"Η τέχνη χαρακτηρίζεται ως η λειτουργία μέσω της οποίας η ψυχή αληθεύει, δηλαδή πραγματώνει την αλήθεια".
Αριστοτέλης (Ηθικά Νικομάχεια, Γ' κεφ., 6ο βιβλίο)
Οι ποιότητες του κενού
Το κενό δεν είναι η χαοτική ανυπαρξία, δεν είναι έρημος. Αντίθετα, περιέχει αφανείς ποιότητες, συχνά δύσκολα προσεγγίσιμες. Μια τέτοια ποιότητα συναντούμε στην οθόνη του κινηματογράφου. Το άσπρο πανί ή ο λευκός σοβάς δέχεται την εικόνα της μηχανής τη συγκρατεί για να την προβάλει. Η υποδοχή και η συγκράτηση είναι ποιότητες του κενού. Μια χρωματιστή, ανάγλυφη ή διαφανής επιφάνεια δεν δέχεται, δεν συγκρατεί κατάλληλα την εικόνα.
Το κενό πάντα γεμίζει σε βάρος κάποιας άλλης ποιότητας. Την εποχή που ο Αισχύλος ανέβαζε τις τραγωδίες του, το Διονυσιακό θέατρο διέθετε ένα χωμάτινο κοίλο, το ναό του θεού και ένα πρόχειρο σκηνικό κτίσμα. Τρεις αιώνες αργότερα, το θέατρο ήδη διέθετε υπερκατασκευές, πισίνα για τους μίμους στο νερό, φράγμα για θηριομαχίες. Το θεατρικό περιεχόμενο, όμως, είχε διαφύγει.
Η Γοτθική τέχνη παραδίδει στην Αναγεννησιακή το φόβο του κενού που η δεύτερη εξελίσσει σε ασφυκτικό και πλήρες. Το ζωγραφικό, το γλυπτικό, ακόμη και το προφανώς χρηστικό αντικείμενο παραδίδονται υπεραναλυμένα, παραγεμισμένα. Η εποχή, σκέφθηκε μέσα από την παράσταση την ίδια τη ζωή σαν παράσταση. Το θέατρο της ζωής, η συνήθης αλληγορία διαφαίνεται, παντού. Η ένδυση στυλιζαρισμένη, οι τρόποι ιδιαζόντως επιτηδευμένοι, η αρχιτεκτονική σκηνογραφική.
Andre Kertesz
Η δεκτικότητα και η συγκράτηση του πράγματος
Το περιέχον, το είδαμε ήδη, περιέχει πρώτα δεχόμενο το περιεχόμενο κι υστέρα συγκρατώντας το, δυνάμενο δηλαδή να το προσφέρει. Η κανάτα δέχεται το κρασί και κατόπιν γεμίζει τα ποτήρια. Η οθόνη συγκρατεί την εικόνα και μας την ανακλά. Το κενό είναι τέτοιο όταν συγκρατεί. Το μουσείο Guggenheim για παράδειγμα, περιέχει σαν δοχείο μ' ένα πολύ λεπτό τρόπο τα έργα τέχνης. Η συνεχής, όμως, κεκλιμένη επιφάνεια που συμαδευει την έξοδο, η ενότητα των χώρων υποβάλουν τον άνθρωπο σε μια κινητική ένταση. Αρνούνται τελικά να του προσφέρουν τη στοχαστική ηρεμία απέναντι στο έκθεμα. Για να υπάρξει συγκράτηση απαιτείται κατ' αρχήν το περιεχόμενο. Στη σημερινή τάση, σε επίπεδο μόδας, για την κατασκευή των "follies" μοιάζει να εξανεμίζεται το αίτημα του περιέχοντος. Λείπει το κενό, μας διαφεύγει το περιέχον - υπάρχει άραγε προσφορά;
Η ΤΕΤΡΑΚΤΥΣ ΤΟΥ ΠΑΙΧΝΙΔΙΟΥ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ
Το πράγμα "παίζει" στο παιχνίδι του κόσμου
Το κανάτι, δέχεται, συγκρατεί και προσφέρει το νερό ή το κρασί. Το κρασί προερχόμενο από το αμπέλι που φυτρώνει στη γη, με τη βοήθεια του ήλιου και της βροχής, που ο ουρανός στέλνει στο χώμα, δείχνει το γάμο ουρανού και γης. 0 άνθρωπος κάνει τη σπονδή προσφέροντας στα θεία ή εύχεται "στην υγεία", στο άνωθεν προερχόμενο. 0 άνθρωπος σαν θνητός, αφού αυτός μόνο μπορέι να βιώσει το θάνατο σα θάνατο, πίνει το κρασί, βρίσκεται με τους γύρω του, σκέπτεται, χαίρεται, λυπάται, ζει. Στη προσφορά της κανάτας, γη, ουρανός, θεία, θνητοί είναι μαζί παρόντες. Τα τέσσερα αυτά στοιχεία συνιστούν (κατά τον Heidegger) την "τετρακτύ".
Το ότι η κανάτα συμπεριφέρεται σαν πράγμα σημαίνει τελικά το να συγκρατεί, να εκδηλώνει την τετρακτύ αυτή. Στην τετράδα, κάθε στοιχείο καθρεφτίζει με τον τρόπο του το Είναι των τριών άλλων. Η αντανάκλαση αυτή εκδηλώνει το καθαρό είναι των στοιχείων και το οδηγεί στην καρδιά της απλότητας. Απλότητα, που δεν χάνεται, γιατί όσο κι αν μετρικά ή επιστημονικά σπάσουμε τον ουρανό ή τη γη, παραμένουν κατ' αρχήν ουρανός και γη. Η αντανάκλαση είναι το "παιχνίδι του καθρέφτη" της τετρακτύος. 0 Heidegger, ονομάζει αυτό το παιχνίδι που κάνει κάτι να φαίνεται - κάνει κάτι παρόν - "Κόσμο". Μέσα στον κόσμο και από αυτόν, απ' αυτό το παιχνίδι - κάτι, η κανάτα εδώ, μπορεί να γίνει παρόν, να γίνει πράγμα. Πράγμα στα γερμανικά (Ding) σημαίνει σε πρώτη ερμηνεία τη συνάθροιση, τη συνέλευση. Για τον Heidegger, τη συγκέντρωση, τη συγκράτηση της τετρακτυος.
0 Αξελός μας λέει πως το "παιχνίδι" του Κόσμου περιέχει όλα τα επιμέρους παιχνίδα. Παιχνίδι, γιατί ένα παιχνίδι δεν έχει "γιατί", δεν έχει "επειδή". 0 Κόσμος βρίσκεται σε αδιάρρηκτη σχέση με τον άνθρωπο. Το κέντρο αυτής της σχέσης συγκροτεί ένα ενιαίο παιχνίδι που απομακρύνεται όσο το πλησιάζουμε. Γη, ουρανός ενυπάρχουν σ' αυτό όπως και οι θνητοί και οι θεοί, που υπήρξαν μα δεν υπάρχουν πια.
0 άνθρωπος πάνω στη γη παίκτης και παίγνιο και καθόδου κέντρο του παιχνιδιού κατοικεί και συγχρόνως περιπλανάται ζητώντας αυτό το πλησίασμα.
Andre Kertesz
Η αρχιτεκτονική στο κενό που της αφήνει η φυση
0 δημιουργός κινείται απ' το κενό, απ' το τίποτα και παράγει το πράγμα, που είναι τέτοιο, χάρη στο κενό, το τίποτα. Η αρχιτεκτονική σαν τέτοια παραγωγή είναι ο τόπος που μη έχοντας παύσει να είναι βιολογικός, μοιάζει να προσφέρει την ικανοποίηση στην αναζήτηση της πρωταρχικής πληρότητας, του πρωταρχικού εγκλεισμού που η φυση προσέφερε. Ούτως ή άλλως δεν μπορούμε να μιλάμε για επιστροφή στο πρωταρχικό.
"Το αρχιτεκτονικό πράγμα" επιχειρεί να διασταλεί, να γίνει τόπος, να παράγει χώρο και πάντα απογοητεύει. Όταν κοιτάμε τον Παρθενώνα δεν λησμονούμε ότι κοιτάμε την πέμπτη σύνταξη ναου πάνω στην Ακρόπολη, στην ίδια θέση και με την ίδια λατρευτική διάθεση. 0 ίδιος, στη μέση της κατασκευής του άλλαξε και υπέστη αργότερα επίμονες ομοιώσεις. Όσο τέλειο -που θα πει τελειωμένο - και να είναι το αρχιτεκτόνημα, παραμένει το αίτημα δίχως ικανοποίηση.
Το Πράγμα και το έργο Τέχνης
Πράγμα - όργανο - έργο τέχνης
Μιλήσαμε τόση ώρα για "το αρχιτεκτονικό πράγμα" πλησιάζοντας το σαν αυτό που δέχεται την ανθρώπινη κατοίκηση με το κενό του. Μιλήσαμε για το πράγμα στην εγκύτητά του. Μήπως, όμως, διαπράξαμε κατ' αρχήν ένα βασικό λάθος; Παραλαμβάνουμε το πράγμα σαν αρχαίο ον - φαινόμενον που στη ρωμαϊκή εποχή γίνεται res, στο μεσαίωνα ens creatum (δημιουργημένο ον) από τον θεό στην αναγέννηση αντικείμενον, σαν αυτό που βρίσκεται, απέναντι απ' το ανθρώπινο υποκείμενο και τώρα στην κατόπινή του πορεία σαν πράγμα." 0 Heidegger, θεωρώντας πράγματα αυτά που "φαίνονται" τα διαιρεί σε τρεις περιοχές: στα "απλά" πράγματα, αυτά που υπάρχουν φυσικά, ανεπεξέργαστα, στα όργανα, αυτά δηλαδή που εξυπηρετούν και στα έργα τέχνης.
Μπορούμε ποτέ να σκεφτούμε την αρχιτεκτονική έξω από την ιδιότητά της σαν τέχνη;
Άμα μιλάμε για την αρχιτεκτονική σαν "μεγάλη αρχιτεκτονική", άμα μιλάμε για τους αρχαίους ναούς, τους μεσαιωνικούς, καθεδρικούς, τις βυζαντινές εκκλησίες, αβίαστα συνηθίζουμε να κινούμαστε στο χώρο της τέχνης και μάλιστα της "μεγάλης τέχνης". Τα έργα αυτά απετέλεσαν, το δίχως άλλο, αρχιτεκτονική παραγωγή. 'Αμα όμως αναφερόμαστε σε ένα νησιώτικο σπίτι, κατ' αρχήν δεν μιλάμε για έργο τέχνης, παρά σαν θελήσουμε να το αναδείξουμε θα πούμε: "τι τέχνη !" ή "τι επίτευγμα λαϊκής τέχνης !".
Δεν είμαστε καν σίγουροι ότι πρόκειται για αρχιτεκτονική παραγωγή, δύσκολα επιπλέον διακρίνουμε τον αρχιτέκτονα. 'Ενα είναι σίγουρο, και στις δυο περιπτώσεις μιλάμε για οικοδόμηση. Απ' τη λαϊκή παραγωγή όμως, έως τον αρχαίο ναό, πρέπει να υπάρχει ένα όριο που να διακρίνει τι αποτελεί έργο τέχνης. Το πρόβλημα δεν εντοπίζεται εδώ, στη συνήθη διάκριση λαϊκής -λόγιας ή ανώνυμης - επώνυμης παραγωγής. Ούτως ή άλλως, ο δημιουργός παραμένει κάτι αδιάφορο σχετικά με το έργο, σα να αυτοεκμηδενίζεται για χάρη της ανάδυσης του έργου τέχνης, όταν μιλάμε για "μεγάλη τέχνη"." Κατ' αρχήν υπάρχει ο "δισκοβόλος" κι αν γνωρίζουμε ότι πρόκειται για έργο του Μύρωνα, ακόμη καλύτερα, η συνήθης όμως αντιστροφή των σημασιών είναι δείγμα μιας εκπτωτικής τάσης.
Τόσο ο ναός όσο και το νησιώτικο σπίτι μπορούν να εξεταστούν σαν λειτουργικά κτίσματα. Το σπίτι, δεχόμενο την ανθρώπινη ζωή, ο ναός, σαν οίκος της θεότητας, προσφέροντας την ανάλογη αλληγορία και καθιστώντας παρούσα τη θεότητα αυτή, στον ανθρώπινο κόσμο." Γνωρίζουμε ήδη απ' τον Αριστοτέλη" (Ηθικά Νικομάχεια, Γ' κεφ., 6ο βιβλίο), "Η τέχνη χαρακτηρίζεται ως η λειτουργία μέσω της οποίας η ψυχή αληθεύει, δηλαδή πραγματώνει την αλήθεια". Διακρίνουμε αμέσως μια λειτουργική διαφοροποίηση. Το όργανο λειτουργεί πάντα πραγματικά, ενώ το έργο τέχνης συμβολικά. Η γέφυρα, για παράδειγμα, αντιδιαστέλλει, και ενώνει τις όχθες, η Πλατυτέρα, η Παναγία στην κόγχη του ιερού αντιδιαστέλλει και ενώνει το γήϊνο με το ουράνιο βασίλειο. Καθόλου, το έχουμε ήδη δει, η συμβολική αυτή λειτουργία δεν είναι δευτερεύουσα ή έπεται της πραγματικής.
Η συμβολική υπόσταση, κάνει το έργο τέχνης να οδηγήσει αυτόν που το "διαβάζει" στο να γνωρίσει, να δει, να αντιληφθεί τα παρόντα σαν τέτοια. Αυτή η γνώση ελευθερώνει το έργο τέχνης, το οποίο ενεργοποιεί και συγκρατεί την αλήθεια, λέξη που ακούμε ήδη από τους αρχαίους. Τέτοιο είναι το νόημα, δηλαδή της αποκτημένης γνώσης, που απέδιδαν στην τέχνη οι αρχαίοι, άμα ονόμαζαν τεχνίτη τον ξυλουργό και τον αγγειοπλάστη, εξίσου όπως τον ζωγράφο και τον ποιητή. 'Ομως οι αρχαίοι δεν καταλόγιζαν σαν έργα τέχνης τις κατοικίες τους, δεν τις έχτιζε καν αρχιτέκτονας.
Η έννοια της αλήθειας παραλαμβάνεται από εμάς διφορούμενη, μέσα της ακούμε την αλήθεια, τη μη-λήθη, τη μη-κρυπτότητα, τη φανέρωση δηλαδή των όντων αυτών που είναι κι ακόμη την άλη-θεία, τη θεία περιπλάνηση πάνω στη γη, ανάμεσα σε αυτά που είναι.
Η θέση του ανθρώπου στο κόσμο
'Ηδη μιλώντας για μη-απόκρυψη θέσαμε αυτόματα το πρόβλημα της θέσης, της δικής μας θέσης. "Όποιος γνωρίζει, αληθινά τα όντα, γνωρίζει, το τι θέλει όντας ανάμεσα τους", μας λέει ο Heidegger. Γνωρίζει. ποια είναι, η θέση του μέσα στο κόσμο. Ποια είναι, η θέση μας πάνω στη γη, είναι, το άλλο ερώτημα, δίπλα στο πως υπάρχουμε πάνω στη γη, το οποίο ανακύπτει, αναγκαστικά κάθε που βρισκόμαστε μπροστά στο αίτημα μίας αρχιτεκτονικής. Το αίτημα έχει εξ' αρχής τεθεί από εμάς και άθελά μας, είτε το ακούμε, είτε όχι, είτε ακόμη το ακούμε και το αποφεύγουμε μέσα στο φόβο μας, μπροστά στο στοχασμό. Το ερώτημα μετασχηματίζεται, μέσα στο χρόνο, ζητώντας να φωτίσει το αδιόρατο κέντρο της σχέσης του ανθρώπου με το Κόσμο. Το κέντρο αυτό ονομάζεται "απόλυτο".
0 Αξελός βλέπει το παιχνίδι του κόσμου να ξεδιπλώνεται σε τέσσερις βασικά εποχές στο δυτικό στοχασμό, όπου το "απόλυτο" μετατοπίζεται. Κατ' αρχήν την αρχαία, όπου το κέντρο ονομάζεται ένθεη φύση, που γεννά ανθρώπους και θεούς, ύστερα τη μεσαιωνική, όπου ο θεός γίνεται δημιουργός και κριτής των πάντων, την αναγεννησιακή, όπου η ανθρώπινη διάνοια αναγνωρίζεται ως υπέρτατη δύναμη και τέλος, τη σύγχρονη, όπου επιστήμη και τεχνολογία και παρά τους κλειδωνισμούς τους παραμένουν μέσα και από μια κυρίαρχη μυθική διάσταση στόχοι και ελπίδες.
Andre Kertesz
Το τέλος της μεγάλης Τέχνης
Αυτά κατάφερε η τέχνη σαν στάδιο του απολύτου, να δείξει στους κατά καιρούς αληθεύοντες, αυτούς που την κατανόησαν, που οδηγήθηκαν απ' αυτή και χωρίς τους οποίους δεν υπάρχει το έργο τέχνης. Όμως, ο φιλόσοφος που είδε την τέχνη σαν "ώθηση για επίγνωση", ο Hegel, μας προετοιμάζει για το θάνατο της μεγάλης τέχνης, όταν γράφει στην Αισθητική του: "Η τέχνη, ή τουλάχιστον ό ύστατος προορισμός της είναι για εμάς κάτι παρελθόν. Από τούτο το γεγονός, έχει χάσει για μας την αλήθεια της και τη ζωή της". Τι απομένει από την τέχνη αν χαθεί η αλήθεια της, η δυνατότητα αλήθευσής της; Απλώς ένας κυρίαρχος τεχνοκριτικός υποκειμενισμός, που συχνά στις μέρες μας αυτοαναγορεύεται σε τέχνη. Αν σήμερα "χαζεύουμε" και στηρίζουμε τα ερείπια του Παρθενώνα, διόδου δεν πλησιάζουμε το ναό. Δεν αποτελεί πλέον στέγη μιας θεότητας η οποία ούτως ή άλλως έχει αποχωρήσει. Αν πάλι "χαζεύουμε" την σύγχρονη παραγωγή, αφηνόμαστε να την αντιληφθούμε, προβάροντας πάνω της τα βιώματα, τα συναισθήματα, την καθημερινότητά μας. Σε ποιό μέτρο η τέχνη πλέον μας οδηγεί έξω και πέρα από το τετριμένο, απ' το χυδαίο;
Δεν αποτελεί η αδυναμία αυτή όμως, ένα μειονέκτημα, όπως δεν αποτελεί μειονέκτημα το ότι η εποχή μας Θέλει χωρίς θεό. Τούτο, δεν σημαίνει διόλου, πως οι θεοί ή η μεγάλη Τέχνη δεν υπήρξαν. Χρειάζεται όμως η εποχή την εγρήγορσή μας και ιδίως στο μέτρο, που συναισθηματικά και απερίσκεπτα επιχειρούμε να καταστήσουμε παρόν, αυτό που δεν είναι. "Με τα ωραία συναισθήματα είναι που κάνουμε την κακή λογοτεχνία".
κείμενο : Kωνσταντίνος Δασκαλάκης, "Το Αρχιτεκτονικό Πράγμα", 1995
επιμέλεια : J.Eco
