Lewis Hine

Ο κόσμος της Τέχνης του Lewis Hine

κείμενο : Alan Trachtenberg, συγγραφέας, καθηγητής αμερικανικών και αγγλικών σπουδών στο Yale.
από το περιοδικό Φωτογραφία 1996, (αναδημοσίευση)

Η Φωτογραφική απεικόνιση των συνθηκών ζωής μεταξύ των φτωχών, ξεκίνησε στα μέσα του 19ου αιώνα όταν η αναπαράσταση γινόταν αναγκαστικά με γκραβούρες.
Ο Lewis Hine (1874-1940), ένας κοινωνιολόγος που πήρε τη φωτογραφική μηχανή για να εικονογραφήσει τα θέματά του το 1905, ήταν ένας σταυροφόρος που έμοιαζε πολύ με τον Jacob Riis, τον αστυνομικό ρεπόρτερ που αποκάλυψε την αθλιότητα των λαϊκών πολυκατοικιών στην Νέα Υόρκη.
Ο Hine είχε το πλεονέκτημα να εμφανιστεί στη σκηνή μερικά χρόνια αργότερα απο τον Rus, οταν η φωτογραφική αναπαρασταση ηταν αρκετα ικανοποιητική για να επιτρεπει ευρεία διακίνηση των εικόνων του.
Η πιο γνωστή δουλειά του εστιαζόταν σε ανθρακωρύχους, μετανάστες καί παιδία εργάτες. Οι φωτογραφίες παιδιών που δουλεύουν ήταν οργανικές για την επίτευξη εργατικού νόμου για τα παιδιά.
Ορισμένες φωτογραφίες μοιάζουν με επιτομή κάποιου συγκεκριμένου τόπου και χρόνου: πραγματικά γεγονότα όσο και έργα τέχνης. Σκεφτείτε τον Εμφύλιο Πόλεμο του Mathiew Brady, το Παρίσι του Eugene Atget, το 1930 του Walter Evans εικόνες τόσο επικλητικές του πνεύματος όσο και της φυσικής όψης του αντικειμένου που έχουν γίνει η αντίληψή μας του συγκεκριμένου τόπου και χρόνου. Ο Lewis Hine ανήκει στην κατηγορία των κυρίαρχων της δύναμης της φωτογραφικής μηχανής. Οι φωτογραφίες του δημιουργούν ιστορία για εμάς. Είναι ακόμη γοητευτικές προσωπικές πραγματικότητες. Ξεκινώντας με τις φωτογραφίες από το Ellis Island, συνεχίζοντας με το Pittsburgh και την παιδική εργασία, προχωρώντας στις φωτογραφίες του Ερυθρού Σταυρού και τα εργατικά πορτρέτα του 1920, η δουλειά του για τις WPA, TUA, και άλλες κυβερνητικές υπηρεσίες συνδεδεμένες με την "αναδόμηση" των χρόνων της οικονομικής ύφεσης, η δουλειά του Hine έμεινε σε επαφή με την ιστορία της εποχής του.

Lewis Hine

Το Θέμα του Lewis Hine ήταν η Αμερική του πρώτου τρίτου του 20ου αιώνα, η ζωή των εργαζομένων ανθρώπων και οι αλλαγές των συνθηκών της ίδιας της εργασίας. Καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας του, σύμφωνα με τα λεγόμενά του, "παρατηρούσε την εργατιά", αυτά που είδε,και τα θεωρούμε τώρα δεδομένα, ως οριστικές πραγματικότητες της Αμερικάνικης ζωής.
Το βλέμμα των μεταναστών κατά την άφιξή τους στο Ellis Island - λαϊκές πολυκατοικίες και πολυπληθείς δρόμοι στη Νοτιοανατολική πλευρά της Ν. Υόρκης- και κυρίως, τα εργαζόμενα παιδιά των αρχών του 20ου αιώνα - αδύνατα, κουρελιασμένα, συχνά αρρωστημένα χλωμά, ακόμη πιο συχνά ψυχρά, σε ανθρακωρυχεία και βαμβακόμυλους, σε χωράφια, σε δρόμους, στα σπίτια. Οπως θα δούμε, ο Hine έγραφε συχνά για τους συγκεκριμένους σκοπούς που είχε ως καλλιτέχνης. Είναι ίσως άχρηστο να προσθέσουμε πως αυτοί οι σκοποί διέφεραν ριζικά από αυτούς που αναδεικνύονταν από τους πρώιμους υπερασπιστές της φωτογραφίας ως μέσον με τη δική του "υψηλής τέχνης" αισθητική. Είναι ολοφάνερο πως ο Hine δεν ήταν ένας Φωτοσεσεσιονιστής (αναχωρητής).
Δε μοιραζόταν με τον Alfred Stieglitz και τους οπαδούς του το πιστεύω πως η άριστη εκτύπωση, η θαυμάσια φτιαγμένη φωτογραφία η οποία, όπως ένας ζωγραφικός πίνακας, μπορεί να κρέμεται μόνη στον τοίχο, ήταν το κρίσιμο σημείο σε μια πραγματικά φωτογραφική εικόνα.
Ο Hine είχε πολλά διαφορετικά κριτήρια για το τι είναι άξιο λόγο σε μια φωτογραφία. Ηταν απορροφημένος από τα κοινωνικό αποτελέσμα και όχι από την τεχνική τελειότητα. Αυτή η διαφορά αποτελούσε μέρος μεγαλύτερης αντίθεσης. "Από τον ελεφαντοδόντινο πύργο τους", έγραφε ο Hine για τους Photo-Secessionists το 1938, "πώς θα μπορούσαν να δουν βαθιά κάτω στο υπόστρωμα όλων αυτών;"

Μιλώντας γενικά, οι secessionists κοίταζαν τον κόσμο και έβλεπαν συγκεκριμένα αυτοτελή αισθητικά θέματα: μητρότητα, όπως παρουσιάζεται από γυναίκες σε ρέοντα φορέματα στραμμένες στα φωτεινά, χαρούμενα παιδιά, εργασία, όπως παρουσιάζεται από παρθενικού ύφους εργάτριες που κόβουν φρούτα σε ειρηνικά λιβάδια.
Τα θέματά τους ήταν συχνά όμορφες γυναίκες, καλλιτέχνες και όμορφα διακοσμημένα δωμάτια, πλαισιωμένα με πίνακες και άλλα έργα τέχνης. Ετσι, έβλεπαν τον κόσμο τον ίδιο ως έργο τέχνης, ελεύθερο από φτώχεια, πραγματική εργασία και συγκρούσεις. Για να είναι σίγουρος, ο Stieglitz συμπεριέλαβε σκηνές πόλης στα θέματά του - "-metropolitan seenes" με τα δικά του λόγια, "οικείες στους εαυτούς τους... παρουσιασμένες με τέτοιο τρόπο ώστε να εμπεριέχουν μία μόνιμη αξία εξαιτίας της ποιητικής σύλληψης του θέματος που παρουσιαζόταν σε δική τους απόδοση". Αλλά οι αναφορές σε "μόνιμες αξίες" και "ποιητική σύλληψη" υποδεικνύουν πως αυτές οι εικόνες είναι πρωτίστως αισθητικές εμπειρίες κατασκευασμένες εις βάρος της πραγματικής αμεσότητας τους ως θέματα. Για τον Hine, η τέχνη της φωτογραφίας βρίσκεται στη δυνατότητά της να αναπαριστά τον καθημερινό κόσμο, αυτόν της εργασίας, της φτώχειας, του εργοστασίου, του δρόμου, του νοικοκυριού. Δεν αναφερόταν σε "ταπεινά" θέματα, δεν αναφερόταν σε "ομορφιά" ή "προσωπική έκφραση". Αναφερόταν στην πραγματική ζωή του κόσμου.

Ηθελε οι φωτογραφίες του να παρουσιάζουν διαφορά σ' αυτόν τον κόσμο, να κάνει τη ζωή πιο υποφερτή.
Σκεφτόταν τις φωτογραφίες του ως επικοινωνίες και οδήγησε την τεχνική του προς τα εκεί: "Συνέχεια", έγραφε "έπρεπε να είμαι διπλά σίγουρος πως τα φωτογραφικά μου δεδομένα ήταν 100% αγνά, να μην έχουν ίχνος πλαστότητας.
Αυτό είχε την επίδρασή του στη συνεχή από μένα χρήση της άμεσης φωτογραφίας". Ήταν και αυτός ένας 'άμεσος' φωτογράφος, που προέβλεψε την κατεύθυνση που πήραν οι Stieglitz και Paul Strand μετά την παρακμή του Photo-Seeession και του "απαλής εστίασης" ρομαντισμού.
Το να είσαι "ευθύς" για τον Hine, σήμαινε περισσότερα από την αγνότητα των φωτογραφικών μέσων, σήμαινε επίσης και μια υπευθυνότητα στην αλήθεια του οράματος του.
Η εμμονή του Hine στην ανθρώπινη εργασία είχε τις ρίζες της στις προσωπικές εμπειρίες του της εργατικής τάξης ως νέος. "Μετά το Grammar-School στο Ουϊνσκόνσιν Sawdust City" έγραψε για τον εαυτό του, "η μόρφωση μου είχε μεταφερθεί για επτά χρόνια στην χειρονακτική πλευρά του εργοστάσιου, μαγαζιού και Τράπεζας. Εδώ έζησα πίσω από τη σκηνή, τη ζωή του εργαζόμενου, κερδίζοντας μια κατανόηση που αυξανόταν με το πέρασμα του χρόνου." Η γήινη αίσθηση για το τι βρίσκεται "πίσω από τη σκηνή" παρέμεινε δίπλα του και έδωσε στη δουλειά του μία εστίαση-κλειδί. "Οι πόλεις δεν κτίζονται μόνες τους" έγραψε στο μοναδικό δημοσιευμένο βιβλίο του "Άνθρωποι στη Δουλειά" (1932) - οι μηχανές δεν μπορούν να κατασκευάσουν μηχανές - εκτός αν πίσω από όλα αυτά, βρίσκονται οι εγκέφαλοι και ο μόχθος των Ανθρώπων".
"Πίσω από τη σκηνή", "πίσω απ' όλα" - η δουλειά του Hine θα ήταν αφιερωμένη στο να φέρει μπροστά τη δουλειά άλλων, ειδικά των βιομηχανικών εργατών, των υπευθύνων για τη σημερινή ύπαρξη της μοντέρνας κοινωνίας· αυτό σημαίνει, να φέρνει μπροστά αυτό που δεν είναι ορατό στα μάτια που βλέπουν μόνο τα προϊόντα, τα αποτελέσματα της εργασίας. "Οι ανθρώπινες αξίες στη φωτογραφία" έγραψε το 1933 στην Florenee Kellogg του Survey Graphie, "θα μπορούσαν να παρέχουν μια πολύ σημαντική αποζημίωση σε κάποιες παρανοήσεις για τη βιομηχανία. Μία είναι, πως πολλά από τα εθνικά μας προϊόντα, υφάσματα, φωτογραφία, μηχανές, αεροπλάνα και ποιο δεν - "απλά συμβαίνουν" ως προϊόντα μίας σειράς απρόσωπων μηχανών - κάτω από τη διεύθυνση πιθανόν κάποιων ανθρώπινων ρομπότ. Εσύ και εγώ μπορεί να ξέρουμε πως δεν είναι έτσι, αλλά πολλοί είναι τελείως αδαείς του ιδρώτα και των υπηρεσιών που χύνονται σε όλα αυτά τα προϊόντα της μηχανής." Το να δείξει τον "ιδρώτα" και τις "υπηρεσίες", να αποκαλύψει το μυστήριο του πώς φτιάχνονται τα πράγματα, πώς οι πρώτες ύλες μεταμορφώνονται σε χρήσιμα αντικείμενα, ήταν ο επίμονος σκοπός ακόμη και στις πρώτες φωτογραφίες του Hine. Το ενδιαφέρον του για την εργασία δεν ήταν μόνο να τη γιορτάσει, να εξυψώσει τον ταπεινό εργάτη, ούτε ήθελε σαν τον προκάτοχο του στην κοινωνική φωτογραφία, ^ob Riis, να εκθέσει τις φρικτές συνθήκες ζωής των αστικών εργατών.


 

Η αποστολή του Riis - την οποία επιτέλεσε με εξαιρετική επιτυχία - ήταν να αφυπνίσει το μεσοαστικό κοινό για την ύπαρξη ενός "άλλου μισού" στις φτωχογειτονιές και στις μολυσμένες εργατικές πολυκατοικίες της Lower East Side. Πήγε με τη μηχανή του στις φτωχογειτονιές σα να εισέβαλε σε ξένη γη και έφερε πίσω τρόπαια ανθρώπινης παρακμής που προκάλεσαν πραγματικό σοκ στο κοινό. Μόνο παρεμπιπτόντως ασχολιόταν με την εργασία, το μόχθο, με το πώς και πού οι εξαχρειωμένοι άνθρωποι που πρωταγωνιστούσαν στις φωτογραφίες, κέρδιζαν το ψωμί τους.
Όπως και ο Hine, σκοπό είχε να κάνει το αόρατο ορατό, αλλά με μία κρίσιμη, αν και λεπτή διαφορά. Ο Riis ήταν ένας ευαγγελιστής που αναφερόταν στην ηθική συνείδηση· τα θέματά του ήταν θύματα που αξίζουν την ευσπλαχνία των αδερφών τους. "Πίσω από τις σκηνές", από την άλλη μεριά, υπαινίσσεται μια άλλου είδους έμφαση-λιγότερο στηριγμένη σε ηθικό κώδικα όσο σε ηθική πληροφόρηση.
Υπαινίσσεται μια περιέργεια για το πως δουλεύει ο κόσμος, με μία ειδική αξία που αφορά στη γνώση τέτοιων αληθειών όπως το πώς γίνονται τα ρούχα που φοράμε και από πού έρχεται ο ηλεκτρισμός που χρησιμοποιούμε. Μια περιέργεια που αφορά στις διαδικασίες του μόχθου.
Το πλαίσιο της δουλειάς του Lewis Hine ήταν το ευρύ κίνημα για κοινωνικό "ευζήν" που ξεκίνησε στις αρχές του αιώνα, στην Προοδευτική Εποχή, και πολλαπλασιάστηκε σε διάφορα κανάλια, περιλαμβανομένων διαφορετικών οργανώσεων και εφημερίδων. Το όραμα του Hine, για την κοινωνία και τη φωτογραφία, οφείλει πολλά στην ελπιδοφόρα ατμόσφαιρα για τη Βελτίωση των κοινωνικών συνθηκών μέσα στην οποία δούλευε.
Μπορούμε να παρατηρήσουμε, σχεδόν βήμα προς βήμα, το πώς ανακάλυπτε ευκαιρίες για τη μηχανή του και προορισμό για τον ίδιο.
Το πρώτο σημαντικό σκηνικό ήταν το Ethical Culture School στη Νέα Υόρκη, όπου δίδαξε για αρκετά χρόνια αφού παρακολούθησε στο Πανεπιστήμιο του Σικάγο μαθήματα της "Νέας Εκπαίδευσης".
Ακολούθησε το διδακτικό προσωπικό του E.C.S. στα 1901 - μελέτη της φύσης και γεωγραφία ήταν τα θέματά του - και εκεί ήταν που έμαθε φωτογραφία. To E.C.S., από το ξεκίνημά του ως "Σχολείο Εργαζομένων", το 1878, ήταν πρωτοπόρο στην διδασκαλία χειρωνακτικής εργασίας, και βιομηχανικής εκπαίδευσης. Παρότι όταν έφτασε ο Hine, το σχολείο είχε χάσει αρκετούς από τους 'πελάτες' του της εργατικής τάξης, διατήρησε το χαρακτήρα του νεωτεριστή, "προοδευτικού" στις αξίες, και του ενδιαφερόμενου για την ολοκλήρωση της γνώσης και της πράξης.
Ο Διευθυντής του Σχολείου, Frank Manny, ήθελε να χρησιμοποιεί τη φωτογραφική μηχανή για τη δημιουργία αρχείων. Ο Hine σύντομα ανέπτυξε ένα ολοκληρωμένο πρόγραμμα φωτογραφίας.

             


Σε κατοπινά χρόνια, ο Hine έτεινε να δυσφημίσει αυτό που αποκαλούσε "λουστράρισμα εγκεφάλων στην Ηθική Διδακτική", αλλά αρκετά δοκίμια που δημοσίευσε μεταξύ 1906 και 1908 στο πρόγραμμα, δείχνουν την επίδραση της μορφωτικής θεωρίας του σχολείου στην αναπτυσσόμενη ιδέα του για τη φωτογραφία.
Τα άρθρα του είναι επίσης η πρώτη σοβαρή τυπωμένη άποψη για τη θέση της φωτογραφίας στα σχολεία - όχι ως "χόμπι" αλλά ως πειθαρχία με τη δική της μορφή.
Η εκπαιδευτική αξία της φωτογραφίας, λοιπόν, ταιριάζει απόλυτα στους σκοπούς και τις μεθόδους του κινήματος της προοδευτικής εκπαίδευσης.
Η μηχανή, έγραψε, βοήθησε τη ικανότητα μάθησης οξύνοντας την αντίληψη. Σε εκδρομές - με θέμα τη μελέτη της φύσης ή σε επισκέψεις σε εργοστάσια - η μηχανή Βοήθησε στην επικέντρωση στο βασικό θέμα του ταξιδιού και έδωσε κίνητρο στους μαθητές να κάνουν μια "συστηματική" προσπάθεια.... να πάρουν φωτογραφίες-στιγμιότυπα αυτών που είδαν.
Ο Hine τόνισε επίσης την πρακτική αξία της δουλειάς με μία φωτογραφική μηχανή: τις διαδικασίες εργασίας, την πειθαρχία, τις συνακόλουθες εμπειρίες της συνεργασίας. Δεν αγνοούσε το ρόλο της τέχνης στη φωτογραφία, αλλά ακόμη και τότε,η πρακτικότητα προείχε. Η φωτογραφία διδάσκει την εκτίμηση της τέχνης, επειδή, -ισχυριζόταν ο Hine-, σε τελευταία ανάλυση, μία καλή φωτογραφία είναι θέμα τέχνης.
Όχι τέχνη για την τέχνη, αλλά τέχνη ως εξυψωμένη συνειδητότητα του κόσμου. Αυτό το τρόχισμα της όρασης με σκοπό την αρτιότερη εκτίμηση της ομορφιάς είναι αυτό που θεωρώ τον καλύτερο καρπό όλης της εργασίας." Ως παράδειγμα αυτής της όρασης, συμπεριέλαβε σε ένα δοκίμιο του 1908 , μία εικόνα με τίτλο "Η Μαντόνα του φτωχόσπιτου. Μία σπουδή σε σύνθεση.",και περιέγραψε την εργασία ως "μία σπουδή δημιουργημένη από τον εισηγητή με σκοπό να αναπαραστήσει τη μητρότητα ανάμεσα στου φτωχούς, ακολουθώντας τη σύλληψη του Ραφαήλ στη δική του 'Μαντόνα στην Έδρα'". Οι ιδέες του Hine ήταν ακόμη ρευστές , αλλά αυτό που χρειάζεται υπογράμμιση στις σκέψεις του αυτής της φάσης είναι, πρώτον, η άποψή του για την πρακτική της φωτογραφίας ως μια ενσωμάτωση ή θέσπιση προοδευτικών αρχών: όχι απλά και μόνον ως έναν τρόπο δημιουργίας εικόνας αλλά ως τρόπο παρουσίασης των πιστεύω του φωτογράφου.





Η φωτογραφία ήταν ένα μέσον εστίασης δραστηριότητας στον κόσμο, ένα "επιστημονικό" μέσον αύξησης της αντίληψης, συμμετοχής σε εμπειρίες, διαύγειας της όρασης. Η φωτογραφική μηχανή σύντομα θα γινόταν το προσωπικό όργανο του Hine για να αυτοεισαχθεί στην εποχή του, ο δικός του τρόπος να είναι μέρος του κόσμου.
Ένα δεύτερο σημαντικό θέμα που ανιχνεύεται στα πρώιμα δοκίμιά του -περισσότερο ως υπονοούμενο παρά ως καθαρή έκφραση,αφορούσε το ευ ζην των παιδιών, την ευτυχία τους στη δημιουργική απασχόληση, την προετοιμασία τους για την ενήλικη ζωή. Εδώ οι απόψεις του είναι σε πλήρη συμφωνία με αυτές της Jane Addams σημαντικής μεταρρυθμίστριας, συγγραφέως, και ιδρύτριας του Hull-House στο Σικάγο,η οποία έγραψε το 1905: Ένα σχολείο που αποτυγχάνει να δώσει διέξοδο και κατεύθυνση στην αναπτυσσόμενη νοημοσύνη του παιδιού 'να διευρύνει και να οργανώσει την εμπειρία του με αναφορές στον κόσμο ανάμεσα στον οποίο ζεί, απλά και μόνο καλύπτει το μυαλό του με απηρχαιωμένα διδάγματα και δεν του δίνει κανένα κλειδί για το μυστήριο της ζωής που πρέπει να ζήσει. "Η μέθοδος να μαθαίνουν με τη δουλειά - όχι την αποσπασματική, πειθαρχημένη εργοστασιακή εργασία του 'παιδικού μόχθου', αλλά την υγιή, δημιουργική, ευφάνταστη δραστηριότητα παιδιών που δουλεύουν από κοινού για ένα σκοπό - ήταν η καρδιά της "νέας παιδαγωγικής" που πρέσβευε.
Ο Hine συμφωνούσε: τα παιδιά πρέπει να μάθουν να σέβονται εαυτούς, σε κάτι" Πρότεινε τη φωτογραφία -τη δουλειά με τη μηχανή-ως εργασία που εξυπηρετούσε την ανάγκη. Ο Hine παρακινήθηκε να πάει στο Ellis Island, όπως αναφέρεται σε απόσπασμα από τις αναμνήσεις της γυναίκας του για το πώς ξεκίνησε το σχέδιο, από μία παρόρμηση να συλλάβει και να καταγράψει μερικά από τα πιο γραφικά από αυτά για τα οποία οι φίλοι μας συζητούσαν." "Ο αέρας μας ήταν γεμάτος από το νέο κοινωνικό πνεύμα," θυμάται ο Frank Manny, "και η 'νέα μετανάστευση' πρόβαλε ξαφνικά ως ένα κοινωνικό πρόβλημα τεραστίων διαστάσεων. Η σπουδαία εφημερίδα της κοινωνικής μεταρρύθμισης Charities and the Commons (που αργότερα έγινε γνωστή ως The Survey) αφιέρωσε μία σειρά άρθρων το 1904 στα κύματα των νεοφερμένων από την Ανατολική και Δυτική Ευρώπη και τις συχνά επώδυνες προσπάθειές τους vα προσαρμοστούν σε μία νέα ζωή.

Οι αναμορφωτές άργησαν να ευαισθητοποιηθούν στις ειδικές ανάγκες και τις μοναδικές εμπειρίες των μεταναστών που δε μιλούσαν αγγλικά. Η συμπαθητική κατανόηση δεν έκανε τα πράγματα πιο εύκολα απέναντι σε μία κοινή γνώμη που δημιούργησε τέτοια ρατσιστικά στερεότυπα όπως τσεκουροπρόσωποι, σπυριάρηδες, κιτρινιάρηδες, ποντικομάτηδες νεαροί άνδρες της Ρωσο-Εβραικής αποικίας" και κύρια άρθρα εφημερίδων ασχολούμενα με την "απειλή" των "ξένων ιδεών","ελκώδεις" φτωχογειτονιές και χαλαρά ήθη. Είναι τυπικό παράδειγμα ότι η δουλειά του Riis "Πώς ζει το άλλο μισό" (1889) είναι διανθισμένη με πολλά ρατσιστικά στερεότυπα. Η παρόρμηση του Hine να καταγράψει σκηνές του Ellis Island ταίριαζε σε μία νέα ευαισθησία, αναπτυγμένη ανάμεσα σε ενημερωμένους Αμερικανούς στο θέμα της μετανάστευσης. Την ίδια στιγμή τον έφερε σε επαφή με μία κοινωνική εμπειρία που ήταν προκαθορισμένο να μεταλλάξει στην πραγματικότητα τον αμερικάνικο τρόπο ζωής.
Ξεκινώντας στα 1880, "σπρωγμένοι" από φτώχια, πείνα και κοινωνική απόρριψη στη χώρα τους, και "τραβηγμένοι" από ιστορίες για ευκαιρίες στο Νέο Κόσμο και από ισχυρές εκστρατείες των Αμερικανών βιομηχάνων που έψαχναν για νέες προμήθειες εργατικών χεριών, δεκάδες εκατομμυρίων άνθρωποι από κατεχόμενες αγροτικές κοινωνίες της Ευρώπης, ξεκίνησαν την επικίνδυνη περιπέτεια της αναζήτησης μίας νέας ζωής, Οι αριθμοί ήταν συντριπτικοί: περισσότεροι από πέντε χιλιάδες άνθρωποι περνούσαν καθημερινά από τις εγκαταστάσεις του Ellis Island ,το γεγονός δε που έκανε την εμπειρία πολύ σημαντική, ήταν η ιστορική της διάσταση. Το ρεύμα των μεταναστών τροφοδοτούσε κατευθείαν τις δύο ορμητικές δυνάμεις οι οποίες σε ταχύτατους ρυθμούς μετάλλασσαν τον κύκλο της αμερικάνικης ζωής: η ανάπτυξη των πόλεων και η εξάπλωση των μηχανών. Οι μετανάστες διόγκωσαν τις πόλεις - δημιουργώντας στο Lower East Side της Νέας Υόρκης, για παράδειγμα, την υψηλότερη πληθυσμιακή πυκνότητα που υπήρξε σε πόλη εκτός Ασίας - και γέμισε από ανειδίκευτους εργάτες, με μισθούς του 0.50 $ την ημέρα, που είχε ανάγκη η εξαπλούμενη βιομηχανική μηχανή.

 

Το 1924, σχεδόν το ένα τρίτο του πληθυσμού ήταν μετανάστες και τα παιδιά τους και ένα ακόμη υψηλότερο ποσοστό, αφορούσε το βιομηχανικό εργατικό δυναμικό. To Ellis Island αντιπροσώπευε το άνοιγμα της Αμερικάνικης θεατρικής πράξης σε ένα από τα πιο αξιοσημείωτα δράματα όλης της ιστορίας: τη μετατροπή αγρεργατών, κατασκευαστών αγροτικών σπιτιών και παραδοσιακών τεχνιτών, σε αστικούς βιομηχανικούς εργάτες. Αυτή η μετάλλαξη, που συνέβη με τόση ταχύτητα ώστε σχεδόν ξεχάσαμε ότι συνέβη (δεν χρειάστηκε πολύ περισσότερο από μία γενιά ο' αυτήν τη χώρα) επρόκειτο να γίνει το κεντρικό θέμα του Lewis Hine.
Διαδραματίστηκε επίσης και ένα προσωπικό δράμα του Lewis Hine στο Ellis Island.
Κάτι του συνέβη κατά τη διάρκεια της φωτογράφησης αυτής της εμπειρίας. Πήγε στο Ellis Island σαν μαθητευόμενος φωτογράφος . Εφυγε καθηγητής. Εμαθε τη δουλειά του εκεί, όχι μόνο από τεχνική άποψη (υπερηφανευόταν αργότερα για την ικανότητά του να τα καταφέρνει με "δύσκολες καταστάσεις και συνθήκες φωτισμού") αλλά και από αισθητική. Είναι γεγονός πως οι περισσότερες από τις φωτογραφίες του είναι στημένες -ο τεχνικός εξοπλισμός του από μηχανή σε σταντ και το φλας απαιτούσαν τη συνεργασία του υποκειμένου- αλλά πολλές είναι στημένες μετωπικά με αλάνθαστη οπτική επαφή μεταξύ του υποκειμένου και του φωτογραφικού φακού. Τέτοιο στήσιμο, που παραμένει μία από τις σφραγίδες γνησιότητας της φωτογραφίας του Hine, ήταν μία ενδεικτική εκκίνηση από τις μεθόδους του παραδοσιακού πορτρέτου. Ήταν ένας κανόνας στησίματος ανάμεσα σε εικονογράφους- και μία από τις στυλίστικες εφευρέσεις τους που χρησιμοποιούσαν για να διαχωρίζουν τα πορτρέτα τους που αποκαλούσαν "σπουδές", από την εμπορική δουλειά - για να αποφεύγουν την άμεση οπτική επαφή σα να ήταν πανούκλα.
Διαφορετικά, πίστευαν, η εικόνα θα έμοιαζε υπερβολικά με μία κοινή φωτογραφία. Στο Ellis Island, ο Hine τελικά ανακάλυψε για τον εαυτό του τη μοναδική δύναμη της μετωπικότητας (όπως είχε κάνει ο Stieglitz λίγα χρόνια νωρίτερα στα διάσημα πορτρέτα του), ανακάλυψε και κάτι άλλο σχετικό με τη μετωπικότητα, κάτι που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε "κοσμιότητα".

 

Τυπικά, στις φωτογραφίες του Hine, ο τόπος της φωτογραφίας είναι ένας κοινωνικός χώρος όπου η ατομικότητα είναι καθορισμένη, συνδεδεμένη και εκφρασμένη μέσα από τις περιβάλλουσες λεπτομέρειες. Ο Lewis Hine ξεκίνησε ορμητικά τη νέα του ενασχόληση. To Ethical Culture School και τα μαθήματα που πήρε στα Πανεπιστήμια της Νέας Υόρκης και του Columbia τον σύστησαν σε έναν αριθμό εξεχόντων μεταρρυθμιστών. Εφτασε να γνωρίζει τέτοιους ηγέτες όπως ο Florenee Kelly, ο νεώτερος Francis Perkins, ο John Spargo, οι αδερφοί Arthur & Paul Kellog, που δούλευαν στο Charities & the Commons.To νέο κοινωνικό πνεύμα τον κατέλαβε και του έδωσε ένα σκοπό. Το 1908, εγκατέλειψε τη διδασκαλία -"αλλάζοντας απλώς τις εκπαιδευτικές προσπάθειες από τη σχολική αίθουσα διδασκαλίας στον κόσμο"- και μπήκε στον κατάλογο των "κοινωνικών φωτογράφων" με σκοπό τη μεταρρύθμιση. Λίγο μετά, πήρε μέρος στην Εθνική Επιτροπή Παιδικής Εργασίας (NCLC). Είναι σημαντικό να αναφερθεί πως ο σκοπός του Hine και των συνεργατών του, ακόμη και των σοσιαλιστών που υπήρχαν ανάμεσά τους, ήταν η μεταρρύθμιση, όχι η επανάσταση. Σκοπός τους ήταν να θεραπεύσουν το βιομηχανικό καπιταλισμό από τις ασθένειές του, κάνοντάς τον πιο ισότιμο στην κατανομή των καρπών του.
Οι μεταρρυθμιστές πίστευαν στη δημοκρατία και ήθελαν να τη δουν να δουλεύει. Δεν ήταν ακριβώς στο ίδιο το σύστημα το λάθος. Επέτειναν τις περιβαλλοντικές αιτίες της φτωχογειτονιάς, των οικογενειακών καταρρεύσεων, του εγκλήματος και έλαβαν υπόψη τους με προσοχή, λεπτομερειακές αναλύσεις της φτώχιας, του φτωχού σπιτικού, των εργαζόμενων παιδιών. Η έρευνα έγινε το κεντρικό τους μοτίβο. Η φωτογραφία του Hine έγινε ένα από τα βασικά τους όργανα.
 Μία ευκαιρία έρευνας δόθηκε νωρίς στον Hine το 1907, και που είχε σημαντικά αποτελέσματα, όταν ο Paul Kellog, εκδότης του Charities & the Commons, τον κάλεσε να συμμετάσχει στην Επιθεώρηση του Pittsburgh, η οποία έμελλε να είναι η σημαντικότερη και μεγαλύτερη προσπάθεια που έγινε στην Αμερική με αντικείμενο τη λεπτομερειακή μελέτη μίας τυπικής βιομηχανικής πόλης. Το γεγονός πως το Pittsburgh επιλέχθηκε για ένα τέτοιο σχέδιο, σήμανε μία σοβαρή αύξηση της αφύπνισης του κοινού. Ήταν μία μεγάλη πόλη την οποία διοικούσαν οι ρυθμιστές της βιομηχανίας ατσαλιού - η αιματοβαμμένη απεργία του Homestead το 1890, η οποία κατέστρεψε το νεοσύστατο σωματείο των εργατών στο ατσάλι, ήταν ακόμη φρέσκια στις μνήμες. Η πόλη ήταν χωρισμένη ανάμεσα σε μάζες μεταναστών, κατά το πλείστον ανειδίκευτων εργατών από τη μία μεριά και μία βολεμένη μεσαία τάξη διευθυντών, στελεχών και πολιτικών από την άλλη. To Pittssburgh ήταν ένα κλασικό παράδειγμα απουσίας ιδιοκτησίας στο νέο καπιταλιστικό ύφος. Οι νέοι άρχοντες δεν ήταν άτομα όπως ο Carnegiε και ο Henry.
Οι εικόνες του Hine, όπως και η ίδια η Επιθεώρηση, δεν είχαν σκοπό να εξεγείρουν το θεατή σε επανάσταση, ή να τον παρακινήσουν στην καταδίκη ενός Danfcan συστήματος, αλλά να πείσει το θεατή ότι η όλη εικόνα, ολόκληρη η σκηνή, περιέχει αντιφατική πραγματικότητα.
Τέτοια στοιχεία όπως σακατεμένοι εργάτες, συνωστισμένα καταλύματα ενός δωματίου, βρώμικοι δρόμοι - και μέσα σε όλα αυτά η δύναμη και η λάμψη της αξίας στα πρόσωπα των εργατών - αποδεικνύουν πως κάτι γίνεται λάθος. Η πρόκληση για το θεατή είναι να ξανασκεφτεί τις αντίθετες εικόνες: τη βιομηχανική δύναμη και την ανθρώπινη απώλεια.
Οι φωτογραφίες, δεδομένο, δε λένε ψέματα. Ομως, αν παρουσιαστούν με διαφορετικό τρόπο, σε διαφορετικό πλαίσιο αναφοράς, θα μπορούσαν να οδηγήσουν σε διαφορετικά συμπεράσματα ή υποθέσεις.
Πράγματι, αρκετές από τις φωτογραφίες του Pittsburgh εμφανίστηκαν στο τεύχος του Σεπτεμβρίου του 1912 International Socialist Review, σε ένα άρθρο που καλούσε σε ανοιχτή επανάσταση και ωθούσε τους εργάτες να στραφούν εναντίον τόσο των βιομηχάνων εργοδοτών τους, όσο και εναντίον των συντηρητικών ηγετών του σωματείου τους.Για να διασφαλίσει την επικοινωνία που ο φωτογράφος επιθυμούσε, η Επιθεώρηση αναγνώρισε την αναγκαιότητα να "κλειδωθούν" οι εικόνες σε ένα κείμενο, να εγκαθιδρυθεί μία καθαρά συνδεδεμένη δομή παρουσίασης.
Τελικά, στις φωτογραφίες του Hine από το Pittsburgh/γινόμαστε μάρτυρες του ξετυλίγματος ενός παιδαγωγικού σκοπού: την επίδειξη του τόπου εργασίας ως κεντρικής σημασίας στην ανθρώπινη εμπειρία. Οι φωτογραφίες του δε σπάνε το ρυθμό της εργασίας παρά μόνο τη διακόπτουν για μία στιγμή αντικατοπτρισμού. Επιτρέπουν πάντοτε στη φιγούρα του εργάτη να κυριαρχήσει στα όργανα της δουλειάς του, τα ανοιχτά ορύγματα, τις γαλαρίες, τα τούνελ και τα βαγονέτα. Αλλοι φωτογράφοι έπαιρναν τις μηχανές τους σε εργοστάσια και εργαστήρια, αλλά κανένας δεν απέδωσε τις σκηνές με τέτοια πληρότητα σαν τον Hine.

 

Η Επιθεώρηση του Pittsburgh ενσαρκώνει την οπτική του σύλληψη της βιομηχανικής εργασίας , μία σύλληψη η οποία θα συγκεντρωνόταν σε μία καταιγιστική κριτική και επίπληξη στις εικόνες της παιδικής εργασίας και κατόπιν, σε μία θετική συγκέντρωση στα "πορτρέτα εργασίας" και "άνδρες στη δουλειά", σειρές του 1920 και 1930.
"Είμαι σίγουρος ότι έχω δίκιο στην επιλογή της εργασίας μου" έγραψε ο Hine στο Frank Manny το 1910, δύο χρόνια αφού πήρε μέρος στην Εθνική Επιτροπή Παιδικής Εργασίας (NCLC). "Οι φωτογραφίες μου της παιδικής εργασίας, έχουν ήδη κινήσει τις αρχές της εργασίας να δουν 'αν αυτά τα πράγματα μπορεί να συμβαίνουν'.Προσπαθούν να πάνε γύρω από τα πράγματα φωνάζοντας 'απάτη' αλλά εκεί βρίσκεται η αξία του δεδομένου και μιας μαρτυρίας. Ο 'κοινωνιολογικός ορίζοντάς' μου διευρύνεται ανά πάσα στιγμή".
Γραμμένη από το πεδίο των 'μαχών', αυτή η δήλωση παρέχει μία αποκαλυπτική κεκλιμένη γραμμή στις φωτογραφίες που χαρακτηρίστηκαν ως η καλύτερη εργασία του Hine. Αργότερα θα σχολίαζε ότι πίστευε πως τα "πορτρέτα εργασίας" του ήταν η καλύτερή του προσπάθεια, αλλά δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι τα χρόνια με την N.C.L.C., ήταν τα πιο δημιουργικά και εμπνευσμένα της καριέρας του. Ο σκοπός των φωτογραφιών για την Επιτροπή ήταν αυστηρά λειτουργικός, ήθελε να παρακινήσει κόσμο σε δράση. Οι φωτογραφίες αποτελούσαν απόδειξη στο χώρο της κοινής γνώμης. Και συγκεντρώνοντας τις μαρτυρίες ο Hine γνώρισε τη φύση του κτήνους εναντίον του οποίου είχε στραφεί: όχι μόνο τις θανατηφόρες επιπτώσεις της βιομηχανικής εργασίας επάνω σε παιδιά και ενήλικες και τις εγκληματικές επιπτώσεις στην οικογενειακή ζωή, αλλά την ένοχη αποδοχή ανάμεσα σε εργοδότες, επιθεωρητές,και μερικές φορές ακόμη και ανάμεσα σε γονείς και εpγαzόμevα παιδιά που προσποιούνταν πώς όλα ήταν καλά και φυσικά. Έτσι, ο "κοινωνιολογικός ορίζοντάς" του, διευρύνθηκε ώστε να χωρέσει έναν σύνθετο κοινωνικό μηχανισμό.
Ο Hine έξω από  συνηθισμένα μέτρα και χωρίς προηγούμενο, o όγκος των χιλιάδων εικόνων παιδιών - εργατών, όχι μόνον καταγράφει μία ζωντανή ιστορία κουρασμένων προσώπων, εξουθενωμένων και συχνά σακατεμένων σωμάτων, αλλά επίσης αντανακλά μία ιστορία των ανακαλύψεων του καλλιτέχνη, για τις εκφραστικές δυνατότητες αυτού του μέσου. Οι δύο ορίζοντες, κοινωνιολογικός και φωτογραφικός, έγιναν ένας. Κοινωνιολογικά, ο Hine έμαθε πως όχι η αλήθεια, αλλά το προσωπικό συμφέρον, κινούσε τις "αρχές" και ότι μόνον η αναντίρρητη αλήθεια, φερμένη σε ένα πακέτο φωτογραφικής εικόνας και μαρτυρίας (ημερομηνίες, χώροι, ονόματα, ηλικίες, αναστήματα, ώρες εργασίας, ημερήσια έσοδα), θα κινητοποιούσαν τη μοναδική δύναμη ικανή να τους ταρακουνήσει: την κοινή γνώμη. Φωτογραφικά, έμαθε πως η εικόνα η οποία έδινε την πιο δυνατή κοινωνική γροθιά ήταν αυτή με το δυνατότερο αισθητικά περιεχόμενο, επειδή αυτή ήταν η εικόνα η οποία με τον πιο αποτελεσματικό τρόπο έκανε το κοινό, μάρτυρα στις σκηνές του εξευτελισμού που γέμιζαν την αγριεμένη του ματιά εκείνα τα χρόνια.

Ο Hine συγκέντρωσε και λεκτικά τεκμήρια μαζί με τις εικόνες του, έγραψε άφθονες αναφορές, έδωσε διαλέξεις και ομιλίες με διαφάνειες και συχνά, δημοσίευσε σύντομα δοκίμια επάνω στις έρευνές του. Αυτά τα γραπτά, συχνά συγκινητικά και με οξύτητα γραμμένα, με ένα δικό τους τρόπο , αξίζουν την προσοχή μας. Εκφράζουν τα συναισθήματα του Hine για τη δουλειά του με επιδίωξη, μια καλύτερη ζωή για τον εργαζόμενο κόσμο, όσο και τις ιδέες του για την επιδίωξη αυτή. Αλλά η πραγματική του δουλειά ήταν η φωτογραφία και αυτή η περίοδος της εντατικής αφοσίωσης, έφερε το αποτέλεσμα σε ένα σώμα εικόνων .που αριστοτεχνικά επαναστατικοποιούσε το μέσον. Υπήρχε πραγματικός ηρωισμός σε αυτό το σχέδιο που κάλυπτε δεκάδες χιλιάδες μίλια, εμπεριέχοντας φυσική περιπέτεια και κινδύνους. Η ετήσια αναφορά του NCLC για το 1909 σημείωνε για τον Hine ότι είχε κάνει τουλάχιστον 800 φωτογραφίες τον προηγούμενο χρόνο, φωτογραφίες που ήταν "μεγάλης αξίας στην παρουσίαση οπτικής κατάθεσης με διαπιστωμένα τεκμήρια συγκεντρωμένα στο πεδίο της έρευνας".Η απόδειξη ήταν συχνά κρυμμένη, αποτραβηγμένη από την κοινή θέα. Τα αφεντικά φύλαγαν τα ορυχεία τους και τις βαμβακοφυτείες και τα εργαστήριά τους με ζηλοφθονία. (Ακόμη το κάνουν, καθώς σύγχρονοι φωτογράφοι που έχουν διωχθεί από πύλες εργοστασίων μπορούν να το καταθέσουν).
Ο Hine είχε εφεύρει έναν ιδιοφυή κατάλογο κόλπων για να ξεπερνά τα εμπόδια. Κάποιες φορές ισχυριζόταν πως ήθελε να φωτογραφίσει μηχανές και όχι παιδιά, ή περνούσε για πωλητής. Συχνά, το ένα χέρι στην τσέπη κρατούσε σημειώσεις για ηλικίες και μεγέθη, ενώ το άλλο δούλευε τη μηχανή και συχνά, τα κουμπιά στο παλτό του έπαιζαν το ρόλο του μέτρου. Η "ύπουλη" δουλειά ήταν συνηθισμένη, το ίδιο και οι φυσικές απειλές: "Μπορώ να αναφέρω έναν αριθμό περιπτώσεων όπου έφτασα πολύ κοντά στο σημείο να 'εισπράξω αυτό που μου αναλογούσε', από αυτούς που δε συμφωνούσαν μαζί μου στα θέματα της παιδικής εργασίας" έγραψε κάποτε.

 

Οποτε ήταν εφικτό, ο Hine προσπαθούσε να φωτογραφίσει τον ίδιο το χώρο εργασίας, δείχνοντας τις λεπτομέρειες της δουλειάς. Οπου αυτό δεν ήταν εφικτό, περίμενε στις πόρτες των εργοστασίων για να πιάσει τις 'καταραμένες' εικόνες του και ακολουθούσε τα παιδιά μέχρι τα σπίτια τους. Έτσι, καθώς η μηχανή έγινε τμήμα της σκηνής, ο χώρος εργασίας έγινε ο δικός του χώρος εργασίας, ο χώρος όπου η ξεχωριστή φωτογραφική του τέχνη γεννήθηκε. Είναι φυσικό επακόλουθο ότι οι εικόνες του συχνά εμφανίζουν σημάδια, όπως τη σκιά του, ή αυτή της διαδικασίας παραγωγής τους.
Αλλά το θέμα της αποκάλυψης αυτών που είδε ήταν σύνθετο. Δεν μπορεί να βασιστεί σε μεμονομένες μεμονωμένες εικόνες. Η φύση των εκχωρήσεών του και το έργο στο οποίο οι εικόνες του θα έμπαιναν, εξυπηρέτησαν στην ελάττωση της ανεξάρτητης αξίας κάθε μεμονωμένης εικόνας για χάρη μίας σωρείας εικόνων: τόσο πολλές συγκεντρωμένες λεπτομέρειες, τόση αλήθεια, σήμαιναν ακαταμάχητα τεκμήρια. Παρόλο που κάθε εικόνα είχε τα δικά της στοιχεία, τη δική της εσωτερική ιστορία, έπαιρνε αυτόματα το νόημά της από τη μεγαλύτερη ιστορία.
Αυτό είναι το θέμα που πιθανόν χρειάζεται την πλέον ενεργητική συμμετοχή της φαντασίας από την πλευρά του κοινού του Hine σήμερα: να θέσει τις μεμονωμένες του εικόνες σε μία λογική συνέχεια με τις επόμενες και τις προηγούμενες. Όσο αυτό είναι δυνατόν, η δουλειά του πρέπει να βλέπεται στην πρωτότυπη μορφή της, στις αμέτρητες αναφορές και φυλλάδια του NCLC και στις σελίδες του The Survey και άλλων εφημερίδων: μεμονωμένες εικόνες με τίτλους (μπορούμε να μαντέψουμε ότι ο ίδιος ο Hine έχει γράψει τους περισσότερους από αυτούς), ομάδες εικόνων που έχουν σχέση με συγκεκριμένες βιομηχανίες, εικόνες με παράλληλη ακολουθία σε πραγματικές αφηγήσεις, ιστορίες γραμμένες για παιδιά του σχολείου (επίσης γραμμένες από τον ίδιο) για να τα διδάξει για την εργασία που αντικατοπτρίζεται στα βαμβακερά τους φορέματα, τα μπουκάλια με το φάρμακο τους, τη ζέστη από τα κάρβουνα και συχνά, συνθέσεις εικόνων (μία πρώιμη χρήση αυτής της τεχνικής) σε πόστερς και ειδικά στη φωτεινή φόρμα, που χωρίς αμφιβολία αυτός ανακάλυψε, και λέγεται "Time Exposures by Lewis Hine". Τα μονταρισμένα πόστερς είναι ίσως οι πιο ελεγχόμενες σειρές.

Ετσι ο Hine περιγράφει τη δημιουργία μίας χρονικά υποβαθμισμένης, ανειδίκευτης εργατικής τάξης, μία συστηματική καταστροφή των ηθικών και ανθρώπινων πηγών.Και το αντικείμενο της κατηγορίας είναι κατά βάθος απλά και μόνον το κέρδος. Όχι εργασία για την εργασία που θα μπορούσε να είναι υγιεινή για τα παιδιά, αλλά εργασία καθοδηγημένη από τις οικονομικές ανάγκες του καπιταλιστή. "Υπάρχει εργασία κερδοφόρα για τα παιδιά και υπάρχει εργασία, που φέρνει κέρδη μόνο στους εργοδότες....
Το αντικείμενο της παροχής εργασίας σε παιδιά δεν είναι η εκπαίδευσή τους, αλλά η επίτευξη υψηλών κερδών από την εργασία τους". Και όχι μόνον από τη δική τους εργασία"...ο εργοδότης των παιδιών υποβιβάζει όλες τις αμοιβές στο επίπεδο των παιδικών αμοιβών".
Τα πόστερ του Hine, όπως και τα άρθρα του, δεν ήταν απλές αφηγήσεις. Ήταν ασκήσεις πολεμικής. Και ο αντίπαλος ήταν ένα παράλογο , αυτοκαταστρεφόμενο κοινωνικό σύστημα το οποίο περιέγραφε με σαρκασμό αντάξιο του Ντίκενς: "Η Βιομηχανία, με το συνηθισμένο της ανιδιοτελές, αλτρουιστικό πνεύμα, μας επιδεικνύει για χρόνια πώς μπορούμε να αξιοποιήσουμε τα απόβλητα...Οι κυρίαρχοι εγκέφαλοι της βιομηχανίας ενοχλήθηκαν έντονα από τις δυνάμεις και τις δραστηριότητες στο σπίτι ώστε, σαν το δυνατό Νιαγάρα, παρασέρνουν προς τα εμπρός και δεν σταματούν σε τίποτε. Βλέπουν μητέρες να ξοδεύουν ολόκληρες ημέρες ασχολούμενες με τα οικιακά, τα παιδιά να παίζουν, γείτονες να ανταλλάσσουν επισκέψεις. Αλλά τι έχουμε σαν αποτέλεσμα όλων αυτών; Αν αυτές οι χρυσές στιγμές μπορούσαν να μπουν στους τροχούς της Βιομηχανίας - Ω, τι ευημερία! Αν καθένα από τα 25.000.000 παιδιά μας, για παράδειγμα, μπορούσαν να πλέκουν για τρεις ώρες την ημέρα... θα είχαμε κάλτσες για όλον τον κόσμο".
Αλλά αν οι εικόνες του Hine παίρνουν όλη τους τη δύναμη από το περιεχόμενο τους, μπορούμε ακόμη να διακρίνουμε την ξεχωριστή του κοινωνική οξυδέρκεια, την ανθρωπιά του, σε μεμονωμένες εικόνες. Αντίθετα από τα θέματα στις εικόνες του Jacob Riis, που συνήθως είναι καταπιεσμένα, παθητικά, και αντικείμενα οίκτου και τρόμου, οι άνθρωποι του Hine είναι ζωντανοί και σκληροί. Τα παιδιά του έχουν κοινό νου -savoir faire, έναν κοσμικό αέρα. Δεν έχουν υποταχθεί. Το πνεύμα τους είναι σε διαφωνία με τον περίγυρο τους. Και αυτή η διαμάχη γεμίζει τις εικόνες με έναν αέρα έντασης- όχι ανάμεσα σε αφηρημένες έννοιες όπως "ταλαιπωρημένα, αβοήθητα παιδιά" και "ένα βάναυσο σύστημα" αλλά ανάμεσα σε ζωντανά όντα και ένα πολύ ιδιαίτερο πεπρωμένο.

 

"Για πολλά χρόνια," έγραφε ο Hine, "παρακολουθούσα την παρέλαση παιδιών-εργατών να περιελίσσονται μέσα σε χιλιάδες βιομηχανικές κοινότητες, από τα κονσερβοποιεία του Μέιν μέχρι τα χωράφια του Τέξας. Εχω ακούσει τις τραγικές τους ιστορίες, έχω παρακολουθήσει τις ταλαιπωρημένες ζωές τους και έχω δει τους άκαρπους αγώνες τους στο βιομηχανικό παιχνίδι όπου όλα τα δεδομένα είναι εναντίον τους. Θα ήθελα να μπορούσα να σας δώσω μία σφαιρική άποψη από τις ποικίλες εμπειρίες μου".
Η δουλειά του Hine δίνει μία ξεχωριστή αξία στην προσωπική εμπειρία σε μεγαλύτερα πλαίσια, επάνω στο ρόλο του καλλιτέχνη ως αυτόπτη μάρτυρα. Μαζί με το Whitman, ισχυρίζονταν πως "η πραγματική χρήση της πνευματικής δύναμης της φαντασίας στους μοντέρνους καιρούς είναι η ύψιστη ζωογόνηση των γεγονότων, της επιστήμης, των απλών ζωών. Με άλλους σύγχρο-νούς του καλλιτέχνες ο Hine μοιράστηκε έναν κοινό σκοπό στην καθημερινή ζωή: στο κοινωνικό ρεπορτάζ με τους Lincoln Steffens και Jack London,στο όραμα με τους Stephen Crane, Theodore Dreiser και αργότερα με τον John Dos Passos και στο νέο θέμα 'δρόμοι της πόλης' ζωγραφισμένο από το AslKan Group, με τον Robert Henri και τον John Sloan. Το ότι ήταν απόλυτα συνειδητοποιημένος σ' αυτόν το ρόλο γίνεται εμφανές σε ένα δοκίμιο που έγραψε το 1909, στην αρχή της εργασίας του για το NCLC, που παρουσίασε ως διάλεξη με διαφάνειες, με θέμα "Κοινωνική Φωτογραφία: Πώς Μπορεί η Φωτογραφική Μηχανή να Βοηθήσει στην Κοινωνική Αναμόρφωση" και η οποία αποτέλεσε ένα προσωπικό μανιφέστο.
Εθεσε τη βάση για μία ορισμένη τέχνη της φωτογραφίας στην οποία έμεινε πιστός για την υπόλοιπη ζωή του. ...Στο δοκίμιο του ο Hine ξεκαθαρίζει ότι σκέφτηκε σοβαρά τα αισθητικά θέματα που εμπλέκονται στη φωτογραφία, ως μέσον επικοινωνίας.
"Πού βρίσκεται η δύναμη σε μία εικόνα;"ρώτησε καθώς πρόβαλε στην οθόνη μία εικόνα νέων συνωθούμενων κάτω από τη Γέφυρα του Μπρούκλιν στις 03.00 τα χαράματα περιμένοντας για πελάτες. Η εικόνα, εξήγησε, "είναι ένα σύμβολο που φέρνει άμεσα σε στενή επαφή κάποιον με την πραγματικότητα", εξιστορεί "μία ιστορία συσκευασμένη στην πιο συμπυκνωμένη και ζωντανή μορφή της". Πραγματικά είναι "πιο αποτελεσματικό από ότι θα ήταν στην πραγματικότητα, διότι ,στην εικόνα, τα μη σημαντικά και αντικρουόμενα στοιχεία έχουν εκμηδενιστεί". Η εικόνα, λοιπόν, είναι το προϊόν μίας συγκεκριμένης αντίληψης και η επικοινωνία της ιστορίας της πρέπει να είναι ξεκάθαρη ως προς το μήνυμά της. Η ζωτική της μορφή εξαρτάται από την εκμηδένιση από την πλευρά του δημιουργού, του μη σημαντικού στοιχείου.
Μέχρι εδώ ισχύει η ίδια αλήθεια για όλες τις εικόνες, ζωγραφική, γκραβούρες ή φωτογραφίες. Αλλά, συμπληρώνει ο Hine, "η φωτογραφία έχει έναν πρόσθετο, τελείως προσωπικό, ρεαλισμό " μία ενυπάρχουσα έλξη η οποία προξενεί το κοινό πιστεύω πως "η φωτογραφία δεν μπορεί να παραποιήσει". Επειδή "αυτή η άνευ ορίων πίστη στην ειλικρίνεια της φωτογραφίας" έχει συχνά διαταραχθεί (διότι "μπορεί οι φωτογραφίες να μην ψεύδονται, μπορεί όμως ο φωτογράφος"), είναι διπλά σημαντικό "στη δική μας αποκάλυψη της αλήθειας να δούμε πώς η μηχανή από την οποία εξαρτόμαστε δεν έχει κακά ελαττώματα". Εξαιτίας αυτής της σύμφυτης ρεαλιστικότητας ή μεταφορικότητάς της, η φωτογραφία μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ισχυρό όπλο απάτης.

 

Για τους ίδιους λόγους, η δύναμή της ως "μοχλός....για την κοινωνική ανόρθωση", είναι εξίσου εντυπωσιακή. Αλλά πώς να βασιστείς σ' αυτή τη δύναμη;
Εδώ ο Hine κάνει ένα βήμα προς μία σχετική και προχωρημένη θεωρία φωτογραφίας, τοποθετώντας τη δύναμη για "ανόρθωση" στο αποτέλεσμα που μία λεζάντα μπορεί να έχει πάνω σε μία φωτογραφία. Δραματοποίησε το αποτέλεσμα διαβάζοντας ένα απόσπασμα από τον Ουγκώ στη "Μελαγχολική δουλεία" των παιδιών μπροστά σε μία εικόνα "ενός μικροσκοπικού κλώστη σε βαμβακοϋφαντουργεία της Carolina". "Με μία εικόνα τόσο συμπαθητικά παρουσιασμένη, φανταστείτε τι μοχλό κρατάμε στα χέρια μας για την κοινωνική ανύψωση"... Άλλο ένα θέμα στη δουλειά του Hine απαιτεί σχολιασμό: το δημοκρατικό του στοιχείο.
Ο Hine ήταν αποφασισμένος να μοιραστεί όχι μόνον τις προσωπικές του εμπειρίες με τη μορφή εικόνων, αλλά και τις εμπειρίες του στην τέχνη και τις τεχνικές του. 'Ελπιζε να μοιραστεί, να εκδημοκρατήσει τη φωτογραφική μηχανή, να διασκορπίσει την αύρα του μυστηρίου από την κάμερα. "Χρησιμοποιήστε την για τους εαυτούς σας" προέτρεπε το κοινό του "διότι είναι προτιμότερη λιγότερη τεχνική και περισσότερη συμπάθεια, παρά το αντίθετο".
Πίστευα πάντοτε, όπως γνωρίζεις" έγραψε το 1910 σ' ένα φίλο, "ότι η επίδειξη της αξίας της φωτογραφικής παρουσίας μπορεί να βρει τον πραγματικό της σκοπό αν βοηθήσει τους εργάτες να καταλάβουν ότι οι ίδιοι μπορούν να τη χρησιμοποιήσουν ως μοχλό, ακόμη κι αν οι φωτογραφίες τους δεν είναι τέλειες..."


Alan Trachtenberg