Η 'Εκθεση που οριοθέτησε τη φωτογραφία του 20ου αιώνα και σηματοδότησε την εμφάνιση μιας νέας πρακτικής θεωρίας και ιστοριογραφίας του μέσου.
Yποκινούμενη εν μέρει από τον αντίκτυπο του Α'Παγκοσμίου Πολέμου, η εικαστική κουλτούρα της Γερμανίας της Βαϊμάρης είχε επικεντρωθεί ολοένα και περισσότερο στη φωτογραφική και κινηματογραφική εικόνα σε όλες τις μορφές της: συμφωνά με ορισμένους συγγραφείς αυτό συνέβη με σκοπό την απομάκρυνση από τα παραδοσιακά πρότυπα πολιτιστικής παραγωγής που επικρατούσαν ακόμη στη Γαλλία, την Αγγλία και την Ιταλία στα τέλη της δεκαετίας του 1920. Οργανωμένη από τον Γκουσταβ Στόστζ (με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Βέρνχαρντ Πάνκοκ, του σχεδιαστή τυπογραφίας Γιαν Τσίχολντ και άλλων) για λογαριασμού της Deutscher Werkbund (που ιδρύθηκε το 1907 για να επανασυνδέσει τη βιομηχανία, με τη βιοτεχνική και την καλλιτεχνική παραγωγή), η έκθεση «Film und Foto» παρουσίασε μια τρομερή ποικιλία διεθνών φωτογραφικών πρακτικών.
Περισσότεροι από 200 φωτογράφοι εξέθεσαν 1.200 φωτογραφίες και κάθε εθνικό τμήμα είχε τον δικό του έφορο. Ο Έντουαρντ Γουέστον και ο Έντουαρντ Στάιχεν ανέλαβαν το ρόλο αυτό για το τμήμα των Ηνωμένων Πολιτειών, το οποίο περιλάμβανε έργα του ίδιου του Γουέστον, του γιου του Μπρετ Γουέστον, του Τσαρλς Σίλερ και της Ιμοτζεν Κάνινγκχαμ, ο Κριστιάν Ζερβός παρουσίασε τον Ευγένιο Ατζέ και τον Μαν Ρέι για τη Γαλλία ο ολλανδός σχεδιαστής και τυπογράφος Πιτ Σβαρτ ήταν υπεύθυνος για το ολλανδικό και το βελγικό τμήμα ο Ελ Αισίτσκι επέλεξε τα έργα που παρουσιάσθηκαν για τη Σοβιετική Ένωση, ενώ ο Λάζλο Μοχόλι Νάγκι και ο Στοτζ ήταν έφοροι του γερμανικού τμήματος, με έργα μεταξύ άλλων των 'Ενε Μοσμπάχερ, Ένε Μπίρμαν, 'Ερχαρντ Ντόρνερ και Βίλι Ρούγκε.
Ο Μοχόλι Νάγκι είχε επίσης την ιδέα και σχεδίασε την πρώτη αίθουσα, στην οποία παρουσιάζονταν η ιστορία και οι τεχνικές της φωτογραφίας, και σε μια τρίτη αίθουσα, τον δικό του χωριστό εκθεσιακό χώρο, παρουσίασε τις αρχές και τα υλικά του έργου του Malerei, Photographic, Film (Ζωγραφική, Φωτογραφία, Ταινία) το οποίο δημοσιεύθηκε ως βιβλίο του Μπάουχαους το 1925.
Δεν μας εκπλήσσει το γεγονός ότι αυτή είναι η στιγμή κατά την οποία διαμορφώθηκε η επαγγελματική ταυτότητα των καινούριων φωτογράφων ως προμηθευτών εικόνων της καθημερινής ζωής, πολιτικών δραστηριοτήτων, συμβάντων της επικαιρότητας, τουρισμού, μόδας και κατανάλωσης. Αντίθετα, η καλλιτεχνική και η λειτουργική «ταυτότητα» της φωτογραφίας άρχισαν να κατακερματίζονται ολοένα και περισσότερο. Είναι σημαντικό να αναγνωρίσουμε ότι η έκθεση «Film und Foto» είχε επιτυχία, επειδή συνόψιζε όλες αυτές τις τάσεις της φωτογραφίας στη δεκαετία του 1920.
Καταρχάς, από την εμφάνιση των εικονογραφημένων περιοδικών, η φωτογραφία είχε αναδειχθεί ως ένα νέο μέσο πολιτικής και ιστορικής ενημέρωσης (το οποίο ανταγωνίζονταν μόνον οι εβδομαδιαίες ταινίες επικαίρων), αναπόσπαστο στοιχείο της διαμόρφωσης της κουλτούρας της Βαϊμάρης. Παρέχοντας τις φωτογραφίες τους σε εικονογραφημένα εβδομαδιαία περιοδικά της Γερμανίας, όπως το Berliner Illustrierte Zeitung A (BIZ) ή το UHU του Ούλσταϊν, που ήταν οι πρόδρομοι του Paris Match στη Γαλλία και του Life στις Ηνωμένες Πολιτείες, οι φωτογράφοι δημιούργησαν νέους πόρους ενημέρωσης τεράστιας σημασίας. Δεύτερον, η φωτογραφία είχε αποκτήσει κεντρικό ρόλο στο σχεδιασμό, την ανάπτυξη και την επέκταση των κλάδων της διαφήμισης και της μόδας, που στόχευαν στη νέα χαμηλή - μέση τάξη υπαλλήλων γραφείου (συχνά γυναικών) στο Βερολίνο και σε άλλα μεγάλα βιομηχανοποιημένα αστικά κέντρα. Τρίτον, αναδείχθηκε ένα νέο, αντιθετικό μοντέλο ένα είδος αντιπληροφόρησης στο αμειβόμενο φωτορεπορτάζ τη φωτογραφική διαφήμιση και την προπαγάνδα προϊόντων.
Berliner Illustrirte Zeitung , 1933
UHU Magazin, 1929
Neue Sachlichkeit - Νέα Αντικειμενικότητα
Είναι μια καλλιτεχνική τάση η οποία ξεπηδάει από τον εξπρεσιονισμό, αλλά σε αντίθεση με αυτόν εκφράζει μια νέα ρεαλιστική, σκεπτικιστική αντίληψη των φαινομένων της ζωής, απαλλαγμένη πλήρως από συναισθηματισμούς, αποδίδοντας πιστά, παραστατικά, με έμφαση και καθαρές γραμμές, χωρίς προκαταλήψεις θέματα που αντλούνται με ριζοσπαστικό τρόπο από την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα της εποχής.
Ο καλλιτέχνης χαρακτηρίζεται από την επιθυμία μιας ψυχρής απεικόνισης της ανθυγιεινής και διεφθαρμένης μεταπολεμικής κοινωνίας και στρέφει το βλέμμα του προς κάθε τι το καθημερινό, το πεζό, μη έχοντας κανέναν ενδοιασμό να παρουσιάσει το σκληρό, το κυνικό, ”το άσχημο”.
Για παράδειγμα, έργα του Ότο Ντιξ και του Τζορτζ Γκρος ασκούσαν έντονη κριτική στη Γερμανική κοινωνία της εποχής με συχνές αναφορές στη φονοφιλία ή το σεξουαλικό έγκλημα που ήταν σε άνοδο στην μετά τον πόλεμο Γερμανία. Έστρεφαν την προσοχή στην σκοτεινή όψη της ζωής και απεικόνιζαν χωρίς έλεος την πορνεία, την βία, τα γηρατειά και τον θάνατο.
”Ο κυνισμός και η παραίτηση είναι η αρνητική πλευρά της Neue Sachlichkeit. Η θετική της πλευρά εκφράζεται με τον ενθουσιασμό για την άμεση πραγματικότητα ως αποτέλεσμα της επιθυμίας να αντιμετωπίσει κανείς τα πράγματα εντελώς αντικειμενικά, σε υλική βάση, χωρίς να τα επενδύει αμέσως με εξιδανικευμένες σημασίες.”
— G.F. Hartlaub (Γράμμα στον Alfred H. Barr, Jr /Ιούλιος 1929)
Το κίνημα έληξε το 1933 με την πτώση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης (καθώς πολλοί καλλιτέχνες της νέας αντικειμενικότητας είχαν συσχετιστεί με αυτή) και την άνοδο των Ναζί. Δεν ήταν λίγοι οι καλλιτέχνες που προτίμησαν την έξοδο από τη χώρα και τη φυγή από το Χιτλερικό καθεστώς.
πηγή: Wikipedia
The Russian Room at the 1929 exhibition in Stuttgart.
Film und Foto, Stuttgart, 1929.
Film und Foto, Stuttgart, 1929. Installation view of Room 1.
Exhibition design by László Moholy-Nagy.
Heartfield Room
Film und Foto, Stuttgart, 1929.
Room with works by László Moholy-Nagy at the 1929
Lotte - Eye, Essen, 1931
Lotte - Eye, 1929
Προπαγάνδα προϊόντων και η προλεταριακή δημόσια σφαίρα
Το μοντέλο αυτό αναπτύχθηκε ως αποτέλεσμα των προσπαθειών κατάργησης της επαγγελματικής εξειδίκευσης της ιδεολογικής παραγωγής εικόνων και άμεσης παροχής των εργαλείων της φωτογραφίας στην εργατική τάξη. Οργανωμένο σε μεγάλο βαθμό από το Κομμουνιστικό Κόμμα της Γερμανίας, το Φωτογραφικό κίνημα εργατών επέτρεψε στον ανώνυμο εργάτη να συμμετάσχει στην αναδυόμενη διεργασία πολιτικής και πολιτιστικής αυτοεκπροσώπησης. Οργάνωνε τις εκπαιδευτικές και τις υποκινητικές λειτουργίες του στους Φωτογραφικούς συλλόγους εργατών και στο περιοδικό του Βίλι Μένζενμπεργκ Der Arbeiter Fotograf, που δημοσιευόταν από το 1926 και έπειτα.
«Η φωτογραφία ως όπλο» ήταν το σύνθημα που διατυπώθηκε σε αντίθεση προς την αυξανόμενη σημασία της φωτογραφίας στη διαφώτιση της μαζικής δημόσιας σφαίρας με τις ιδεολογίες της κατανάλωσης και της εμπορευματοποίησης της εικαστικής γλώσσας της καθημερινής ζωής. Σωστά, επομένως, η έκθεση «Film und Foto» επέκτεινε τις παραδοσιακές καλλιτεχνικές παραμέτρους της φωτογραφίας συμπεριλαμβάνοντας το φωτορεπορτάζ, τη διαφήμιση και την ερασιτεχνική φωτογραφία, καθώς και το έργο πολιτικού φωτομοντάζ του Τζον Χάρτφιλντ ωστόσο, καθοριζόταν κυρίως από την αισθητική αντίθεση μεταξύ της ιδέας της φωτογραφίας «Νέου οράματος» του Μοχόλι Νάγκι και του σχεδίου «φωτογραφικής φωτογραφίας» του Αλμπερτ Ρένγκερ Πατζ (1897-1966), με τις τεχνικά αριστουργηματικές εικόνες της Neue Sachlichkeit.
Ο Μοχόλι Νάγκι και ο Ρένγκερ Πατζ είχαν προποδιατυπώσει τις αντίθετες απόψεις τους για το «νέο» μέσο και την ιδιαιτερότητα των αισθητικών του συμβάσεων το 1927, στο πρώτο τεύχος του νέου περιοδικού Das Deutsche Lichtbild (Η γερμανική φωτογραφία). Ενώ ο Μοχόλι-Νάγκι είχε δώσει προτεραιότητα στην τεχνική, οπτική και χημική διάσταση, προκειμένου να αναδείξει τις πειραματικές και κατασκευαστικές ιδιότητες της φωτογραφίας, ο Ρένγκερ-Πατζ είχε επιμείνει στον σχεδόν οντολογικό ρεαλισμό της: «Στη φωτογραφία είναι βέβαιο ότι πρέπει να ξεκινούμε από την ουσία του αντικειμένου και πρέπει να προσπαθούμε να το αναπαραστήσουμε μόνον με φωτογραφικά μέσα, ανεξάρτητα από το κατά πόσον πρόκειται για άνθρωπο, τοπίο, αρχιτεκτονική ή κάτι άλλο».
Επιπλέον, αργότερα ο Ρένγκερ-Πατζ δήλωσε ότι «το μυστικό της καλής φωτογραφίας είναι ότι μπορεί να αποκτήσει καλλιτεχνικές ιδιότητες, όπως ένα έργο τέχνης μέσω του ρεαλισμού της. Επομένως, ας αφήσουμε την τέχνη στους καλλιτέχνες, και ας επιχειρήσουμε να δημιουργήσουμε φωτογραφία με τα μέσα της φωτογραφίας, η οποία θα έχει αυτοτελή αξία λόγω των φωτογραφικών της ιδιοτήτων, χωρίς να χρειάζεται να δανειστεί από την τέχνη».
Film und Foto, Stuttgart, 1929.
Η αυτοστοχαστική χρήση του μέσου από τον Μοχόλι-Νάγκι, μέσω φωτογραμμάτων, αποτυπώσεων, των επιστημονικών δυνατοτήτων της μακροφωτογραφίας και των ακτινών Χ, καθώς και των κινηματογραφικών δυνατοτήτων της ταχείας εναλλαγής κοντινών και μακρινών πλάνων, ήταν αντίστοιχη της έμφασης που απέδιδε στην ποικιλία των φωτογραφικών διαδικασιών, χημικών, οπτικών ή τεχνικών. Ανέδειξε το φωτόγραμμα ως μία από τις «εφευρέσεις» του. Μολονότι το φωτόγραμμα είχε αναπτυχθεί λίγο νωρίτερα από καλλιτέχνες όπως ο Κριστιάν Σαντ και ο Μαν Ρέι (και το φωτόγραμμα ήταν φυσικά γνωστό από την εποχή της Άννα Άτκινς και του Ουίλιαμ Φοξ Τάλμποτ το 19ο αιώνα), ο Μοχόλι-Νάγκι ήταν αυτός που επαναπροσδιόρισε τώρα το φωτόγραμμα από πρακτική, θεωρητική και φιλοσοφική άποψη. Όχι μόνον συνέδεσε το φωτόγραμμα με έναν απολύτως α-προοπτικό χώρο, αλλά το εξέλαβε επίσης ως τη συγκεκριμένη ενσάρκωση του σχεδίου του για τη χρήση «φωτός αντί χρωστικής», για τη διάρθρωση του «χώρου μέσω του φωτός» και για την παροχή φωτογραφικών αποδείξεων για τη «συνέχεια του χρόνου και του χώρου».
Όλες αυτές οι στρατηγικές είχαν την προέλευση τους σε μια αισιοδοξία, σχετικά με το μέσο, η οποία θεωρούσε την όραση μέσω του θαλάμου ισχυρή επέκταση της φυσικής όρασης, ακόμη και τεχνικό πρόσθετο μέλος της. Στο Malerei, Photographic, Film ο Μοχόλι-Νάγκι είχε δηλώσει ότι «η φωτογραφική μηχανή μπορεί να συμπληρώσει τα οπτικά μας όργανα, τα μάτια, ακόμη και να τα κάνει τέλεια. Η αρχή αυτή έχει ήδη εφαρμοσθεί σε επιστημονικά πειράματα μελετών κίνησης (διασκελισμός, άλμα και καλπασμός) καθώς και σε εικόνες ζωολογικών, βοτανικών και ορυκτών μορφών (μικροσκοπικές μεγεθύνσεις)...
Αυτό καθίσταται εξίσου προφανές στις λεγόμενες εσφαλμένες, αλλά εκπληκτικές φωτογραφικές εικόνες που τραβήχτηκαν από ΰψος ή από τη γη ή από κάτω προς τα πάνω ή από λοξή γωνία οι οποίες μας εκπλήσσουν ακόμη περισσότερο σήμερα». Είναι σαφές ότι το πειραματικό βιβλίο του Μοχόλι-Νάγκι και η παρουσίαση του στην έκθεση «Film und Foto» ενέπνευσαν τον Βάλτερ Μπένγιαμιν να γράψει το 1931 (στην καθοριστικής σημασίας κριτική του ορισμένων από τα προαναφερθέντα βιβλία φωτογραφίας, με τίτλο «Σύντομη ιστορία της Φωτογραφίας») ότι «η φυση που μιλά στη φωτογραφική μηχανή είναι διαφορετική από αυτήν που μιλά στο μάτι».
Το σειριακό υποκείμενο
Όμως, η φωτογραφία της Neue Sachlichkeit καθοριζόταν φυσικά από ένα μεγαλύτερο φάσμα αντιφατικών υποσχέσεων και κοινωνικών συμφερόντων, και ο ορισμός της ως νέου τύπου «τεχνολογική όραση» προσφερόταν με ιδανικό τρόπο για όλα αυτά τα καθήκοντα. Καταρχάς, η φωτογραφική αισθητική της Βαϊμάρης διαμόρφωσε μια αντιεξπρεσιονιστική συγκράτηση που άρχισε στη Γερμανία της Βαϊμάρης γύρω στο 1925 ως απάντηση στη γενική πολιτική και οικονομική σταθεροποίηση της περιόδου. Δεύτερον, ως τεχνολογικά διαμορφωμένη αισθητική, ήταν μέρος μιας ευρύτερης διαδικασίας εκσυγχρονισμού, στην οποία οι ίδιες οι φωτογραφικές πρακτικές προσαρμόζονταν στο ταχέως μεταβαλλόμενο κοινωνικό περιβάλλον, δηλαδή, τη δημιουργία μιας μαζικής δημόσιας σφαίρας και στις ταχέως προελαύνουσες μορφές εκβιομηχάνισης.
Η παραδοσιακή γερμανική αισθητική σκέψη, βασισμένη στη διαλεκτική σχέση του υποκειμένου με τη φύση, μετατοπιζόταν προς μια αισθητική στην οποία η πρωτοκαθεδρία της φύσης θα εκτοπιζόταν από την επιθυμία σύνδεσης του έργου του καλλιτέχνη με την πρόοδο της βιομηχανίας και της τεχνολογίας. Και τέλος, και ίσως αυτό να είναι το πιο σημαντικό, μόνον η φωτογραφία, με την ικανότητά της να επιλέγει, να στήνει και να παρουσιάζει αντικείμενα ως απολύτως αυθεντικά, μπορούσε να παράσχει τις εικόνες για μια διεργασία πλήρους εμπορευματοποίησης: μόνον η φωτογραφία, με την εγγενώς φετιχιστική δομή της, μπορούσε να καταγράψει τον αντίκτυπο του φετιχισμού του εμπορεύματος στην καθημερινή εμπειρία του υποκειμένου (πράγμα που θα γινόταν το σχέδιο του σουρεαλισμού, μάλλον πλάι στη Neue Sachlichkeit).
Όπως παρατήρησε με δηκτικότητα ο Χέρμπερτ Μόλντερινγκς, οι φωτογράφοι της Neue Sachlichkeit ανακάλυψαν το αισθητικό τους σχέδιο μόνον «όταν κατέστη προφανές ότι η αρχή της σειράς και η εντατικοποίηση της επανάληψης καθόριζαν τη βιομηχανική παραγωγή, γενικά. Στο εξής, ο ρυθμός της τυποποίησης και η διακοσμητική συσσώρευση αδιάλειπτα ταυτόσημων αντικειμένων θα καθόριζαν όλες τις εικόνες του νέου φωτογράφου».
August Sander, 1925
Παραδόξως, ο Αύγουστος Σάντερ (1867-1964), αναμφίβολα ο σπουδαιότερος φωτογράφος της Neue Sachlichkeit και μία από τις ξεχωριστές μορφές στην ιστορία της φωτογραφίας, δεν περιλήφθηκε στην έκθεση «Film und Foto». Ο Σάντερ, ο οποίος είχε ανοίξει ένα στούντιο φωτογραφικών πορτρέτων από τις αρχές της πρώτης δεκαετίας του 20ού αιώνα, είχε τονίσει πάντοτε ότι η φωτογραφία έπρεπε να απαλλαγεί από το πικτοριαλιστικό κιτς της προκειμένου να γίνει αυτό που ονόμαζε «ακριβής φωτογραφία».
Στις αρχές της δεκαετίας του 1920, ο Σάντερ είχε ξεκινήσει ένα μακρόπνοο σχέδιο, με πρόθεση να καταρτίσει μια εξαντλητική τεκμηρίωση, με τίτλο "Menschen des 20 Ajahrhunderts" (Πολίτες του 20οΰ αιώνα). Το οχέδιό του - σαν αυτό του Ατζέ, που εξαφανίσθηκε στο Παρίσι - είχε ως αποτέλεσμα ένα αρχείο δεκάδων χιλιάδων αρνητικών (εκ των οποίων μεγάλο μέρος καταστράφηκε πρώτα από την κυβέρνηση των Ναζί και έπειτα από τους βομβαρδισμούς των Συμμάχων). Στόχος του Σάντερ ήταν μια τελική δημοσίευση αποτελούμενη από 45 χαρτοφυλάκια, 12 εικόνων το καθένα, που θα αναπαριστούσαν και θα ταξινομούσαν μέλη της κοινωνίας της Βαϊμάρης, σύμφωνα με την επαγγελματική και ταξική τους ταυτότητα.
Photos by August Sander
Οι σκοποί ενός αρχείου
Όταν το 1929 δημοσιεύθηκε μια προκαταρκτική επιλογή φωτογραφιών από το έργο, με τον τίτλο "Antlitz der Zeit" (Πρόσωπο της εποχής), με εισαγωγή του συγγραφέα Άλφρεντ Ντέμπλιν, έγινε αμέσως προφανές ότι το έργο του Σάντερ δεν ήταν ούτε ένα συνηθισμένο σχέδιο πορτρέτων ούτε ένα φωτογραφικό εγχείρημα που θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί από την αισθητική της Neue Sachlichkeit. Και πάλι, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, με τη διορατικότητα του, τοποθέτησε το έργο του Σάντερ στο πιο δηκτικό ιστορικό πλαίσιο. Αποκαλώντας το «άτλαντα φυσιογνωμικής άσκησης» ή εγχειρίδιο κατάρτισης (ένα Ubungsatlas), ο Μπένγιαμιν συνέκρινε, με εκπληκτικό αλλά ιστορικά ακριβή τρόπο το "Antlitz der Zeit" του Σάντερ με τα νέα (αντι)-πορτρέτα της φωτογραφικής και κινηματογραφικής κουλτούρας της Σοβιετικής Ένωσης. Και στις δύο περιπτώσεις, ισχυρίσθηκε ο Μπένγιαμιν, διατυπώνεται η αναγκαιότητα για μια νέα μορφή πορτρέτων, μια μορφή στην οποία η νέα κοινωνική τάξη θα έβρισκε τη σωστή αναπαράστασή της (όπως στο σοβιετικό φιλμ), αλλά και μια μορφή στην οποία το ενδιαφέρον για την επιστημονική κατανόηση της κοινωνικής συλλογικότητας θα εκτόπιζε τους ψευδείς ισχυρισμούς περί αυτονομίας του αστού υποκειμένου.
Ο Σάντερ ήταν στενά συνδεδεμένος με την ομάδα των Προοδευτικών της Κολονίας, η προσήλωση των οποίων στη διατύπωση μιας ριζικά διαφορετικής αντίληψης του υποκειμένου και μιας νέας προλεταριακής δημόσιας σφαίρας τους είχε οδηγήσει σε αυξημένο ενδιαφέρον για την κοινωνική τυπολογία. Ένας από τους ιδρυτές της ομάδας, ο καλλιτέχνης από την Κολονία Φραντς Ζάιβερτ, είχε δημοσιεύσει μια σειρά τυπολογικών ξυλογραφιών με το όνομα "Sieben Antlitze der Zeit" (Επτά πορτρέτα της εποχής) το 1921, δίνοντας την ιδέα του τίτλου του Σάντερ.
Μολονότι οι ιστορικοί της φωτογραφίας αναρωτήθηκαν για ποιο λόγο το "Antlitz der Zeit" του Σάντερ κατασχέθηκε και καταστράφηκε από την κυβέρνηση των Ναζί το 1934, η απάντηση φαίνεται σχετικά προφανής. Καταρχάς, το σχέδιο του Σάντερ για μια επιστημονική τυπολογία του κοινωνικού συλλογικού αποδομούσε την παραδοσιακή προστασία του μοναδικού αστικού πορτρέτου. Το αντικαθιστούσε με ένα κολεκτιβιστικό φωτογραφικό αρχείο, απαράδεκτο για το αναδυόμενο ολοκληρωτικό καθεστώς, που βασιζόταν στην καταστροφή της πολιτικής ταυτότητας της τάξης και της κοινότητας.
Δεύτερον, το "Ubungsatlas" του Σάντερ παρείχε μια τελευταία ματιά σε μια καταπληκτικά διαφοροποιημένη κοινωνία και στην ασύγχρονη ποικιλία των θέσεων του υποκειμένου που είχε καταστήσει δυνατή η πρώτη φιλελεύθερη δημοκρατία της Γερμανίας.
Με την καταστροφή του βιβλίου του Σάντερ και των φωτογραφικοί πλακών του, οι Ναζί προσπάθησαν όχι μόνο να καταργήσουν τη μνήμη αυτής της δημοκρατίας, αλλά - κυρίως - να εξαλείψουν κάθε δυνατότητα φωτογραφικής ανάλυσης των κοινωνικών σχέσεων και του αντικτύπου τους ευθύς εξαρχής.
πηγή: "Η Τέχνη του 1900", (απόσπασμα - αναδημοσίευση)
επιμέλεια: J.Eco
διαβάστε το αφιέρωμα του aspromavro.net
"Moholy Nagy, Ζωγραφική, Φωτογραφία, Φίλμ"
διαβάστε το αφιέρωμα του aspromavro.net
