκα της επικράτησης μιας επιλεκτικής και εξωραϊσμένης αφήγησης για την ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας, καταλήγουν συνήθως σε προσεγγίσεις που αναδεικνύουν μορφικά και αισθητικά προτερήματα ή μειονεκτήματα, ενώ αφιερώνουν ελάχιστο χώρο σε πολιτικές και ιδεολογικές αναλύσεις. Ενδεικτικό αυτής της λογικής είναι η συχνά πλήρης απουσία πολιτικών, ιδεολογικών και ιστορικών συμφραζομένων, η οποία παράγει ανιστορικά νοήματα, αποκόπτει το αισθητικό από το κοινωνικό και προβάλλει μία σειρά από αξίες που η αισθητική θεωρία διατυπώνει ως παγκόσμιες αξίες που υπερβαίνουν τις κοινωνικές τους συνθήκες. Σχολιάζοντας ένα πορτρέτο από τη σειρά των ομήρων του ΕΛΑΣ που έκανε η Παπαϊωάννου στα Δεκεμβριανά, ο Πλάτων Ριβέλλης ισχυρίζεται χαρακτηριστικά: «Αφηρημένα αφηγηματικά στοιχεία παρασέρνουν σε πρώτο επίπεδο το βλέμμα του θεατή […] η έντονη παρουσία, η σοβαρότητα, η σκέψη και η αξιοπρέπεια που αποπνέει το πρόσωπο του εικονιζόμενου άνδρα υποβαθμίζουν τις εξωτερικές συνθήκες της εικόνας».
Αυτή η προσέγγιση μοιάζει να έχει επηρεάσει ακόμα και αξιόλογους ερευνητές, όπως, για παράδειγμα, ο Γιάννης Σταθάτος: Σε μία πρόσφατη ανάλυσή του για τη σχέση φωτογραφίας και ελληνικής εθνικής ταυτότητας, η αναφορά του στη δεκαετία του ’40 αποδέχεται το έργο της Παπαϊωάννου ως αθώο ουμανισμό, ενώ αντιμετωπίζει αυτά των φιλοαριστερών φωτογράφων (όπως ο Μελετζής και ο Μπαλάφας) ως αμιγώς προπαγανδιστικά, επηρεασμένα από τις πολιτικές τους πεποιθήσεις. Ίσως το πιο υπερβολικό σχόλιο που έγινε ποτέ για τις φωτογραφίες από το αντάρτικο του Μελετζή ήταν ότι «το αν θα τις πάρει κανείς τοις μετρητοίς ή θα τις θεωρήσει παράδειγμα απολυταρχικού κιτς, όχι πολύ διαφορετικό από τη ζωγραφική της Βόρειας Κορέας, εξαρτάται σχεδόν αποκλειστικά από τις πολιτικές του συμπάθειες».
Μέχρι σήμερα, οι σύγχρονοι προβληματισμοί της επιστημονικής κοινότητας βρίσκουν με δυσκολία την αντίστοιχη απόκρισή τους στη φωτογραφία. Ο εγχώριος φωτογραφικός λόγος στην πλειονότητά του απαξιώνει συγκεκριμένες πρακτικές ανάγνωσης ευνοώντας την επικράτηση μιας αισθητικής «ευαισθησίας» που εμφανίζεται ως οικουμενική και διαχρονική. Οι πολιτικές προσεγγίσεις αντιμετωπίζονται ως επουσιώδεις ή ακόμα και επικίνδυνες. Πιθανόν γιατί το διακύβευμα της αναγνώρισης του φωτογραφικού λόγου, για ορισμένους, τίθεται σε κίνδυνο από ό,τι γίνεται αντιληπτό ως αποδόμηση των εμβληματικών μορφών, ακρογωνιαίων λίθων σε αυτή την κατασκευή. Σε κάθε περίπτωση, πάντως, δύο πράγματα μοιάζει να ισχύουν: αφενός, ότι το διακύβευμα παραμένει επίκαιρο, και αφετέρου, ότι αυτό που τελικά «λογοκρίνεται» είναι το ίδιο το πολιτικό.
κείμενο : Πηνελόπη Πετσίνη
επιμέλεια: J.Eco
--------------------------------
Το κείμενο αυτό συμπεριλήφθηκε στον τόμο «Η Λογοκρισία στην Ελλάδα» (Ιδρ. Ρόζα Λούξεμπουργκ – Παράρτημα Ελλάδας, 2016) που περιλαμβάνει εισηγήσεις από το ομώνυμο συνέδριο που διοργάνωσε το Τμήμα Πολιτικής Επιστήμης και Ιστορίας του Παντείου Πανεπιστημίου και το Παράρτημα Ελλάδας του Ιδρύματος Ρόζα Λούξεμπουργκ.
Η Πηνελόπη Πετσίνη είναι φωτογράφος, διδάσκει θεωρία της φωτογραφίας, είναι λέκτορας στη Σχολή Αρχιτεκτόνων-Μηχανικών στο Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου (Πάτρα).
Ο τόμος «Η Λογοκρισία στην Ελλάδα» είναι διαθέσιμος σε μορφή pdf από την ιστοσελίδα του Ελληνικού Παραρτήματος του Ιδρύματος Ρόζα Λούξεμπουργκ.
διαβάστε στο aspromavro το μεγάλο αφιέρωμα στη Nelly
