Η κεντρικότερη φιγούρα σε αυτή τη μεταμόρφωση ήταν ίσως πιο γνωστή ως έφορος και κριτικός παρά ως φωτογράφος. Ο Τζον Ζαρκόφσκι (John Szarkowski) ήταν διορισμένος έφορος φωτογραφιών στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Νέας Υόρκης από το 1962. Από αυτή την ισχυρή και επίσημη θέση, παρήγαγε ιδιαίτερα σημαίνουσες φωτογραφίες, οι οποίες αποστασιοποιούνταν από το κοινωνικό όραμα του ντοκιμαντέρ. Αυτή η στάση είναι ολοφάνερη στη σημαντική έκθεση του Ζαρκόφσκι το 1967 με τίτλο "Νέα Ντοκουμέντα", στην οποία παρουσιάστηκαν οι φωτογράφοι Ντιάν Αρμπους (Diane Arbus), Λι Φρίντλαντερ (Lee Friedlander) και Γκάρι Βίνογκραντ (Garry Winogrand), ως κληρονόμοι της παράδοσης του ντοκιμαντέρ.
Diane Arbus
Ο ίδιος ισχυρίστηκε ότι το έργο του απεικόνιζε την εκ νέου ανακάλυψη του ντοκιμαντέρ. Τα ντοκιμαντέρ του 1930, κατά τη γνώμη του, είχαν σχετιστεί με την προσπάθεια κοινωνικής αναμόρφωσης και πολιτικής αλλαγής. Ο Ζαρκόφσκι θεωρούσε ότι οι φωτογράφοι της εποχής του ήθελαν, απλά, είτε να εξερευνήσουν τις δυνατότητες του μέσου τους, είτε να εκφραστούν με βάση τις δυνατότητες που αυτό τους έδινε. Αν αυτά ήταν ντοκουμέντα, τότε ήταν ντοκουμέντα «αντεστραμμένα».
Ο Ζαρκόφσκι παρουσίασε μία ερμηνεία της φωτογραφίας που ήταν προσαρμοσμένη στη νεωτερική ιδέα της «ιδιαιτερότητας του μέσου». Έχουμε ήδη σημειώσει αυτή την προσέγγιση από τον Πολ Στραντ. Αυτή η διατύπωση, που έχει πολλές ρίζες και διάφορες παραλλαγές, προτείνει ότι συγκεκριμένα καλλιτεχνικά αποτελέσματα προκύπτουν από την εστίαση στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ενός μέσου. Η ιδέα της ιδιαιτερότητας του μέσου δίνει συνήθως έμφαση περισσότερο στη διαδικασία της απεικόνισης παρά σε αυτό που απεικονίζεται. Όταν επικεντρώνονται στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής, της γλυπτικής ή της φωτογραφίας, οι καλλιτέχνες εκμεταλλεύονται στο έπακρο την τέχνη τους και ανοίγουν νέους εκφραστικούς και αισθητικούς δρόμους. Όπως θα δούμε, ο Ζαρκόφσκι θεωρεί πως η φωτογραφία δεν αποτελεί λογοτεχνική φόρμα (δεν περιλαμβάνει εξιστόρηση γεγονότων). Οι καλλιτέχνες του μεταπολεμικού ρεύματος του μοντερνισμού εξερεύνησαν τις παραμέτρους του μέσου τους, απομακρύνοντας όλα όσα θεωρούσαν εξωτερικές αναφορές και παραδόσεις.
Diane Arbus
Για τους ζωγράφους, αυτή η ιδέα συνεπαγόταν τον πειραματισμό με εφέ που θα προέκυπταν από κηλίδες σε επίπεδη επιφάνεια. Αναζητώντας τρόπους εργασίας επικεντρωμένους στο μέσο, οι οπτικές τέχνες έφτασαν στην αφαίρεση και στην «καθαροποίηση». Εντούτοις, σε αντίθεση με τη ζωγραφική, η φωτογραφία είναι συνδεδεμένη με τις εξωτερικές μορφές. Έτσι, η ιδιαιτερότητα του μέσου στη φωτογραφία δεν θα μπορούσε να ακολουθήσει το μονοπάτι της αφαίρεσης. Αντίθετα, έδωσε έμφαση σε αυτό που θεωρούσε σημαντικό για μία φωτογραφική εικόνα.
Στον κατάλογο της έκθεσης "Το Μάτι του Φωτογράφου" (The Photographer's Eye), το 1964, ο Ζαρκόφσκι επέμενε ότι η ορθή παρουσίαση της φωτογραφίας θα έπρεπε να περιλαμβάνει «τις οικείες, αλληλένδετες όψεις μίας ιστορίας», δηλαδή και τη φωτογραφία τέχνης και τις λειτουργικές χρήσεις του μέσου. Επρόκειτο να καταστήσει την «τοπική φωτογραφία» κεντρικό θέμα στη φωτογραφία τέχνης. Ο όρος «τοπική» εδώ χρησιμοποιείται κατ' αναφορά με σχετικά αρχιτεκτονικά άρθρα, για να περιγράψει ανώνυμες μορφές που εμφανίστηκαν σε μία συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Αντίθετα με την «αρχιτεκτονική» που είναι συσχετισμένη με ονομαστούς κατασκευαστές, τα «τοπικά» κτίρια είναι φτωχικά, καθημερινά και παραδοσιακά. Ένας αχυρώνας είναι συχνά ένα «τοπικό» κτίριο, μία τράπεζα δεν είναι. Οι «τοπικές» φωτογραφίες περιλαμβάνουν στιγμιότυπα από οικογενειακές γιορτές ή διακοπές καθώς και διάφορα λειτουργικά ντοκουμέντα που βρίσκονται σε εξειδικευμένα αρχεία: αστυνομικές φωτογραφίες, τεχνικές αναλύσεις κ.ο.κ. Το παράδειγμα του Στραντ με τις αεροφωτογραφίες του National Geographic είναι αρκετά παραστατικό. Ο Ζαρκόφσκι θεωρούσε ότι οι «τοπικές» φωτογραφίες που δημιουργούνταν από «ταξιδιώτες», «χομπίστες», ανθρώπους που φτιάχνουν τεχνικά έγγραφα κ.λπ., αποκάλυπταν αυτό που είναι σημαντικότερο για τη φωτογραφία. Σύμφωνα με αυτόν, η δημιουργία φωτογραφιών δεν αποτελεί μίμηση της ζωγραφικής αλλά συμμόρφωση με τους μηχανισμούς της συσκευής. Οι φωτογράφοι που θαύμαζε - Αρμπους, Φρίντλαντερ, Βίνογκραντ και Γουίλιαμ Ιγκλστον (William Eggleston) - παρήγαγαν αυτόνομες εικόνες και ακολουθούσαν τους κανόνες της «τοπικής» φωτογραφίας.
Lee Friedlander
Το "Μάτι του Φωτογράφου" απομονώνει πέντε ιδιότητες που ο Ζαρκόφσκι θεωρεί πως χαρακτηρίζουν το μέσο: «Το αντικείμενο το ίδιο», «Η λεπτομέρεια», «Το κάδρο», «Ο χρόνος» και «Η προοπτική». Το θέμα κατά τη γνώμη του δεν ήταν να ακολουθεί κανείς τις παγιωμένες συμβάσεις της τέχνης, αλλά να κάνει επιλογές βασισμένες στον τρόπο που η φωτογραφική μηχανή μεταμορφώνει μία σκηνή σε εικόνα μοναδικού τύπου. Για παράδειγμα, συζητώντας για το κάδρο, ο Ζαρκόφσκι έγραψε:
"Τα άκρα της εικόνας σπάνια ήταν κενά. Μέρη της φιγούρας, του κτιρίου ή του τοπίου ήταν τοποθετημένα εκεί, αφήνοντας ένα σχήμα που δεν ανήκε στο θέμα, αλλά (αν η φωτογραφία ήταν καλή) στην ισορροπία και την ομορφιά της εικόνας."
Με αυτή την έννοια, οι φωτογραφίες απομονώνουν και εστιάζουν την προσοχή τους στις «λεπτομέρειες». Αυτό που πρέπει να παρατηρηθεί στο σημείο αυτό είναι ότι τα εγγενή χαρακτηριστικά της φωτογραφίας, κατά τον Ζαρκόφσκι, εντοπίζονται συχνά στις «τοπικές» εικόνες: «κομμένα» κεφάλια σε οικογενειακές φωτογραφίες κ.ά. Θεωρούσε, πως, παρά το γεγονός ότι η φωτογραφία τέχνης του 19ου αιώνα και ο Εικονισμός απέκλειαν τέτοιου είδους φωτογραφίες, αυτά είναι τα χαρακτηριστικά που οικοδομούν συνειδητά την τέχνη της φωτογραφίας. Με άλλα λόγια, οι σύγχρονοι φωτογράφοι υποχρεούνται να προσανατολίζονται περισσότερο στο ίδιο το μέσο. «Η φωτογραφία», ισχυρίστηκε, «όπως κάθε οργανισμός, γεννήθηκε ολοκληρωμένη». Η τέχνη στη φωτογραφία γεννιέται από λεπτομέρειες και σπαράγματα, ασυνήθιστες γωνίες λήψης, εφέ που δίνουν έμφαση σε παράξενα πράγματα που προβάλλουν πάνω από τα κεφάλια κ.λπ. Η μετουσίωση της φωτογραφίας σε τέχνη, σύμφωνα με αυτόν, επιτυγχάνεται στο βαθμό που η χρήση του μέσου γίνεται συνειδητά. Κάποιες φορές οι φωτογράφοι φαίνεται πως γίνονται φορείς της εκδίπλωσης της φωτογραφικής συνείδησης, αλλά οι υποδηλώσεις της είναι διαρκώς παρούσες στο ίδιο το μέσο. Αυτό που καθιστά κάποιους φωτογράφους ιδιαίτερους είναι, σύμφωνα με τον Ζαρκόφσκι, η συνέπεια με την οποία επιδιώκουν να εκμεταλλευτούν τα μοναδικά χαρακτηριστικά της φωτογραφίας.
Lee Friedlander
Μπορούμε να διδαχθούμε πολλά από την παραπάνω ερμηνεία. Εντούτοις, η διαχρονική της σημασία φαίνεται κάπως προβληματική. Είναι δύσκολο να φανταστούμε τον τρόπο με τον οποίο η φωτογραφία, ίσως το πιο ευνοημένο μέσο επικοινωνίας του 20ού αιώνα, μπορεί να αντιμετωπιστεί σαν ένα απλό «μέσο». Η πρακτική χρήση των φωτογραφικών ντοκουμέντων, ή ο ρόλος τους στη γέννηση κοινωνικών ή σεξουαλικών φαντασιώσεων, έχουν μεγαλύτερη σημασία από τη φωτογραφία τέχνης. Για τον Ζαρκόφσκι όμως, σημασία έχουν αυτές οι καθημερινές πρακτικές. Ο Ζαρκόφσκι απογυμνώνει τις φωτογραφίες από το συγκεκριμένο τους περιεχόμενο και τις χρησιμοποιεί για να πει μία απλή ιστορία τέχνης. Είναι αξιοσημείωτο ότι η θητεία του στη ΜοΜΑ, συνέπεσε με την επαναξιολόγηση της φωτογραφίας στα μουσεία τέχνης. Αυτή ήταν μία περίοδος κατά την οποία οι φωτογραφίες εισέρχονταν στην αγορά της τέχνης με συγκεκριμένο τρόπο. Η ιδιαίτερη εκδοχή του Ζαρκόφσκι για το «μοντερνισμό» παρέχει έναν εφευρετικό τρόπο για να θεμελιώσει αυτή τη κατηγορία.
Όπως είπε ο φωτογράφος και θεωρητικός Αλαν Σέκουλα (Allan Sekula), η προσέγγισή του:
"Αδρανοποιεί και αποδίδει ισάξια, είναι ένα παγκόσμιο σύστημα ανάγνωσης. Μόνον ο φορμαλισμός μπορεί να ενώσει όλες τις φωτογραφίες του κόσμου σε ένα δωμάτιο, να τις τοποθετήσει πίσω από γυαλί και να τις πουλήσει."
κείμενο: Steve Edwards, Lecturer in Art History at The Open University, (αναδημοσίευση - απόσπασμα)
