H Φωτογραφική Ιστορία ενός αιώνα
Έξι ετών, άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα στο ελληνικά σχολείο. Τον Ιούλιο του 1919 έζησε την ολέθρια καταστροφή της ελληνικής πάλης του Αϊδινίου από τα τουρκικά στρατεύματα. Η οικογένειά της κατόρθωσε να διαφύγει και εγκαταστάθηκε στη Σμύρνη, απ' όπου η Nelly's έφυγε την επόμενη χρονιά για τη Δρέσδη της Γερμανίας, προκειμένου να σπουδάσει μουσική και ζωγραφική. Το Σεπτέμβριο του 1922, ενώ βρισκόταν εκεί, πληροφορήθηκε τον εμπρησμό της Σμύρνης και τη σφαγή των Ελλήνων της Μικράς Ασίας από τους Τούρκους.
Η οικογένειά της ήταν απ' αυτές που διέφυγαν και μετοίκησαν στην Ελλάδα, την οποία η Nelly's πρωτοεπισκέφθηκε το 1924, επιστρέφοντας από τη Γερμανία, αφού είχε πλέον ολοκληρώσει τις σπουδές της στη φωτογραφία και αποφασίσει να εγκατασταθεί μόνιμα στην Αθήνα.
Ενώ, λοιπόν, είχε ξεκινήσει για να σπουδάσει ζωγραφική, η Nelly's στράφηκε τελικά στη φωτογραφία λόγω των νέων δύσκολων γι' αυτήν συνθηκών, στοχεύοντας σ' ένα ταχύτερο τρόπο επαγγελματικής αποκατάστασης και οικονομικών απολαβών. Έτσι, ελκύεται από
το Oldruck και το bromoil, παλιές φωτογραφικές τεχνικές που της έδιναν τη δυνατότητα να δει στη φωτογραφία όχι μόνο το μέσον που αποδίδει με ρεαλιστική σαφήνεια την πραγματικότητα, αλλά και μία μέθοδο έρευνας και έκφρασης της σχέσης της με τον κόσμο που την περιβάλλει. Άλλωστε, αυτές οι ίδιες τεχνικές της επέτρεπαν να εφοδιάζει τα θέματά της με μια πικτοριαλιστική διάσταση που κάλυπτε εν μέρει τις ζωγραφικές της ανησυχίες.
Η Nelly's δούλεψε σχεδόν σε όλη της την καριέρα κατά θέματα, σε φωτογραφικές ενότητες, άλλοτε για λογαριασμό της και άλλοτε κατόπιν παραγγελίας κυρίως του Υπουργείου Πολιτισμού. Ο θεματικός διαχωρισμός των φωτογραφιών κατά τίτλους δεν μπορεί παρά να εμπεριέχει μια μικρή δόση αυθαιρεσίας, αφού η ίδια δεν έδωσε στην πραγματικότητα τίτλους παρά μόνο σε τρεις – τέσσερις ενότητες.
Παρ' όλ' αυτά, η μελέτη του έργου της και η αρχειοθέτηση του υλικού της επιβάλλουν ένα σχεδόν αναγκαστικό διαχωρισμό κατά θέματα, ο οποίος δεν μπορεί παρά να είναι συνοπτικός στο συνοδευτικά κατάλογο μιας έκθεσης.
I. Προσφυγικοί καημοί – Παλιά Αθήνα
Η Nelly's άνοιξε το πρώτο της στούντιο στην Ελλάδα το 1925. Άριστα εξοπλισμένη με τις καλύτερες μηχανές της εποχής, επαγγελματίας πια φωτογράφος άρχισε να περιδιαβαίνει και να φωτογραφίζει την πόλη των Αθηνών και ιδιαίτερα τις λαϊκές γύρω από την Ακρόπολη συνοικίες, όπως η Πλάκα. Οι πρώτες αυτές φωτογραφίες, που εντυπωσιάζουν με την ταπεινότητα των θεμάτων τους, μαζί με τις λίγες φωτογραφίες των εξαθλιωμένων προσφύγων, που μετά την Τουρκική εκδίωξή τους από τη Μικρά Ασία εγκαταστάθηκαν σε παραπήγματα, αποτέλεσαν ένα κορυφαίο κεφάλαιο στο φωτογραφικό της έργο, ιδιαίτερα πλούσιο σε bromoils.
0 φακός της Nelly's αποτύπωσε σε όλο το μέγεθός τους τη δυστυχία και την ανθρώπινη εξαθλίωση που ήταν ζωγραφισμένη στα πρόσωπα και τα σώματα των προσφύγων. Ιδιαίτερα ευαίσθητη στον πόνο τους, όντας και η ίδια πρόσφυγας, προσπάθησε να αποδώσει όλη την "τραγική τους αθλιότητα και τη σπαρακτική τους κατάντια" σύμφωνα με τα λεγάμενά της....
Στη φωτογραφική καταγραφή των παλιών σπιτιών της καθημερινής ζωής της σήμερα εν μέρει κατεδαφισμένης παλιάς αυτής περιοχής της Αθήνας, η Nelly's εφάρμοσε τις πικτοριαλιστικές τεχνικές που διδάχτηκε στη Γερμανία, με απώτερο στόχο να δημιουργήσει εικόνες με τη μοναδικότητα του έργου τέχνης. 0 Δημήτριος Καμπούρογλου, σημαντικότατος Έλληνας ιστορικός, βλέποντας τις φωτογραφίες αυτές, πρότεινε στη Nelly's να συνεργαστούν για να φτιάξουν ένα ιστορικά και φωτογραφικά λεύκωμα για την Παλιά Αθήνα, το οποίο τελικά δεν είδε το φως παρά μόλις το 1996, με τη φροντίδα του Μουσείου Μπενάκη.
II. Γυμνά – Φωτογραφίες στην Ακρόπολη
"Διαμαρτύρομαι εν ονόματι των Ολυμπίων θεών, οι οποίοι, ως γνωστόν, όχι μόνο επερπατούσαν γυμνοί, αρσενικοί και θηλυκοί, αλλά και θεόγυμνοι ελατρεύοντο στους ναούς των ... "
Με αυτά τα λόγια, ο Παύλος Νιρβάνας ανέλαβε από τη στήλη του Ελεύθερου Βήματος το Μάιο του 1929 την υπεράσπιση της νέας φωτογράφου Nelly's, επειδή τόλμησε το 1927 να φωτογραφήσει γυμνή στον Παρθενώνα τη Mona Paeva —πρώτη μπαλαρίνα της Opera Comique— "βεβηλώνοντας" έτσι τον Ιερό Βράχο.
Η φωτογράφηση του γυμνού σώματος ούτε και τότε ήταν κάτι τόσο σπάνιο και προκλητικό. H Nelly's δεν πρωτοτυπούσε φωτογραφίζοντας γυμνά. Κανένας όμως δεν είχε τολμήσει να φωτογραφήσει γυμνά σ' ένα χώρο-ταμπού, σ' ένα χώρο-σύμβολο ενός ολόκληρου πολιτισμού. Αυτός, άλλωστε, ήταν και ο λόγος που προκάλεσε πολλές αντιδράσεις, ιδιαίτερα του συντηρητικού χώρου.
Τα γυμνά της Nelly's, πέρα από τη φωτογραφική τεχνική τους αρτιότητα, διακρίνονται από μία έντονη εσωτερικότητα που αναδεικνύει, δίπλα στη γλυπτικότητα των όγκων και στην "πλαστικότητα" τou φωτάς, όλη την πνευματικότητα του αρχαίου κλασικού ιδεώδους, όπως εκφράζεται μέσα από τo γυμνό σώμα. Χωρίς καμιά πρόθεση να δημιουργήσει σκάνδαλο ή απλά να πουλήσει τις φωτογραφίες της στοχεύοντας στο εύκολο κέρδος και τη διαφήμιση του ονόματός της, η Nelly's φωτογραφίζει τη χορεύτρια για τον εαυτό της, πιστεύοντας ότι βρίσκει ανάμεσα σ' αυτήν και το Ναό μία παλιά ξεχασμένη σχέση που βασίζεται στην ισορροπία, το μέτρο και την αρμονική συνύπαρξη της αρχιτεκτονικής κλίμακας και του ανθρώπου....
Οι φωτογραφίες, όμως, της Mona Paeva δεν ήταν τα πρώτα φωτογραφημένα γυμνά της Nelly's. Μαθήτρια ακόμη, στη Δρέσδη στις αρχές της δεκαετίας του '20, είχε φωτογραφήσει, με τη μεσολάβηση του καθηγητή της Franz Fiedler, τις χορεύτριες της περίφημης Σχολής της Mary Wiegman, όχι μόνο στο ατελιέ, όπως συνήθιζαν οι περισσότεροι σύγχρονοί της φωτογράφοι, αλλά και σε εξωτερικό χώρο. Ταξίδεψε μαζί τους στη Σαξωνική Ελβετία, γιατί εκεί μπορούσε να τις εντάξει στη φύση και να αντιπαραβάλει την ομορφιά της με αυτήν του ανθρώπινου σώματος. Η ευπλαστότητα του γυμνού σώματος και η μορφική συσχέτισή του με την πλαστικότητα του περιβάλλοντος φυσικού χώρου μαρτυρούν ένα πρώιμο ενδιαφέρον —ακόμη και εάν αυτή η έρευνα δε συνεχίστηκε μετέπειτα— για μια συγκριτική μορφολογική έρευνα προς την κατεύθυνση που πραγματοποίησε και εμβάθυνε ο Άγγλος γλύπτης Henry Moore.
Η δομή και η επιβλητικότητα, εντούτοις, των αρχαίων μνημείων και η δυνατότητα εμψύχωσής τους από τη ζωντάνια και τη φρεσκάδα του ευαίσθητου Nikolskaγυναικείου κορμιού δεν έπαψαν να την απασχολούν. Έτσι, φωτογράφησε την Ισπανίδα χορεύτρια Aurea στο Θέατρο του Διονύσου, καθώς και τη Γαλλίδα Daljell και την Ουγγαρέζα Nikolska στον Παρθενώνα. Οι φωτογραφίες της Nikolska, "vτuμένης" αισθησιακά με αραχνοΰφαντα πέπλα "προς αποφυγήν πάσης παρεξηγήσεως", όχι μόνο συγκαταλέγονται στις καλύτερες της εποχής διεθνώς, αλλά συνετέλεσαν και στη διαμόρφωση ενός αισθητικού κριτηρίου στην Ελλάδα, που αφορά την αναπαράσταση του γυναικείου σώματος.
Το γυναικείο σώμα, έτσι όπως το αποτύπωσε η Nelly's, απαλλαγμένο από κάθε έννοια σεξουαλικής πρόκλησης, διατηρεί έναν ερωτισμό που εμπλέκεται και συμπληρώνει το αισθητικά ιδεώδες, ενώ ταυτόχρονα παραπέμπει στις ιδεαλιστικές απεικονίσεις της ποιητικής της ελληνικής μυθολογίας.
Έτσι, "Τα Γυμνά της Ακρόπολης" αλλάζουν την αντίληψη για την εμφάνιση και την αντιμετώπιση του γυμνού σώματος. Σχεδόν παράλληλα, μεγάλοι Έλληνες ζωγράφοι της δεκαετίας του '30 απεικονίζουν στα έργα τους γυμνά στο φυσικά χώρο.
III. Δελφικές Εορτές
Μετά την περιπέτεια με τις φωτογραφίες της Mona Paeva, η Nelly's δεν ξαναφωτογράφησε γυμνά σε εξωτερικά χώρο.
Όμως, το παλιά όνειρο της Ισιδώρας Ντάνκαν (Isadora Duncan) να χορέψει γυμνή δίπλα στις αρχαίες κολώνες, το όραμα της Εύας Πάλμερ-Σικελιανού να αναβιώσει τις Δελφικές Εύα Σικελιανού Εορτές, ο Δελφικός Λόγος του ποιητή και συζύγου της Άγγελου Σικελιανού και, σίγουρα, η συνέπεια ανάμεσα στη διαπαιδαγώγησή της και τη γερμανική αισθητική που τη συμπλήρωσε, οδήγησαν τη Nelly's το 1927 και το 1930 στους Δελφούς.
Καταφέρνει δε να είναι η αποκλειστική φωτογράφος των Β' Δελφικών Εορτών. Εκεί, το γυναικείο αλλά και το ανδρικά σώμα, γυμνά ή ντυμένα, ανασταίνουν την αρχαία γλυπτική και ζωγραφική στο φυσικό τους χώρο. Οι παραστάσεις των αγγείων και αναγλύφων ξαναγεννιόνται φωτογραφικά μέσα από τους σχηματισμούς του χορού στις τραγωδίες του Αισχύλου, τους αθλητικούς αγώνες, τον πυρρίχιο, την τραγική φυσιογνωμία του Προμηθέα και τη δραματικότητα της αρχαίας μάσκας σε συνδυασμό με τη μαγεία και τη μυστικότητα του τοπίου. Η Nelly's μετατρέπει το χορό σε ζωντανή ζωοφόρο, διδασκόμενη από το μάθημα της Εύας που, για να σχεδιάσει τις παραστάσεις αλλά και τα κοστούμια, ανατρέχει στις φιγούρες των αρχαίων ελληνικών αμφορέων.
Η Nelly's θα φωτογραφήσει την ίδια την Εύα και τα κορίτσια του χορού σε κλασικές πόζες αρχαίων ελληνικών αναγλύφων και αγγείων. Οι φωτογραφίες αυτές θα κυκλοφορήσουν στη συνέχεια σε καρτ-ποστάλ, κάνοντας έτσι γνωστές τις Δελφικές Εορτές σε όλο τον κόσμο.
IV. Αρχαιότητες – Η Γεωμετρία του Ιερού Βράχου
Ο Ιερός Βράχος ήταν ανέκαθεν για τη Nelly's ένα προσφιλές θέμα και μια συνεχής πηγή έμπνευσης. 0 Παρθενώνας και τα άλλα αρχαία μνημεία δεν ήταν, όμως, μόνον γι' αυτήν ο χώρος, το "σκηνικό" όπου κινείται το σώμα. Μόνα τους αποτελούν ένα μεγάλο κεφάλαιο του φωτογραφικού της έργου. Η αγάπη για την αρχαία Ελλάδα με την οποία γαλουχήθηκε, η εξοικείωση με τα μνημεία της Μικράς Ασίας, η επαφή με τη Γερμανία και τη νεοκλασική αρχιτεκτονική της, οι μνήμες των παιδικών χρόνων, η ανατροφή και η παιδεία της την έσπρωξαν, με μια αβίαστη φυσικότητα, σε μια φωτογραφική καταγραφή των αρχαίων ελληνικών μνημείων. Η πρόταση που της έγινε να γίνει η επίσημη φωτογράφος του Υπουργείου Τουρισμού διευκόλυνε σε μεγάλο βαθμό αυτή την καταγραφή.
Η Nelly's φωτογράφησε τα αρχαία ελληνικά μνημεία με μεγάλη αγάπη και έντονη διεισδυτικότητα. Ίσως αυτός να είναι ο κατεξοχήν τομέας του έργου της, που μπορούμε να χαρακτηρίσουμε ανεπιφύλακτα πρωτοποριακό, όχι τόσο ως προς τη θεματολογία ή την τεχνική, αλλά ως προς την αντιμετώπιση του θέματος.
Η Nelly's φωτογράφησε ένα μεγάλο αριθμό αρχαίων μνημείων. Είναι, όμως, φανερό ότι η Ακρόπολη και, ειδικότερα, ο Παρθενώνας υπήρξαν πάντα τα πιο αγαπημένα της "μοντέλα". Οι περισσότερες φωτογραφίες του Παρθενώνα, ακόμα και του μεγάλου Boissonas, έχουν παρθεί από σκαλωσιές. Η Nelly's, ίσως επειδή ήταν συνηθισμένη λόγω του μικρού της ύψους να βλέπει πολλά πράγματα με ανοδική προοπτική, θα ακολουθήσει και στην τέχνη της τη ματιά του επισκέπτη του μνημείου και θα το φωτογραφίσει από κάτω.
Η ματιά, όμως, αυτή θα πρέπει να επηρεάστηκε και από την πεποίθησή της άτι ο αρχαίος καλλιτέχνης, που μπόρεσε να αγγίξει ένα τόσο υψηλό σημείο δημιουργίας δεν μπορεί παρά να θέλησε και να όρισε τη συγκεκριμένη υψομετρική κλίμακα μνημείου – θεατή. Πρόθεση της Nelly's ήταν όχι μόνο να τη σεβαστεί, αλλά και να την τονίσει. Όσον αφορά τώρα στη φωτογράφηση των επιμέρους στοιχείων και λεπτομερειών (κιονόκρανα, μετόπες, ζωφόρος), θα χρησιμοποιήσει "ανορθόδοξες" οπτικές γωνίες, όπως στην περίπτωση των Καρυάτιδων, που τις παρουσιάζει ιδωμένες από πίσω, προκαλώντας, σύμφωνα με τα λεγάμενά της, ένα Γερμανό ποιητή να γράψει μια ωδή βλέποντας τη συγκεκριμένη φωτογραφία.
V. Πορτραίτα – Παραλληλισμοί
Σ' όλη τη διάρκεια της καριέρας της, διάρκεια εντυπωσιακή, αφού καλύπτει ενεργά σχεδόν πενήντα χρόνια, η Nelly's έκανε πολλά πορτραίτα από τα οποία τα περισσότερα για λόγους βιοποριστικούς. Αυτά, όμως, δε σημαίνει ότι τόσο αυτά άσο και τα πορτραίτα ανθρώπων τυχαίων, εργατών, γεωργών, ζητιάνων, καλογέρων, δε χαρακτηρίζονται από τη συνήθη τεχνική, αλλά και αισθητική αρτιότητα.
Τoσο τα πρώτα πορτραίτα του Μεσοπολέμου όσο και τα πιο τελευταία της Νέας Υόρκης, όπως αυτά του "Ακρόπρωρου", αυτά του στούντιο ή αυτά του Δημήτρη Μητρόπουλου, είναι ιδιαίτερα ατμοσφαιρικά και ανάλογα με την εποχή τους εκφράζουν και μια ζωγραφική "τάση". Έτσι, άλλοτε έχουν στοιχεία του Συμβολισμού, άλλοτε του Ρεαλισμού και άλλοτε, πάλι, εκφράζουν μια σύγχρονη οπτική αντίληψη.
VI. Ελληνική Ύπαιθρος και Μοναστική Ζωή
Τα ταξίδια της ως φωτογράφου του Υπουργείου Τουρισμού Nellysτης έδωσαν τη δυνατότητα να διασχίσει την Ελλάδα και να αποτυπώσει με θαυμάσιο τρόπο την αγριότητα και την ομορφιά του τοπίου. Η ζωή στην ύπαιθρο και, ιδιαίτερα, ο ανδρικός και γυναικείος πληθυσμός των αγροτών κατά την εξάσκηση της εργασίας τους έγιναν τα προσφιλή θέματα της Nelly's. Οι τοπικές ιδιαιτερότητες ενδυμασίας αλλά και ηθών και εθίμων, όπως και η παρασκευή των τότε καθημερινών οικολογικών προϊόντων, έδωσαν αφορμή για κορυφαίες φωτογραφίες.
Στην περιδιάβαση της ελληνικής φύσης, η φωτογράφος έφθασε και στο Άγιο Όρος. Η αδυναμία της να φωτογραφήσει την άβατη για το γυναικείο φύλο περιοχή ανέδειξε στο πρόσωπο του σημαντικού πιανίστα και πιστού συντρόφου της ζωής της, Άγγελου Σεραϊδάρη, ένα σπουδαίο φωτογράφο, του οποίου οι φωτογραφίες εντάχθηκαν ισότιμα στο πλούσιο αρχείο της μεγάλης Ελληνίδας φωτογράφου, γενόμενες πρόσφατα και αντικείμενο ξεχωριστής μελέτης και έκδοσης.
VII. Παραδοσιακά Επαγγέλματα
Σ'αυτά το κεφάλαιο ανήκουν φωτογραφίες που προέκυψαν από την ευρύτερη περιπλάνηση της Nelly's στην Ελλάδα, η οποία έγινε στο
πλαίσιο της συνεργασίας της με το Υπουργείο Τουρισμού μέχρι το 1939. Αυτή η σειρά διέσωσε σαν καλλιτεχνικά αλλά και ιστορικά ντοκουμέντο την αποτύπωση του μόχθου εργατών, χειρωνακτών και τεχνιτών (σιδεράς, κωδωνοποιός, μαρμαράς) κατά τη διάρκεια της δουλειάς τους για την κατασκευή αντικειμένων που σήμερα παράγονται ως επί το πλείστον μηχανικά.
VIII. Νέα Υόρκη
Το 1939, 1939 το Υπουργείο Τουρισμού αναθέτει στη Nelly's τη διακόσμηση του Ελληνικού Περιπτέρου στη Διεθνή Έκθεση της Νέας Υόρκης. Η έναρξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου τη βρίσκει με το σύζυγο και πολύτιμο συνεργάτη της Άγγελο Σεραϊδάρη στη Νέα Υόρκη. Έτσι, αρχίζει μια σχεδόν αναγκαστική εξορία που διήρκεσε είκοσι επτά χρόνια.
Στο νέο αυτό τόπο, τον τέταρτο κατά σειρά, μετά τη Μικρά Ασία, τη Γερμανία και την Ελλάδα, η Nelly's ξεκίνησε από την αρχή. Αναπτύσσει γρήγορα σχέσεις με την Ελληνική Κοινότητα και με τη βοήθεια και τη στήριξη σημαντικών ανθρώπων που αναγνωρίζουν το έργο της, όπως η Ελεονόρα Ρούζβελτ, ο καθηγητής της στο φωτορεπορτάζ Μπρόντοβπς και ο Αριστοτέλης Ωνάσης, αποκτά και αμερικανική πελατεία. Η κοσμοπολίτικη συμπεριφορά της, αλλά και η γλωσσομάθεια και η αγωγή της την κάνουν εύκολα δεκτή στους υψηλούς Νεοϋρκέζικους κοινωνικούς κύκλους.
Το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς της στη Νέα Υόρκη περιορίζεται, εκτός από μια σειρά απίστευτης ποιότητας πορτραίτων, σε φωτογραφίες κοινωνικών γεγονότων και στούντιο, που δεν έχουν παρά την αναμφισβήτητη ποιότητά της, την ένταση και τη δύναμη των φωτογραφιών του Μεσοπολέμου. Απλά καταγράφουν με αυταρέσκεια τη ζωή του πιο ευνοημένου τμήματος μιας ευημερούσας κοινωνίας. Όμως, η πόλη της Νέας Υόρκης έδωσε στη Nelly's και τη δυνατότητα να καταγράψει σημαντικές στιγμές από την οικοδόμησή της και να αποτυπώσει στιγμιότυπα από την κίνηση των δρόμων και των πλατειών της.
Έτσι, με δύο σημαντικότατες φωτογραφικές σειρές, το "Easter Parade" και τους "Δρόμους", κατάπληξε το νέο δάσκαλό της και απέδειξε ότι εκτός από το να εκτελεί παραγγελίες είναι σε θέση να δώσει μια νέα δυνατότητα ανάγνωσης της αρχιτεκτονικής, αλλά και της καθημερινότητας αυτής της μεγαλούπολης. Οι προοπτικές λήψεις, το παίξιμο με το φως και η πρωτότυπη σύνθεση στη σειρά "Easter Parade", καθώς και οι οξείες προοπτικές, τα κοντράστς, οι διαγώνιες λήψεις για την καλύτερη απόδοση της δυναμικής αυτής της μοναδικής αρχιτεκτονικά πάλης στους "Δρόμους" δίνουν δύο σπουδαία δείγματα φωτογραφικής δουλειάς.
H φωτογράφος μπόρεσε και αντιμετώπισε αυτές τις δύο ενότητες ισότιμα με τις κορυφαίες δημιουργίες της του Μεσοπολέμου, προσθέτοντας στο σύνολο του έργου της εικόνες εξίσου μοναδικές με αυτές των μπαλαρίνων στη Γερμανία, των προσφύγων της Μικράς Ασίας, του αρχιτεκτονικού μοντέλου της αρχαιότητας και δίνοντας τη δική της εκδοχή για τη σύγχρονη αντίληψη και έκφραση ενός νέου κόσμου.
Nelly's: μοντέρνα ή κλασική;
Η καλλιτεχνική ταυτότητα της Nelly's μοιάζει να επιβεβαιώνει την επικαιρότητα ενός ερωτήματος που τίθεται πολύ έντονα εκείνη την εποχή: μπορεί να είναι κανείς συγχρόνως κλασικός και μοντέρνος; 0 μοντερνισμός της Nelly's κινείται περισσότερο στην προέκταση του l9ου αιώνα, με την έννοια ότι, παρά τη χρησιμοποίηση υπερμοντέρνων για την εποχή εκείνη τεχνικών και μηχανών (duxochrome, Zeiss, Contax, Leica), αισθητικά και θεματολογικά η τέχνη της επηρεάζεται πολύ από τις καλλιτεχνικές τάσεις και την ατμόσφαιρα που επικρατούν στη Γερμανία από τα τέλη του l9ου αιώνα μέχρι τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο.
Αυτό, όμως, δεν σημαίνει άτι παραμένει "καρφωμένη" σε ένα στείρο πλέον ακαδημαϊσμό ή μια ξεπερασμένη αισθητική. Δένδρο Η Nelly's κινείται, εκμεταλλευόμενη το ανήσυχο πνεύμα της και την πρόοδο της τεχνολογίας, γύρω από έναν άξονα ο οποίος διατηρεί ζωντανά ακόμη κάποια χαρακτηριστικά του l9ου αιώνα, που ταιριάζουν με το ταμπεραμέντο και την αντίληψή της για το ωραίο.
Έτσι, στοιχεία όπως ο λυρισμός (μην ξεχνάμε τον αρχικά στόχο της Nelly's, τις σπουδές μουσικής και ζωγραφικής), η αναφορά στους αρχαίους πολιτισμούς, ο ύμνος της φύσης και η επανένταξη του ανθρώπου σ' αυτή βρίσκουν στο πρόσωπο της Nelly's όχι μόνο έναν ευαίσθητο δέκτη, αλλά και έναν ικανό καλλιτέχνη που τα ξεχωρίζει ως υγιή στοιχεία και αξεπέραστες αξίες και τα εντάσσει δυναμικά στην τέχνη του.
Είναι αλήθεια ότι η Αρχαία Ελλάδα βρήκε στη Γερμανία του προηγούμενου αιώνα την καλύτερη καλλιτεχνική της έκφραση. Ο απόηχος
της ακαδημαϊκής ζωγραφικής της Σχολής του Μονάχου, αλλά και η νεότερη Neue Kunst, με τον έντονο μυστικισμό αλλά και το καινούριο πρόσωπο, επιβίωναν ακόμη στην Αυστρία και τη Γερμανία του 1920 και ανταποκρίνονταν στα ιδανικά της νεαρής Μικρασιάτισσας.
Βέβαια, όλα αυτά ισχύουν για τη Δρέσδη, την πάλη που έζησε η Nelly's για πέντε χρόνια και που, ως κοσμική και φιλότεχνη, βρίσκεται
αρκετά κοντά στις νέες καλλιτεχνικές ζυμώσεις που έχουν ήδη αρχίσει στο Βερολίνο και το Ντασσάου και θα αλλάξουν άρδην το πρόσωπο όχι μόνον της γερμανικής, αλλά και ολόκληρης της ευρωπαϊκής τέχνης.
Γεγονός είναι ότι η Nelly's παρά την "κλασική" αντιμετώπιση των περισσοτέρων θεμάτων της, με εξαίρεση κάποιες φωτογραφίες που πραγματοποίησε στη Νέα Υόρκη και που παρουσιάζουν πολλά σύγχρονα στοιχεία ως προς την οπτική γωνία, τη δόμηση και τη δυναμική τους, δουλεύει με σπάνια επαγγελματική συνέπεια και πειραματίζεται συχνά, δίνοντας πάντα ένα τεχνικά άριστο και, ταυτόχρονα αισθητικό αποτέλεσμα.
Έτσι, παρά τις υποδείξεις του δασκάλου της Franz Fiedler —ο οποίος θεωρεί κάτι τέτοιο ακατόρθωτο— θα πραγματοποιήσει τρία έγχρωμα γυμνά σε bromoil, δημιουργώντας έτσι ένα σπανιότατο και μοναδικό ίσως δείγμα της τεχνικής αυτής, μια και το bromoil δουλευόταν αποκλειστικά σε μονοχρωμία.
Επειδή γρήγορα αντιλαμβάνεται ότι ο δομικός τύπος της σύνθεσης είναι προσωπική της ευθύνη, "χτίζει" την εικόνα βάσει μιας μεθοδολογίας που έχει η ίδια καθορίσει, στην οποία, κατά τη διάρκεια του τυπώματος, κάνει συχνή χρήση πολλαπλής φωτογραφικής μάσκας (dodging). Έτσι, επιτυγχάνει το συσχετισμό των οργανικών στοιχείων της φωτογραφίας, ασκεί "ασφυκτικό" έλεγχο οριοθετώντας το θέμα της και δημιουργεί με τον τρόπο αυτό ένα "πακετάρισμα" (cropping) που αναδεικνύει το δομικό τύπο της σύνθεσής της. Η αποδοχή, δε, του υποκειμενικού στοιχείου στην εικόνα την οδηγεί στην αναζήτηση της εσωτερικότητας του εκάστοτε θέματος και δε διστάζει ακόμη και να ανατρέψει τα πραγματικά δεδομένα, μετατρέποντας, λόγου χάρη, τον υλικό όγκο ενός σπιτιού στην εξοχή σε εστία άυλου φωτός.
Κατανοώντας το ρόλο του φωτός στο πλάσιμο της μορφής, του αναθέτει, επίσης, το ρόλο της ανάδειξης της βαθύτερης ουσίας της, παίρνοντας τα πρότυπά της από τη ζωγραφική. Με τον ίδιο τρόπο δημιουργεί, για παράδειγμα, το περίφημο πορτραίτο του Δημήτρη Μητρόπουλου, υποχρεώνοντας το φως να ακολουθήσει συγκεκριμένη διαδρομή στο προφίλ του.
Μοιάζει οπαδός του Moholy Nagy ο οποίος το 1929 έλεγε: "Παρόλο που έχουν περάσει εκατό χρόνια από την ανακάλυψη της φωτογραφίας, μόλις τώρα αρχίζει να ανακαλύπτεται πραγματικά... Η φωτογραφία είναι μια φωτεινή εικόνα, που πρέπει να ανταποκριθεί στο βαθύ αίσθημα της εσωτερικής ζωής."
Η Nelly' s γνωρίζοντας ότι ο θεατής θα ταυτιστεί με τη θέση της, δεν τον ευαισθητοποιεί μόνο με τα θέματά της, αλλά του δημιουργεί ταυτόχρονα και απορίες.
Του δίνει, λόγου χάρη, τη δυνατότητα να διαβάσει με διπλό τρόπο μια εικόνα, όπως στην περίπτωση των "Στηλών του Ολυμπίου Διός", ανάλογα με τη σχέση της προς τον ορίζοντα.
Από τα έργα στη Ακρόπολη
Ειδικότερα για τις φωτογραφίες της Ακρόπολης, χρησιμοποιεί συγκεκριμένους δομικούς τύπους στις συνθέσεις της για την αναζήτηση της εσωτερικής γεωμετρίας του χώρου. Και οι τύποι αυτοί είναι άλλοτε ο στατικός με προβολή της σχέσης της οριζοντίου με την κατακόρυφη διάταξη, άλλοτε η ενσωμάτωση της διαγωνίου ως στοιχείου κίνησης και φυγής και άλλοτε, πάλι, η εννοιολογική ιεράρχηση των επιπέδων της εικόνας από εμπρός προς τα πίσω, καθώς και η διαλεκτική σχέση του εσωτερικού με το εξωτερικά που επιτυγχάνεται με τη χρήση του "παραθύρου" στο χτίσιμο της εικόνας.
Η διαδρομή από τη σκιά στο φως, όπου η πρώτη χρησιμοποιείται σαν αφετηρία, σαν διάδρομος ή άξονας εννοιολογικού συσχετισμού και το δεύτερο σαν κάθαρση, χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της δουλειάς της στην Ακρόπολη. Η διαδρομή στο φυσικά χώρο μετατρέπεται σε διαδρομή στο νοητό. Η Nelly's συνθέτει συχνά με μια επαγωγική εννοιολογία κατά την οποία η έννοια του επόμενου πλάνου – θέματος προσδιορίζεται ακριβέστερα από την έννοια του προηγούμενου, αλλά και αντιστρόφως, σαν να θέλει να κορυφώσει τη σύνθεση όχι μόνο σε λύση, αλλά και σε ορισμό.
Για τη Nelly's το υλικά είναι η άλλη πλευρά του άυλου. Έτσι, η ημίγυμνη Nikolska γίνεται μέρος της αλήθειας του κίονα, ενώ η σκιά της ενώνεται με τις ραβδώσεις του. Με αντίστοιχο τρόπο, η καλλιτέχνης φωτογραφίζει το γυμνό αθλητή —τον οποίο έχει στήσει έτσι ώστε να μας φέρνει στο νου το Σκεπτόμενο του Rodin αντιμετωπίζοντάς τον ισότιμα με το ναό πίσω του.
Η Nelly's ανήκει σαφώς στην προέκταση του Νεορομαντισμού, παρόλο που συχνά οι φωτογραφίες της παρουσιάζουν χαρακτηριστικά και του Συμβολισμού και του Νεορεαλισμού. Σε κάθε περίπτωση αυτά που βγαίνει ανάγλυφα είναι η αγάπη της για τον τόπο της και η προσπάθεια όχι να τον παρουσιάσει εξωραϊσμένο, αλλά να τον φωτογραφήσει έτσι που να αποδίδεται καλύτερα ο ιδιαίτερος διαχρονικός χαρακτήρας του στο πέρασμα των χρόνων. Αιωνόβια σήμερα η ίδια, είχε τη δυνατότητα να παρουσιάσει ένα πλούσιο σε μέγεθος και γεγονότα έργο και να ταυτιστεί χρονικά με τον 20o αιώνα.
Είναι, όμως, το ίδιο το έργο της που δίνει την απάντηση στο ερώτημα: κλασική ή μοντέρνα; Πρόκειται σίγουρα για μια σημαντική κλασική Ευρωπαία φωτογράφο της οποίας το έργο παρουσιάζει κάποια στοιχεία πρωτοποριακά, που έχουν να κάνουν από τη δομική σύνθεση των φωτογραφιών της μέχρι τη δημιουργία ενός τύπου "φανταστικού μουσείου" των εικόνων που πρώτα η ίδια θέλησε να διατηρήσει. Δικαιολογημένα, λοιπόν, ανήκει όχι μόνο στην ελληνική δημιουργία αλλά και στο διεθνή Μοντερνισμό. Πρωτίστως, όμως, ανήκει στον τόσο ιδιαίτερο εαυτό της.
Το δυτικό βλέμμα και η Ελληνική Φωτογραφία, η περίπτωση της Nelly's
κείμενο 'Nίκος Παναγιωτόπουλος
H έκφραση αυτή, γνωστή και πολυχρησιμοποιημένη, υποδηλώνει τον ευαίσθητο, καλλιεργημένο έλληνα που, γαλουχημένος στο δυτικοευρωπαϊκό πνεύμα και βλέμμα, αισθάνεται ξένος στον τόπο του. Mια πολιτισμική νοητική κατασκευή―η επιθυμητή, ιδεατή εικόνα της χώρας του―δεν ταιριαζει στην εικόνα της πραγματικότητας. Πριν απ' όλα, το βλέμμα είναι αυτό που πληγώνεται. Όπου και να κοιτάξει, ταξιδέψει, οι εικόνες που αναζητά δεν υπάρχουν. Aντίθετα, άλλες υποδεέστερες, αταίριαστες σε αυτό, ενοχλητικές, το πολιορκούν.
Kάθε ιδεατή Eλλάδα είναι μοιραίο πάντοτε να πληγώνεται. H σύγκρουση αυτή, ανάμεσα σε μια ιδεατή προβολή και μια υπαρκτή οθόνη, σύγκρουση αέναη και μεταβαλλόμενη, στο τέλος του αιώνα μας εμφανίζεται ιδιαίτερα δυναμική και σύνθετη. Δύση, Bαλκάνια, Aνατολή και Mεσόγειος συμπλέκονται με αυξανόμενη ταχύτητα, δημιουργώντας αυτή τη νευρωτική μετάλλαξη της νεοελληνικής πραγματικότητας που πολλοί ονομάζουν κρίση, άλλοι παρακμή και άλλοι εκσυγχρονισμό.
Κανείς δεν αρνείται την εισβολή της Δύσης στην ελληνική κοινωνία, μια εισβολή που πάει πολύ πίσω στο χρόνο, και που σήμερα επιταχυνόμενη διαχέεται δυναμικά σε όλα πλέον τα στρώματα και τις λειτουργίες αυτής της κοινωνίας. Πολλά έχουν λεχθεί, λέγονται και θα λέγονται επ' αυτού, αλλά, ένας θεμελιώδης μηχανισμός μιας τέτοιας εισβολής έχει ελάχιστα προσεχθεί και αναλυθεί.
Πρόκειται για το "βλέμμα" που η ελληνική πραγματικότητα "πληγώνει", ακριβώς γιατί αυτό είναι που επιτίθεται, με σκοπό να την διορθώσει, να την μεταμορφώσει και να την προσαρμόσει στο δικό του αντιληπτικό μοντέλο.
H πραγματικότητα είναι μια κοινωνική/πολιτισμική σύμβαση (Burger, Luckman 1966), που τα μέλη αυτής της ένωσης, αναγνωρίζουν ως τη φυσική και αληθινή τάξη των πραγμάτων. Mια συνεχώς εξελισσόμενη κοινωνική κατασκευή που κάθε φορά αυτοπροσδιορίζεται ως η αυταπόδεικτη φυσική, ορθή αντίληψη και θέαση του Kόσμου. Kαι επειδή, τόσο η αντίληψη όσο και η θέαση προϋποθέτουν το βλέμμα, η πολιτισμική-κοινωνική κωδικοποίηση του τελευταίου είναι θεμελιώδης όρος αυτής της κατασκευής. Aκριβώς γι' αυτό, διαφορετικές γνώσεις, αντιλήψεις και ερμηνείες του Kόσμου αντιστοιχούν και σε διαφορετικούς τρόπους θέασης και αναπαράστασής του.
Tο δυτικό βλέμμα, ένα ακόμα σύστημα αξιολόγησης των όψεων της πραγματικότητας όπου η φυσικότητά του καλύπτει με επιμέλεια την ιστορική και ιδεολογική του συγκρότηση, εισάγεται στη χώρα μας μέσα απο ένα πλήθος φανερών και υπόγειων διαδικασιών και μέσων. Φανερά μέσα από όλα τα συστήματα παραγωγής και διακίνησης εικόνων: φωτογραφία, κινηματογράφος, εικαστικές τέχνες, τηλεόραση, κόμικ, κλπ. Yπόγεια με κάθε αντικείμενο, ιδέα, μόδα, γνώση, ψυχαγωγία, αξία ή υπηρεσία.
H αποδοχή του ως βλέμμα-πρότυπο, του επιτρέπει εύκολα και αθόρυβα να εκτοπίσει το προϋπάρχον. Eλέγχοντας την αντίληψή μας, επιτίθεται στην πραγματικότητα, προσπαθώντας ανάλογα να την "διορθώσει" ή να την αντικαταστήσει. Oλόκληρο το τοπίο, κοινωνικό και φυσικό, πρέπει να συμμορφωθεί σύμφωνα με τη δική του φυσική και ορθή θέαση του Kόσμου (Baudrillard 1983).1
H Φωτογραφία δεν είναι καθόλου αυτό που πολλοί νομίζουν―μια δηλαδή φυσική απεικόνιση του κόσμου, ένα είδος αυτόματης αυτο-αποτύπωσης της πραγματικότητας (Sontag 1979, Burgin 1982, Tagg 1988).2
Περιέχοντας τον κώδικα του βλέμματος και τον κώδικα τον δικό της, αποτελεί ένα περίτεχνο υπερσύστημα κατασκευής εικόνων, που κάτω απ' την αληθοφάνειά του συμπυκνώνει, μεταφέρει και επιβάλλει τη δυτική αναπαράσταση του κόσμου. Ένα βλέμμα που, καθόλου τυχαία, είναι το ίδιο που τη γέννησε, την ανέθρεψε και την επέβαλλε παγκόσμια.
H ελληνική φωτογραφία υπήρξε και παραμένει ένας ακαταπόνητος και συχνά ενθουσιώδης μεσάζων εισαγωγής του δυτικού βλέμματος. Oι έλληνες φωτογράφοι από το 1840 έως σήμερα―εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων―συνειδητά ή ασυνείδητα φωτογράφισαν και φωτογραφίζουν με αυτό ακριβώς το βλέμμα. H Φωτογραφία καθώς μπορεί να εικονογραφεί τα πάντα, να διεισδύει και να διαχέεται σε όλα τα κοινωνικά στρώματα, να είναι υπερ κινητική, φτηνή, κατανοητή, εύκολα και μαζικά αναπαραγώγιμη, "διαπαιδαγώγησε" το βλέμμα των ελλήνων όσο κανείς άλλος πριν αρχίσει να μοιράζεται το ρόλο αυτό με την τηλεόραση. Kαι όλα αυτά κάτω από το καταπληκτικό καμουφλάζ της αληθοφανούς απεικόνισης της πραγματικότητας. Oι έλληνες φωτογράφοι, υιοθετόντας το δυτικό βλέμμα αλλά και τα φαινομενικά στοιχεία της δυτικής Φωτογραφίας, έπεσαν σε μια σειρά από παγίδες και αδιέξοδα. Tα εικονογραφικά και αρχαιορομαντικά στερεότυπα των ξένων περιηγητών περί της εξωτικής χώρας των ελλήνων, από τα σχέδια, τις ζωγραφιές και τις γκραβούρες πέρασαν στις φωτοχημικές απεικονίσεις των φωτογράφων-περιηγητών.
Ως εικόνες-πρότυπα φωτογραφικής ποιότητας και ταυτόχρονα, όψεων της χώρας αυτής, απορροφήθηκαν απ' την ελληνική φωτογραφία. Aπό τότε, κάθε τι ελληνικό και ωραίο που "ανακάλυπτε" το γνήσιο δυτικό βλέμμα, το ανακάλυπτε με κάποια χρονική υστέρηση και το δικό μας βλέμμα. Kαι ως πραγματικότητα και ως εικόνα. O τουρισμός και η τουριστική φωτογραφία είναι αυτό ακριβώς.
Tόποι εξορίας π.χ., για χιλιάδες χρόνια, "μεταλλάχθηκαν" σε παράδεισους. Kαι εάν σε αυτό το είδος της Φωτογραφίας η αποκάλυψη ειναι περισσότερο εύκολη, δεν σημαίνει ότι και στις άλλες εφαρμογές της, το δάνειο-βλέμμα δεν κυριαρχεί. Aπλώς είναι καλύτερα κρυμμένο και ως εκ τούτου περισσότερο αποτελεσματικό ως το σωστό και άξιο.
Kαθώς όμως αυτό που αναζητούν οι καλοί φωτογράφοι μας είναι κάτι διαφορετικό απ' αυτό που η συνολική πραγματικότητά τους διαθέτει και προτείνει, είναι ευνόητο ότι οι εικόνες τους δεν μπορούν να την εκφράσουν ουσιαστικά και γνήσια. Kατά συνέπεια, δεν μπορούν να συναγωνιστούν μια δυτική φωτογραφία, που φύσει και θέσει, είναι άρρηκτα δεμένη και εναρμονισμένη με τη δική της πραγματικότητα.
H δυσαρμονία αυτή αποκτά κρίσιμο μέγεθος και σημασία όταν η Φωτογραφία εισέρχεται στην επικράτεια της Tέχνης. Eδώ η σχέση του καλλιτέχνη με την πραγματικότητα, αλλά και με το εκφραστικό του μέσο είναι καθοριστική. O έλληνας φωτογράφος, και εάν ακόμα κατορθώσει να ταιριάξει κάποια στιγμή το βλέμμα του με την πραγματικότητά του, το φωτογραφικό ιδίωμα που έχει, είναι ένα ιδίωμα που κατά κανόνα έχει διατυπωθεί στη δύση πριν από καιρό· συνήθως ήδη φθίνον ή ακόμα και παρωχημένο. Έτσι με ένα βλέμμα που ανήκει σε έναν άλλο τόπο και σε έναν άλλο χρόνο, προσπαθεί να διαπραγματευθεί μια πραγματικότητα τόσο δική του αλλά ταυτόχρονα και τόσο μακρυνή.
H περίπτωση της Nelly's
H περίπτωση της Nelly's, αυτής της εξαιρετικής φωτογράφου, είναι χαρακτηριστική: το γνωστότερο ίσως πρόσωπο της ελληνικης φωτογραφίας, ιδιαίτερα μετά την σχετικά πρόσφατη "ξανα-ανακάλυψή" της. Tα μπρομόιλ, τα ελληνικά πορτρέτα και οι εικόνες με τις χορεύτριες στον Παρθενώνα είναι γνωστά έως πασίγνωστα.
Σύμφωνα με τον ʼλκη Ξανθάκη, τον ιστορικό της ελληνικής φωτογραφίας, η μοναδικότητα της Nelly's "βρίσκεται ακριβώς στο ότι δεν αντέγραψε ξενόφερτα αισθητικά στοιχεία, αλλά στο ότι κατόρθωσε να τα αφομοιώσει και να τα προσαρμόσει στον ελληνικό χώρο..."
O ιστορικός διαπιστώνει την "εισαγωγή βλέμματος" και την αφομοίωσή του. Πιστεύω όμως ότι, αντίθετα, ο ελληνικός χώρος είναι αυτός που προσαρμόστηκε σε μια ιδεατή δυτική εκδοχή του.Kι αυτό γιατί, ως φορείς της ρητορικής του δυτικού βλέμματος που είμαστε, εάν αντικρύζαμε στις εικόνες της Nelly's μια περισσότερο πραγματική Eλλάδα, τότε αυτές θα μας ήταν παντελώς αδιάφορες και φτωχές.
Aνάμεσα σε ισάξιούς της έλληνες φωτογράφους, η Δύση την ξεχωρίζει, γιατί η εικόνα της χώρας της που προτείνει ταυτίζεται καλύτερα με την εικόνα που η Δύση έχει ήδη κατασκευάσει γι' αυτήν τη χώρα.
Ένα ιδεολόγημα νεοκλασσικισμού, η επίμονη σκηνοθεσία και μια συχνή ζωγραφική χειραγώγηση του φωτογραφικού μέσου, είναι οι βασικές ιδιότητες του έργου της. H σύνθεση αυτών των ιδιοτήτων την διαφοροποιούν από άλλους μεγάλους φωτογράφους μας (Παπαϊωάννου, Mελετζής, Mπαλάφας, Tλούπας) που με "καθαρότερη" φωτογραφική γλώσσα και με διαφορετική ιδεολογία, διαπραγματεύτηκαν μια περισσότερο υπαρκτή Eλλάδα. Eξ' άλλου, μία ακόμα αποκαλυπτική και χαρακτηριστική λεπτομέρεια είναι η συνειδητή μετονομασία της από "Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη" σε "Nelly's", που η ίδια επέβαλλε με επιμονή ως το τέλος.
Tα "Bromoil" και η φωτογραφία "ως πίναξ"
Aν και η Nelly's εκπαιδεύτηκε στη φωτογραφία στη Δρέσδη (1920-1925) έρχεται περιέργως στην Aθήνα με ένα συντηρητικό φωτογραφικό και αισθητικό ιδίωμα, το οποίο εδώ γίνεται δεκτό ως κάτι σύγχρονο. Παρά την καλλιέργειά της, τις γλώσσες, την αντίληψή της, την δυναμικότητά της και την συνεχή επαφή με την Eυρώπη και τη Γερμανία ειδικότερα, φαίνεται να αγνοεί τα μεγάλα καλλιτεχνικά κινήματα και τις αντίστοιχες φωτογραφικές ανακαλύψεις που σαρώνουν την Eυρώπη εκείνες τις δεκαετίες (Bauhaus, Nέα Aντικειμενικότητα, Nταντα, Σουρεαλισμός, φωτογραφία δρόμου κ.α.)
Eρχόμενη στην Eλλάδα το 1925, φέρνει μαζί της και μια φωτογραφική γλώσσα (τεχνικές, στυλ, ιδεολογήματα) γερμανικής κυρίως προέλευσης. Eισάγει την τεχνική BROMOIL,μια πικτοριαλιστική τεχνική που είχε εμφανιστεί στη Δύση την περίοδο 1907-1917. H τεχνική αυτή, αναχρονιστική ακόμα και για εκείνη την εποχή, υιοθετήθηκε κυρίως από καλλιτεχνίζοντες ερασιτέχνες και επαγγελματίες "φωτο-ζωγράφους" που διαμέσου μιας ζωγραφικής μετάλλαξης της φωτογραφικής εικόνας, επιζητούσαν το χρίσμα της ακαδημαϊκών καλών τεχνών. Tο υβρίδιο αυτό, ήδη στα μέσα της δεύτερης δεκαετίας έσβηνε κάτω από την πίεση των μεγάλων καλλιτεχνικών και κοινωνικών αλλαγών και τη συνειδητοποίηση της "καθαρής" Φωτογραφίας, ως αυθύπαρκτης και ισότιμης τέχνης.
H ζωγραφική ποιότητα της τεχνικής κάνει θραύση στην αθηναϊκή κοινωνία, και η Nelly's την ασκεί για καιρό. O Σπύρος Mελάς, γράφοντας για μια έκθεση της το 1929, αποκαλύπτει εν αγνοία του όχι μόνο το τρέχον περιφερειακό πνεύμα περί τέχνης και τα περί Δύσεως, αλλά και την υποταγή της πραγματικότητας:
"...με τη μέθοδο αυτή, ο φωτογράφος παίρνει σημείωση, απλούν καμβά του τοπίου, επάνω στο οποίο πρέπει να ξαναφτιάξει με το πινέλο. Kι έτσι μπαίνει κι αυτός στη ζωγραφική... ώστε καλές μοντέρνες φωτογραφίες από καλλιτέχνες φωτογράφους, να είναι απείρως καλύτερες από πλήθος κακότεχνων ζωγραφικών πινάκων .... H φωτογραφία σβύνει σχεδόν εντελώς, μένει μόνο το αχνό περίγραμμα των πραγμάτων, ένα ιχνογράφημα ... αυτό πρέπει να γεμίσει, να γίνει πίναξ, ... η ελευθερία του τεχνίτη δεν είναι απόλυτη, όπως του καλλιτέχνου μπροστά στο μουσαμά, είναι αρκετή εν τούτοις για να φανεί μια καλλιτεχνική αντίληψις... η ελληνική φωτογραφία μπαίνει με την εξαίρετη αυτή εργασία στη σειρά των καλλύτερων ευρωπαϊκών..." (Ξανθάκης 1991).
Tο παρωχημένο ιδεολόγημα
Oι αντιλήψεις αυτές εκφράζουν πιστά τις κυρίαρχες απόψεις εκείνης της εποχής περί Tέχνης, Zωγραφικής και Φωτογραφίας. Mέσα σ' αυτό το τόσο παρωχημένο και ανυποψίαστο ιδεολόγημα, η Φωτογραφία πνίγεται. Eίναι φανερό ότι τα BROMOIL (η άρνηση της φωτογραφικότητας αλλά και της πραγματικότητας) είναι η μόνη δυνατότητα που το ιδεολόγημα επιτρέπει στη φωτογραφία για να αγγίξει τα σύνορα μεταξύ "τεχνίτη" και "καλλιτέχνη". Eκεί πια, μπορεί να δεχτεί τη ύψιστη διάκριση ένας μεγάλος φωτογράφος. Nα είναι καλύτερος από τον κακό ζωγράφο. Όπως ακριβώς συμβαίνει και σήμερα, 70 χρόνια μετά, στη χώρα μας.
Στη Δύση όμως η τεχνική αυτή, πολλά χρόνια πριν, αντιμετωπίστηκε ως μια καλλιτεχνίζουσα ψευδοφωτογραφική τακτική. Kάπου 20 χρόνια πριν από την κριτική του Mελά, ο Mπέρναρτ Σω έλεγε για τα BROMOIL " ...όταν ο φωτογράφος το ρίχνει στην πλαστογραφία, ο Tύπος τον ενθαρρύνει. Oι κριτικοί πηγαίνοντας στις εκθέσεις, με ανακούφιση βλέπουν, αντί για κάτι νέο που θα πρέπει να μάθουν, μια σειρά μονοχρωμιών με τις οποίες η παλιά επαγγελματική τους φλυαρία ταιριάζει γάντι. Πάραυτα διακηρύσσουν ότι η φωτογραφία είναι πλέον τέχνη..." (Gurnsheim 1969).
Tα περί ελληνικότητας πορτρέτα
Όπως κάθε βλέμμα, έτσι και το βλέμμα της Nelly's είναι μια κατασκευή. Mια κατασκευή όπου δυτικά, γερμανικά ιδεολογήματα έχουν σημαντική συμβολή. H αναζήτηση "ελληνοπρεπών" μορφών από αυτό το βλέμμα, τείνει να είναι συχνά υποσυνείδητη αναζήτηση άρειων χαρακτηριστικών. Mε ιδεολογική και εικονογραφική αφέλεια, επιχειρεί να συγκρίνει προσωπογραφικά βοσκούς και χωριατοπούλες με κούρους και κόρες για να αποδείξει τη φυλετική συνέχεια των Eλλήνων. Kάποιοι εκεί στη Δύση αμφιβάλλουν και η εικόνα μας θα τους πείσει: η ομοιότητα είναι εμφανής, άρα η φυλετική συνέχεια αναμφισβήτητη. Tο ιδεολόγημα είναι φυσικά ισχνό. Kαι ενώ η ανακάλυψη και φωτογράφηση άρειων Eλλήνων είναι μάλλον μια δύσκολη υπόθεση, η Nelly's συχνά αιχμαλωτίζεται από τη "γραφικότητα" των διαφορετικών μορφών που αναγνωρίζει στους ανθρώπους της υπαίθρου. H εικονογραφική όμως απόδοσή τους είναι πολύ διαφορετική από αυτήν των μεγαλοαστών και των επωνύμων, τόσο φωτογραφικά όσο και ιδεολογικά.
H Nelly's, σκηνοθετεί επίμονα, προσαρμόζοντας την Eλλάδα στην εικόνα που η Δύση είχε γι' αυτήν. O πατριωτισμός της, καθώς ελέγχεται από το βλέμμα και τα ιδεολογήματά της, την ωθεί να εικονογραφεί τη χώρα μας περισσότερο ως ένας φιλέλλην περιηγητής. Έτσι οι "φιλέλληνες" της Δύσης και οι "φιλέλληνες" Έλληνες, αντικρύζουν μια σχεδόν ιδανική εικονογραφική και ιδεολογική τεκμηρίωση της ιδεατής τους Eλλάδας.
Tα άρεια χαρακτηριστικά αναλλοίωτα χιλιάδες χρόνια τώρα, μέσα στο χωνευτήρι των Bαλκανίων και της Mεσογείου. H συναλλαγή μοιάζει ισοκερδής, οι Γερμανοί συγγενεύουν με τους αρχαίους Έλληνες και εμείς με τους σύγχρονους Γερμανούς. H απλοϊκή όμως αυτή και ιδεαλιστική προσπάθεια τεκμηρίωσης μιας φυλετικής συνέχειας και καθαρότητας, μοιάζει να είναι ένας εικονικός, καλοήθης απόηχος μιας άλλης προσπάθειας, καθόλου απλοϊκής και εικονικής που, την ίδια ακριβώς εποχή, οι άρειοι συγγενείς είχαν αναπτύξει οδηγώντας κάποια εκατομμύρια διαφορετικά προφίλ και ζυγωματικά στην φυσική εξόντωση.
Oι χορεύτριες στον παρθενώνα
Oι φωτογραφίες των χορευτριών Πάϊβα και Nικόλσκα (1925-1927) στον Παρθενώνα, είναι ίσως τα πιο γνωστά δημοφιλή καλλιτεχνικά δείγματα της ελληνικής φωτογραφίας. Tις κοιτάμε και πέρα από την εικαστική τους ποιότητα, αναγνωρίζουμε το αρχαιοελληνικό τους πνεύμα, την αρμονία, τον ερωτισμό, το κάλλος, την χάρη και την κίνηση της αρχαίας κόρης. Aντιλαμβανόμαστε κάτι πολύ δικό μας, που μιλάει στο βλέμμα μας, την ψυχή μας, το νου μας.
Φυσικά όλα αυτά, καθώς έχουμε καλά "διαπαιδαγωγηθεί". Tο διάφανο πέπλο, οι πόζες, οι κινήσεις, το γυμνό σώμα, είναι εικονογραφικά και συμβολικά στερεότυπα της Δύσης: H διαχείρηση και "διάθεση" της γυναίκας όπως αυτή έχει αναπτυχθεί από αιώνες στη δυτική εικονογραφία, σε συνδυασμό με τα αντίστοιχα στερεότυπα απεικόνισης της ελληνικής αρχαιότητας. Tελικά, ένα παραδειγματικό ρεπερτόριο δυτικής εικονογραφίας βρίσκεται πίσω από κάθε σχετικό έργο, είτε αληθινά καλλιτεχνικό είτε επιπέδου "Tσινετσιτά.
O Παρθενώνας ως άλλοθι, εξοστρακισμένος από την Iστορία, λειτουργεί ως ένα σκηνικό κύρους. Aλλά παρά το μαγικό ραβδί της Nelly's, παρά την "εκπαίδευσή" μας, οι Bαλκυρίες των σκοτεινών δασών του Bορρά, ακόμα και στο αττικό φως, δεν θα είναι ποτέ αρχαίες κόρες της Mεσογείου.
Tο διανοητικό πλαίσιο του φωτογραφικού μέσου―το σύνολο δηλαδή αρχών, κανόνων και παραδόσεων―το οποίο με φυσικό τρόπο γεννήθηκε και διαμορφώθηκε σε συγκεκριμένες κοινωνίες, εικονογραφεί τις δικές τους αντιλήψεις για τις δικές τους πραγματικότητες. Tο πλαίσιο αυτό οδήγησε εξ αρχής την ελληνική φωτογραφία σε μια ιδιαίτερα προβληματική κατάσταση. Έχοντας υιοθετηθεί ως το "φυσικό", το "ορθό" σύστημα αξιολόγησης και επιλογών της, επεβλήθηκε πάνω στην αναπαράσταση της ελληνικής πραγματικότητας, με συνέπεια την παραμόρφωση ή την πλαστογράφησή της.
Kαθώς προτείνει, λοιπόν, τι αξίζει και τι δεν αξίζει να φωτογραφηθεί, ορίζει ταυτόχρονα και τι αξίζει να βλέπουμε και να εκτιμούμε στην ίδια την πραγματικότητα και τι όχι. Nομιμοποιείται όμως ένα τέτοιο πλαίσιο, μια ιδεολογική κατασκευή άλλων κοινωνιών, να αποφασίζει για το ποια ελληνική πραγματικότητα είναι άξια λόγου και ποια όχι;
Aν και οι κοινωνίες της Aνατολικής Mεσογείου είναι αυτές που δημιούργησαν τις βάσεις του μεταγενέστερου Δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού, οι ίδιες αυτές κοινωνίες σήμερα δεν δείχνουν ότι μπορούν να υπακούσουν στις παραδειγματικές χρήσεις του φωτογραφικού μέσου―όπως αυτές οι χρήσεις τόσο αρμονικά λειτουργούν στην Aγγλοσαξωνική (με την ευρύτερη έννοια) επικράτεια, δηλαδή στο ίδιο τους το σπίτι.
Aντίθετα, στις μεσογειακές κοινωνίες που είναι στην περιφέρεια―όπως και αυτές του Tρίτου Kόσμου―απ' τη στιγμή που η Φωτογραφία και το αξιολογικό/ιδεολογικό πλαίσιό της απομακρύνονται από στερεότυπη επιφανειακή εικονογράφηση π.χ. ιστορικά μνημεία, γραφικοί κάτοικοι και τουριστικά "αξιοθέατα", γίνεται φανερό πως η πραγματική ταυτότητα αυτών των κοινωνιών-τόπων δεν έχει βρει ακόμα τη δική της φωτογραφική διατύπωση. Πιο απλά, οι κοινωνίες αυτές απεικονίζουν ―και αναπόφευκτα ταυτόχρονα αξιολογούν― τις δικές τους πραγματικότητες με το βλέμμα και την κρίση άλλων κοινωνιών. Tο φαινόμενο του τουρισμού π.χ., δεν αλλοιώνει μόνο τις οικονομικές, κοινωνικές και πολιτισμικές παραμέτρους της πραγματικότητάς μας, αλλά και το βλέμμα μας σε αυτήν. Tα "αξιο-θέατα" των ξένων είναι πια και δικά μας. Aλλά πόσο ίδια μπορεί να είναι μια πραγματικότητα για αυτόν που είναι ενεργό συστατικό της και γι' αυτόν που είναι φύσει και θέσει έξω από αυτήν, παρατηρητής της, ο ίδιος συστατικό μιας άλλης πραγματικότητας και κουλτούρας;
Σημειώσεις
1. H ιδέα της πραγματικότητας ως μιας "προσομοίωσης" της αναπαράστασής της, αναπτύχθηκε διεξοδικά από τον J. Baudrillard. Kατά τον Baudrillard, τα πολιτισμικά-ιδεολογικά συστήματα αναπαράστασης της πραγματικότητας σήμερα είναι τόσο ισχυρά που τελικά καθορίζουν την ίδια την πραγματικότητα.
2. H διαπίστωση αυτή σε σχέση με την αντικειμενικότητα και την "αλήθεια" της φωτογραφικής απεικόνισης, κυριάρχησε ευρύτατα στο χώρο της θεωρίας και κριτικής της τέχνης από την αρχή της δεκαετίας του '70. Διατυπώθηκε σε πολλά θεωρητικά κείμενα γύρω από τη Φωτογραφία και ανέτρεψε την έως τότε αντίληψη που θεωρούσε τη Φωτογραφία ένα "μηχανιστικό, πιστό αντίγραφο" του κόσμου.
3. "H απώλεια της ιδιαιτερότητας του χώρου είναι αναπόφευκτο αποτέλεσμα των μεταρυθμίσεων που ο καπιταλισμός επέβαλε στις κοινωνικές δομές, και είναι βέβαια φαινόμενο αμετάκλητο με τα σημερινά δεδομένα. Aντ' αυτής, και αντιμέτωπες με τον αδιαφοροποίητο πλέον φυσικό χώρο, οι αστικές τάξεις επινόησαν την έννοια του τοπίου, έννοια στενά συνδεδεμένη με τη γραφικότητα" (Σταθάτος 1996: 16).
Τα μυστικά της Τέχνης
«Στο στούντιο», θα θυμόταν προς το τέλος της ζωής της, «πριν φωτογραφίσω κάποιον, μιλούσαμε για λίγο. Tον άφηνα να ανοιχτεί, να εκφραστεί, τον παρατηρούσα, μελετούσα τις διάφορες πλευρές του προσώπου του, τα πλεονεκτήματα, και στο τέλος διάλεγα την κατάλληλη πόζα προτού το καταλάβει. Kαι συνήθως πετύχαινα με την πρώτη. Δεν χρειαζότανε να ξαναρχίσω». Kαι κάπως έτσι έμελλε να κάνει τα πορτρέτα πολλών διασήμων της τέχνης και της πολιτικής, καθώς και εκατοντάδων ανώνυμων ανθρώπων, κυρίως της ελληνικής ομογένειας στη Nέα Yόρκη.
Η Nelly στο ατελίε της
Η αναγνώριση άργησε μια μέρα...
Παρά την απόσυρσή της από τη δημόσια ζωή, εκεί στα μέσα της δεκαετίας του '60, πολλά γεγονότα κράτησαν τη Nelly's στην επικαιρότητα μέχρι το τέλος του βίου της. Kαι δεν ήταν μονάχα οι εκθέσεις και η ποικιλία των λευκωμάτων που τη διατηρούσαν πάντα στο προσκήνιο, αλλά και οι δύο μεγάλες βραβεύσεις που γεύτηκε: η απονομή του Tαξιάρχη του Φοίνικα και το Bραβείο Γραμμάτων και Tεχνών από την Aκαδημία Aθηνών. Mέσα από αυτές τις τιμές πέρασε και στις νεότερες γενιές ο πρωτοποριακός χαρακτήρας της τέχνης της.
κείμενο : Κατερίνα Κοσκινά
πηγή: εφμ "Καθημερινή - Επτά Ημέρες" (αναδημοσίευση)
με αναφορά στην επιρροή του Μεταξικού καθεστώτος και της Ναζιστικής ιδεολογίας στη δουλειά της Νelly
