Το μάτι, η καρδιά και το μυαλό.
Ο πραγματικά εκ φύσεως ικανός φωτογράφος διαθέτει ένα μάτι που είναι πολύ συνηθισμένο στις φωτεινές αξίες. Έχει στον αμφιβληστροειδή του μία γκρι κλίμακα του Ansel Adams και μπορεί να συλλαμβάνει διαφορετικές διαθέσεις στις φωτογραφίες του, ανάλογα με τις αλλαγές του φωτός. Με το μάτι του, ρίχνει ενστικτωδώς ματιές, σχηματίζοντας τα κάδρα με τα οποία συνθέτει τις φωτογραφίες του. Ο ικανός φωτογράφος κατασκευάζει τις εικόνες του σαν ένας γεωμέτρης. Αν είναι υπερικανός, σαν τον Cartier Bresson, δε θα χρειάζεται καν να τις κροπάρει αργότερα.
Ποτέ δεν ήξερα ακριβώς μέχρι ποιο σημείο μπορεί να εξασκηθεί η όραση. Νομίζω ότι είναι κάτι σαν την εξάσκηση της ακοής. Μερικοί άνθρωποι έχουν τέτοια ευαισθησία στο αυτί, ώστε να καταλαβαίνουν, όχι μόνο το ποια συμφωνία παίζει μια ορχήστρα, αλλά επίσης, το αν ο μαέστρος βρίσκεται σε κακή μέρα.
Πώς όμως να το διδάξεις αυτό;
Οι εκτυπώσεις κόντακτ βοηθάνε στο να ελέγξεις το μάτι ενός φωτογράφου. Δείχνουν το πώς βλέπει, εάν η όρασή του είναι σαφής και ακριβής, εάν έχει ευαισθησία στη φόρμα και στην κίνηση. Μπορούν να δείξουν επίσης, το πόσο καλά κάνει τις εκφωτίσεις του, γεγονός που στις μέρες μας δεν αποτελεί και το καλύτερο τεστ, μια και η εκφώτιση έχει γίνει κάτι πολύ εύκολο.
Οι εκτυπώσεις κόντακτ, όμως, δείχνουν επίσης το τι βλέπει ο φωτογράφος. Αυτό δεν είναι απλώς μία ενέργεια του ματιού. Εδώ πλέον προχωράει στην καρδιά και στο μυαλό. Η καρδιά του φωτογράφου - η συναισθηματική του υπόσταση, θα λέγαμε - καθορίζει τις αντιδράσεις του σε διάφορες καταστάσεις και όχι μόνο στις ανθρώπινες. Ο Edward Steichem παθιάστηκε παράφορα, φωτογραφίζοντας ένα αχλάδι, ενώ ο Edward Weston είχε την ικανότητα να κάνει σέξυ τοπία. Από την άλλη μεριά, η καρδιά του φωτογράφου μπορεί επίσης να καθορίσει το τι δεν μπορεί να φωτογραφίσει.
Ο Dimitri Kessel του περιοδικού Life, ο οποίος κάλυπτε τον ελληνικό εμφύλιο πόλεμο του 1944, αναστατωνόταν τόσο πολύ από τις σφαγές που έβλεπε, σε σημείο ώστε, πολλές φορές, να μη μπορεί να τραβήξει φωτογραφίες.
Dimitri Kessel, Δεκεμβριανά 1944
Ο John Sadovy, φωτογραφίζοντας την εκτέλεση Ούγγρων μυστικών αστυνομικών από τους επαναστάτες κατά τη διάρκεια της εξέγερσης στη Βουδαπέστη το 1956, ανακάλυψε ξαφνικά ότι δε μπορούσε να δει, τα δάκρυά του είχαν πλημμυρίσει το σκόπευτρο. Ο Don McCuilin, νιώθοντας αβοήθητος μέσα σε όλη αυτή την αδελφοκτονία της Βηρυτού, αναρωτιέται ξαφνικά: «Είμαι άραγε φωτογράφος ή ανθρώπινη ύπαρξη;»
Οι φωτογράφοι ειδήσεων έρχονται συχνά αντιμέτωποι με τέτοια διλήμματα, όταν καλύπτουν γεγονότα όπως πυρκαγιές, ατυχήματα ή επικείμενες αυτοκτονίες.
Δείχνω μεγάλο σεβασμό σε τέτοιου είδους συναισθήματα, για τους φωτογράφους εκείνους που θαυμάζω πολύ και που είναι αυτοί τους οποίους ο Cornell Capa αποκαλεί "Ανήσυχους Φωτογράφους".
Αυτοί, που έχουν πάντα την ελπίδα ότι η δουλειά τους, δίνοντας μία οπτική μαρτυρία αυτού του βασανισμένου κόσμου, θα μπορούσε κατά κάποιο τρόπο να επιφέρει έναν καλύτερο κόσμο. Αυτό το είδος της αφιέρωσης προέρχεται κατευθείαν από την καρδιά. Παίρνοντας υπόψη όλη αυτή την παραφροσύνη της εποχής μας, μόλις και μπορεί να εξεταστεί με λογικό τρόπο.
John Sadovy, Βουδαπέστη 1956
Γι' αυτό το λόγο οι συνάδελφοι μου αυτοί μου προκαλούσαν πάντα μία σχεδόν θρησκευτική έμπνευση, άντρες και γυναίκες, που θέλησαν να διακινδυνεύσουν τις περιουσίες τους και τις ζωές τους για να μεταδώσουν την αγωνία της ανθρωπότητας: άνθρωποι σαν τον W. Eugene Smith, ο οποίος έδωσε μια ιδιαίτερη διάσταση στην πολεμική φωτογραφία και ο οποίος μοιράστηκε τα βάσανα των γιαπωνέζων θυμάτων της «ασθένειας Minamata». 'Ανθρωποι σαν τον Larry Burrows, η συμπόνια του οποίου αγκάλιασε και τις δύο πλευρές του πολέμου του Βιετνάμ και ο οποίος έχασε τη ζωή του γι' αυτόν.
Peter Magupane, Apartheid 1950
'Ανθρωποι σαν τον Sebastiao Salgado, ο οποίος έζησε πολλούς μήνες κοντά στα θύματα του λιμού, στην έρημο του Sahel, άνθρωποι σαν τον Peter Magubane, ο οποίος ζει καθημερινά μέσα στους κινδύνους, με το να είναι ένας μαύρος νοτιοαφρικανός δημοσιογράφος. Παραθέτω μόνο ελάχιστους απ' αυτούς που έχω γνωρίσει καλά. Υπάρχουν πολλοί περισσότεροι και πάρα πολλοί απ' αυτούς έχουν πληρώσει το έσχατο τίμημα.
Salgado Sahel 1984
Είναι περίεργο το πώς, ακόμα και οι εκτυπώσεις κόντακτ, φανερώνουν την καρδιά, πίσω από το μάτι του φωτογράφου, το πώς, αποκαλύπτοντας τα ενδιαφέροντά του, αποκαλύπτουν τον άνθρωπο.
Υπήρξε οδυνηρό μου καθήκον, να πρέπει να επιμεληθώ τις εκτυπώσεις κόντακτ της τελευταίας ιστορίας του Robert Capa , αυτής που διακόπηκε απότομα όταν μπήκε σ' ένα ναρκοπέδιο κοντά στο Anoi, το 1954, και έχασε τη ζωή του. Συνόδευε μια γαλλική στρατιωτική περίπολο και υπήρχαν, βέβαια, φωτογραφίες απ' αυτό ήταν όμως φανερό ότι το κυριότερο ενδιαφέρον του, η κυριότερη έγνοια του, ήταν η επίδραση του πολέμου στους χωρικούς, θα ονόμαζε αυτή την ιστορία «Πικρό Ρύζι».
Τα φύλλα κόντακτ μπορούν, επίσης, να πουν πολλά για το μυαλό του φωτογράφου. Το τελευταίο στοιχείο της τριλογίας του Ernst Haas και το τελευταίο συστατικό του Ταλέντου. Μπορούν να φανερώσουν το πώς κινείται ο φωτογράφος, σωματικά και πνευματικά. Η ουσία της καλής δημοσιογραφίας είναι το να βρίσκεσαι στο σωστό τόπο, την κατάλληλη στιγμή. Σε αντίθεση με το συγγραφέα - δημοσιογράφο, η ξεχωριστή πρόκληση για το φωτογράφο - δημοσιογράφο είναι το να βρίσκεται ακριβώς σε αυτό τον τόπο. Μεγάλο μέρος, βέβαια, αυτής της ικανότητας έρχεται με την εμπειρία.
Ο Erich Salomon υπήρξε ένας πρωτοπόρος, όχι μόνο σε σχέση με τις τεχνικές της φωτοειδησεογραφίας, αλλά και για το σωστό της περιεχόμενο. Ένας Εβραίος, ο οποίος στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο κατέφυγε στο Αμστερνταμ για να ξεφύγει από τους Ναζί. Τον είδαν όμως τελευταία φορά τον Μάιο του 1944, καθ' οδόν προς το στρατόπεδο θανάτου του Αουσβιτς.
Eugene Smith, Minamata 1971
Ο Salomon φέρνει στο προσκήνιο ολόκληρο το ηθικό ερώτημα της μυστικότητας. Ο Salomon έκλεβε εικόνες. Έκρυβε τη φωτογραφική του μηχανή σ' ένα βιβλίο, για να τραβήξει φωτογραφίες σε αίθουσες δικαστηρίου. Εισέβαλε στο απαραβίαστο των βουλευτικών αιθουσών. Ντύθηκε σαν διπλωμάτης και μπήκε σε διπλωματικές δεξιώσεις. Πιθανότατα σήμερα να είχε συλληφθεί γι' αυτούς τους άθλους του.
Ο Salomon, όμως, κυνηγούσε τη σημαίνουσα εικόνα. Δε στεκόταν απλώς έξω από ένα νυχτερινό κέντρο, για να ανακαλύψει το ποιες διασημότητες είχαν ραντεβού, όπως κάνουν οι παπαράτσι. Δεν μπορεί να αρνηθεί κανείς ότι οι φωτογραφίες παπαράτσι πουλάνε. Μήπως θα 'πρεπε να ρίξουμε την ευθύνη στους συντάκτες και στους εκδότες των αναίσχυντων περιοδικών και εφημερίδων. Αλλά κι αυτοί με τη σειρά τους θα έριχναν τις ευθύνες στο χυδαίο κοινό.
Erich Salomon, κρυφές λήψεις στο σαλόνι, διάλειμμα στην συνεδρίαση των Εθνών, 1928
Θέλοντας να υπερασπίσουμε τον τύπο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτός δεν είναι παρά ένα πιόνι στο παιχνίδι των ισχυρών, να πουλάνε «εικόνες» σ' ένα αφελές διεθνές κοινό άσχετα αν είναι η εικόνα ενός πολιτικού, ενός προϊόντος ή μιας νεαρής σταρ του κινηματογράφου. Αλλά μήπως και ο τύπος, με το να συμπλέει σ' αυτή τη γραμμή, δε βοηθάει όλο και περισσότερο στη δημιουργία τέτοιων φαινομένων; Ας δούμε λίγο τις μεγάλες επιπτώσεις.
Κάθε φωτογράφος τύπου, γνωρίζει τι είναι το «στήσιμο» και κάθε ειδικός δημόσιων σχέσεων γνωρίζει τι είναι η «φωτογραφική ευκαιρία» (νομίζω ότι αυτός ο όρος υιοθετήθηκε από το Λευκό Οίκο επί Nixon).
Το στήσιμο είναι μια φωτογραφία, που κατασκευάζεται έτσι ώστε να μοιάζει πραγματική. Η φωτογραφική ευκαιρία είναι μια πρόσκληση προς τους φωτογράφους, για να φωτογραφίσουν μια περίπτωση, η οποία μπορεί να είναι ή μπορεί να μην είναι πραγματική, αλλά, ούτως ή άλλως, εξυπηρετεί τα συμφέροντα αυτών που την προσφέρουν.
Σήμερα, προσφέρονται στον Τύπο (ή μπορεί να αποκλείονται και απ' αυτόν) ολόκληρες μάχες, ακόμη και πόλεμοι, σαν να επρόκειτο για μεγάλες φωτογραφικές ευκαιρίες. Έτσι λοιπόν, ο Τύπος δεν είχε «προσκαλεστεί» όταν οι Ηνωμένες Πολιτείες εισέβαλαν στη Γρενάδα. Ευτυχώς, μερικοί φωτοειδησεογράφοι πήγαν ούτως ή άλλως εκεί πέρα. Παρόλ' αυτά, κανείς φωτογράφος του Τύπου δεν παραβρέθηκε στη σφαγή του Mylai στο Βιετνάμ. Υπήρξε μόνο ένας φωτογράφος του αμερικανικού στρατού για να καταγράφει τη σκηνή αλλά και πάλι ανεπαρκώς.
Η κλασική ίσως περίπτωση μιας «φωτογραφικής ευκαιρίας», αυτής που θα συζητιέται για πάντα στα χρονικά της φωτοειδησεογραφίας, συνέβη στο τέλος του πολέμου ο οποίος έφερε την ανεξαρτησία στο Μπανγκλαντές, το 1971. Η πόλη Dacca, που επρόκειτο να γίνει σύντομα η πρωτεύουσα, βρισκόταν κάτω από τον έλεγχο των Ινδιών. Τα εθνικά αισθήματα ήταν πολύ έντονα. Στρατιώτες Bengali είχαν μεταφέρει μερικούς αιχμαλώτους Bihari σ' ένα γήπεδο στην άκρη της πόλης. Σκοπός τους ήταν να τους επιδείξουν σε αντιπροσώπους του Τύπου και στον εξαγριωμένο λαό, η κατάσταση, όμως, ξέφυγε απ' τα χέρια τους. Ένας στρατιώτης έχωσε την ξιφολόγχη του σ' έναν Bihari, καταρχήν, μόνο για επίδειξη. Κατόπιν, όμως, ένας άλλος στρατιώτης έμπηξε την ξιφολόγχη του για να τρέξει αίμα και κατόπιν κι άλλος.
Μεταξύ των φωτογράφων που παρίσταντο, ήταν ο Marc Riboud του Magnum και η Penny Tweedie, μία φωτογράφος freelance, από το Λονδίνο. Σκεφτήκανε ότι η παρουσία των φωτογράφων υποκινούσε αυτές τις ενέργειες, συμπέραναν δε, ότι έπρεπε να εγκαταλείψουν τη σκηνή. Οι λογχισμοί όμως συνεχίζονταν και βρίσκονταν ήδη εκτός ελέγχου.
Η σφαγή στην Dacca 1971
Οι φωτογράφοι Horst Faas και Michel Laurent του Associated Press, παρέμειναν και φωτογράφισαν αυτό που κατέληξε να γίνει το άγριο λιντσάρισμα και ο θάνατος αρκετών αιχμαλώτων. Το επόμενο τους πρόβλημα ήταν πως να στείλουν τις φωτογραφίες στον έξω κόσμο. Η Dacca βρισκόταν υπό λογοκρισία, κατάφεραν όμως να βγάλουν τις φωτογραφίες από τη χώρα μέσω ενός συνοδού ομάδας τουριστών. Οι φωτογραφίες μεταδόθηκαν από το Λονδίνο και σοκάρισαν τον κόσμο. Οι ινδικές αρχές αναγκάστηκαν να εφαρμόσουν αυστηρά μέτρα πειθαρχίας για να εμποδίσουν κι άλλες βιαιότητες.
Εκείνη την εποχή ο Marc Riboud και η Penny Tweedie θεωρούσαν ότι έκαναν σωστά όταν εγκατέλειψαν τη σκηνή που διαδραματιζόταν. Μερικά χρόνια αργότερα, όμως, η πρωθυπουργός Indira Gandhi είπε στον Marc ότι η δημοσίευση των φωτογραφιών του Associated Press είχε εμποδίσει αποτελεσματικά τη δημιουργία και άλλων τέτοιων περιστατικών. Οι Faas και Laurent (οι οποίοι σκοτώθηκαν αργότερα, την τελευταία μέρα σχεδόν του πολέμου του Βιετνάμ) κέρδισαν το Βραβείο Pulitzer για τις φωτογραφίες τους αυτές.
Οι περισσότεροι άνθρωποι έχουν την τάση να βλέπουν αυτό που θέλουν να δουν. Πιστεύω ότι η ιδιαίτερη ευθύνη ενός καλού φωτοειδησεογράφου είναι να βλέπει αυτό που υπάρχει για να δει. Γι' αυτό και ο Eddie Adams, ένας από τους καλύτερους, έχει πει αρκετές φορές ότι ποτέ δεν ήθελε ή δεν περίμενε να δει τον αρχηγό της αστυνομίας της Saigon να πυροβολεί ξαφνικά στο κεφάλι έναν ύποπτο Viet Cong. Αυτή η φωτογραφία έγραψε ιστορία και έδωσε στον Eddie μια ξαφνική, φήμη.
Eddie Adams, Saigon 1968
Κατά τη γνώμη μου, το ανώτερο προσωπικό τεστ για την ακεραιότητα του φωτοειδησεογράφου είναι το κατά πόσον έχει διηγηθεί όπως ήταν ένα γεγονός. Για τους ειδικούς, όπως επίσης και για τους φωτογράφους, υπάρχουν πολλά ηθικά προβλήματα σχετικά με τη φωτοειδησεογραφία. Δική τους είναι η τελική ευθύνη για την τυπωμένη σελίδα και ως εκ τούτου απέναντι στο κοινό. Πολύ συχνά οι φωτογράφοι αποκλείονται από τέτοιες συζητήσεις. Και πολύ συχνά η δουλειά τους αποκρύπτεται πίσω από την ανωνυμία.
Οι φωτοειδησεογράφοι δίνουν το ακατέργαστο υλικό της ιστορίας, σ' αυτή την εποχή της άμεσης παγκόσμιας επικοινωνίας. Πολύ συχνά, αυτό το υλικό παραμορφώνεται ή αγνοείται. Και όπως έχει αναφωνήσει και ο Don McCullin: «Υπάρχει κανείς, που να δίνει λίγη προσοχή;» Αλλά, καλώς ή κακώς, οι φωτογράφοι διαθέτουν την δύναμη να επηρεάζουν την ιστορία μέσω των εικόνων τους και μέσω του τρόπου τους να φτιάχνουν εικόνες.
Ας μη γίνει κατάχρηση αυτής της δύναμης.
κείμενο: John G. Morris - Αμερικανός συγραφέας και επιμελητής φωτογραφίας σε πολλά σημαντικά περιοδικά και εφημερίδες. 'Οπως Life, Washington Post, New York Times, Magnum Photos, National Geographic κ.α. Θεωρείται από τα σημαντικότερα πρόσωπα της ιστορίας της φωτοδημοσιογραφίας.
(απόσπασμα - αναδημοσίευση) "Φωτογραφία" 1988,
επιμέλεια: J.Eco
