Η μετεξέλιξη της Φωτογραφίας ντοκουμέντο στην Ελλάδα τη δεκαετία του ‘80
Η ελπιδοφόρα απαρχή της σύγχρονης ιστορίας της «Νέας Ελληνικής Φωτογραφίας», όπως οριοθετείται στην ομώνυμη μελέτη του Γιάννη Σταθάτου, τοποθετείται στα μέσα της δεκαετίας του ‘70. Και ενώ, χρονικά η χρονολόγηση αυτή συμπίπτει με τις παραπάνω διεθνείς εξελίξεις, ουσιαστικά ο σχεδιασμός ενός αντίστοιχου εθνικού θεσμικού πλαισίου θα συζητηθεί εφ’ όλης της ύλης σχεδόν είκοσι χρόνια μετά. Αναπόφευκτα, το θεσμικό αυτό κενό θα επιδράσει καταλυτικά στην ιδιοσυγκρατική εξέλιξη της σύγχρονης Ελληνικής φωτογραφίας και στην αργοπορημένη νομιμοποίησή της ως καλλιτεχνικά ισότιμη τέχνη, τόσο στις εμπορικές γκαλερί, όσο και στη συνείδηση του φιλότεχνου κοινού της χώρας.
Μετά από μια δεκαπενταετή περίοδο (1960-1975) «βαθιάς λήθης» κατά την οποία, όπως παρατηρεί ο προαναφερθείς συγγραφέας, η φωτογραφία στην Ελλάδα όχι μόνο «δεν εξελίχθηκε αλλά απεναντίας οπισθοδρόμησε», εμφανίζονται οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες αντίδρασης στον «ακατοχύρωτο, αλλοτριωμένο επαγγελματισμό», τον «ανεξέλεγκτο παρα-επαγγελματισμό» και τον «γηρασμένο, στείρο καλλιτεχνίζοντα ερασιτεχνισμό», που χαρακτηρίζουν το φωτογραφικό τοπίο εκείνη την εποχή σύμφωνα με την αποτίμηση των μελών του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών το 1989. Η εμφάνιση του περιοδικού Φωτογραφία στη Θεσσαλονίκη το 1977, μια τολμηρή για την εποχή εκδοτική κίνηση του Σταύρου Μωρεσόπουλου, που όπως το Βρετανικό Creative Camera, αποτέλεσε εφαλτήριο πρώιμης κριτικής, δίαυλος επικοινωνίας και εκπαιδευτικός φορέας, η ίδρυση του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών το 1979 από τους Κωστή Αντωνιάδη, Γιώργο Δεπόλλα, Γιάννη Δήμου, Στέφανο Πάσχο και Νίκο Παναγιωτόπουλο, ως «συλλογική προσπάθεια προς την κατεύθυνση καλλιέργειας και παρουσίασης της δημιουργικής φωτογραφίας» , οι εκδηλώσεις που διοργάνωσε η ομάδα Parallaxis των Γιάννη Βανίδη, Άρι Γεωργίου, Απόστολου Μαρούλη το 1985 ως πρόδρομος της Φωτογραφικής Συγκυρίας, αλλά και η μεγάλη διοργάνωση του 1ου Μήνα Φωτογραφίας στην Αθήνα το 1987 από το Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας, ήταν οι βασικοί φορείς που έφεραν τη «Νέα Ελληνική Φωτογραφία» σε αμφίδρομη επαφή με τη διεθνή σκηνή.
Νίκος Μάρκου "Πέραμα" 1982
Εξίσου σημαντική για την μετέπειτα πορεία και εξέλιξη της φωτογραφίας την επόμενη δεκαετία ήταν και η δημιουργία κρατικής σχολής φωτογραφίας στο Τ.Ε.Ι. Αθήνας το 1985. Πριν από την ίδρυση του τμήματος, οι διαρκώς αυξανόμενοι νέοι φωτογράφοι κατέφευγαν στα διάφορα εγχειρίδια και βιβλία εκμάθησης της τεχνικής της φωτογραφίας ή στις λιγοστές σχολές φωτογραφίας που είχαν κυρίως επαγγελματική κατεύθυνση.
Παράλληλα, η ίδρυση φωτογραφικών λεσχών και σωματείων προς το τέλος της ίδιας δεκαετίας (όπως λόγου χάριν η ίδρυση του Φωτογραφικού Κύκλου στην Αθήνα το 1988), καθώς και η δημιουργία τμημάτων λαϊκής επιμόρφωσης και δημοτικών εργαστηρίων αργότερα, επέτειναν την καθιέρωση της φωτογραφίας ως λαϊκό καλλιτεχνικό μέσο.
Βασικός άξονας της συζήτησης για τον (επανα)προσδιορισμό της φωτογραφίας εκείνη την εποχή, όπως τουλάχιστον παρουσιάζεται μέσα από τις σελίδες της Φωτογραφίας και τα κείμενα του Νίκου Παναγιωτόπουλου, βασικού αρθρογράφου του περιοδικού τότε και άρτι αφιχθέντα από το Polytechnic School of Central London, είναι η διάκριση του επαγγελματία και του ερασιτέχνη φωτογράφου από τον «καλλιτέχνη» φωτογράφο. Ο Κωστής Αντωνιάδης, αναφερόμενος στη νεοεμφανιζόμενη πρακτική της «δημιουργικής φωτογραφίας» που άνθιζε διεθνώς τότε, επισημαίνει ότι αφορούσε τον φωτογράφο εκείνο που επέλεγε τη φωτογραφία ως «μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης» χωρίς όμως να ζει από αυτό. Τα διακριτά χαρακτηριστικά της «δημιουργικής» φωτογραφίας, συνοψίζονται στη «θεματολογική και μορφολογική συνάφεια του έργου» και στις «προκαθορισμένες ιδέες» αντιμετώπισης του εκάστοτε θέματος, ποιότητες που ήταν άρρηκτα συνδεδεμένες με τη θέαση της φωτογραφίας ως «οπτική τέχνη δύσκολη και ιδιόμορφη».
Αυτή η ικανή και αναγκαία συνθήκη ήταν το βασικό σημείο ρήξης με την ερασιτεχνική φωτογραφία των διεθνών σαλονιών (π.χ. F.I.A.P.) και των intra muros διαγωνισμών. Η «δημιουργική» φωτογραφία των ερασιτεχνών «φωτοεκφραζόμενων», από τη μια πλευρά αναλωνόταν με τη χρήση τεχνικών σκοτεινού θαλάμου και οπτικών εφέ σε έναν επιφανειακό πικτοριαλισμό και από την άλλη επηρεασμένη από την καρτποσταλική οπτική του Ελληνικού Οργανισμού Τουρισμού (ΕΟΤ) και την εξύμνηση του γραφικά ωραίου, υποβάθμιζε τη φωτογραφία «σε ένα είδος οπτικού αυτοϊκανοποιητικού παραληρήματος» σύμφωνα με τον Νίκο Παναγιωτόπουλο.
Νίκος Παναγιωτόπουλος "Λέρος" 1982
Απορρίπτοντας τη «φωτοζωγραφική» και το «νατουραλιστικό» μοτίβο και αποποιούμενοι το γλαφυρό ουμανισμό της προηγούμενης γενιάς, οι οπαδοί της σοβαρής «δημιουργικής» φωτογραφίας στρέφονται προς θέματα λιγότερο «φωτογενή». Η γραφική απόδοση της υπαίθρου με τους ακάματους χωρικούς και τις μαυροφορούσες, η φολκλόρ όψη μιας χώρας που μοιάζει μονίμως να πενθεί όπως γράφει ο Jacques Lacarrière με αφορμή τις εικόνες του Constantine Manos , εγκαταλείπεται σχεδόν ανεπιστρεπτί. Παρότι διακριτά κοινό στοιχείο είναι η εντοπιότητα και ο ελληνοκεντρικός χαρακτήρας της θεματογραφίας, παρατηρείται μια συνειδητή προσπάθεια εξερεύνησης μιας άλλης, λιγότερο εξωτικής πολιτισμικά «ελληνικότητας». Με εξαίρεση, ίσως, τη συστηματική και μακρόχρονη καταγραφή της ελληνικής επαρχίας, των ηθών και των εθίμων της από το Γιάννη Δήμου , το ενδιαφέρον μετατοπίζεται πια στην αστική εμπειρία.
Η κατ’ ουσίαν μοντερνιστική εμμονή στην «καθαρότητα» του μέσου, των ιδιαιτεροτήτων και της «αισθητικής» του, της τεχνικής αρτιότητας και της πρωτοτυπίας (αξίες στις οποίες μυήθηκαν και οι επόμενες γενιές φωτογράφων), αλλά και τα δάνεια από το εξωτερικό, μοιραία οδήγησαν την πλειοψηφία των φωτογράφων αυτών σε μοντέλα που θεωρούνταν αμιγώς φωτογραφικά, σε συγκεκριμένα είδη της παραστατικής φωτογραφίας όπως το φωτογραφικό στιγμιότυπο και η φωτογραφία καταγραφής (ντοκουμέντο). Η ανάλυση που ακολουθεί επιχειρεί μια προσέγγιση της μετεξέλιξης του είδους αυτού στην Ελλάδα τη δεκαετία του ’80, σε σύγκριση με τις επικρατούσες τάσεις στη διεθνή σκηνή της εποχής και δη τη σχολή του «Νέου Βρετανικού Ντοκουμέντου» που αναπτύσσεται ταυτόχρονα.
Η παραδειγματική, σύμφωνα με τον John Grierson , χρήση της φωτογραφίας-ντοκουμέντο ως μέσο καταγραφής, τεκμηρίωσης, και αποκάλυψης που στόχευε στην κοινωνική μεταρρύθμιση μέσω της ενημέρωσης, εμφανίζεται στην Ελλάδα ιδιαίτερα έντονα και συστηματικά την περίοδο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Τότε που ακόμη η φωτογραφία θεωρούνταν «διάφανη γλώσσα» και οι φωτογραφίες αποτελούσαν πριν από οτιδήποτε άλλο κοινωνική μαρτυρία και ιστορικό τεκμήριο. Η πίστη στη μεταρρυθμιστική δύναμη της φωτογραφίας-ντοκουμέντο συνοδευόταν από έναν αισιόδοξο φιλελεύθερο ουμανισμό που αναπτύχθηκε ιδιαίτερα έντονα μετά τον πόλεμο. Οι παγκόσμιες και αιώνιες ανθρώπινες αξίες όπως διακηρύσσονταν από τον Edward Steichen στην έκθεση-επιτομή του ουμανιστικού κινήματος The Family of Man , εντοπίζονται επίσης στο μεταπολεμικό έργο των φωτογράφων Βούλα Παπαϊωάννου, Δημήτρη Χαρισιάδη, Τάκη Τλούπα και Κώστα Μπαλάφα.
Γιώργος Δεπόλλας "Παραλίες" 1986
Στις φωτογραφίες τους, αυτό που είναι σημαντικό είναι η απόδοση συγκεκριμένων αξιών και καταστάσεων. Τα επιμέρους κωδικοποιημένα στοιχεία, οι συνθέσεις, η τονικότητα, οι πόζες είναι σαφείς ιδεολογικές κατασκευές που επικυρώνουν εικονογραφικά την «αυθεντικότητα» και «αληθοφάνεια» του μηνύματος.
Η ταραγμένη μεταπολεμική ιστορία της Ελλάδας φαίνεται να ήταν από τους ανασταλτικούς παράγοντες στην εξέλιξη του συγκεκριμένου είδους φωτογραφίας κατά τη δεκαετία του ‘60 και του ’70. Παρότι τα πρώτα δείγματα «σκεπτόμενης» φωτογραφίας εμφανίζονται μετά από μια περίοδο έντονης πολιτικής λογοκρισίας, οτιδήποτε ακολουθεί κατά την μεταπολίτευση αποφεύγει την άμεση πολιτική τοποθέτηση. Η πολιτικοποιημένη κριτική ή το είδος αριστερής φωτογραφίας που εμφανίζεται στη Βρετανία την ίδια εποχή και προωθείται μέσα από τις σελίδες του Camerawork και το Ηalf Moon Gallery Photographic Workshop, η έννοια του στρατευμένου (“committed”) φωτογράφου ή του «ενδιαφερόμενου» (”concerned” κατά τον Cornell Capa) φωτογράφου δεν βρήκαν ιδιαίτερη απήχηση στην Ελλάδα.
Η εγκατάλειψη της φωτογραφίας-ντοκουμέντο ως τεκμηρίωση και όχημα κοινωνικής αφύπνισης, και η στροφή προς ένα είδος εικόνας που φέρει μεν τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του ντοκουμέντου, αλλά διαφέρει ριζικά στην πρόθεση, διαφάνηκε αρκετά νωρίς στην Αμερική. Από το πολυσυζητημένο δοκίμιο The Americans του Robert Frank, τα «Νέα Ντοκουμέντα» των Garry Winogrand, Lee Friedlander και Diane Arbus στην ομώνυμη έκθεση του 1967, μέχρι τις όψεις του οικείου και του τετριμμένου του William Eggleston, αυτή η μορφή του «υποκειμενικού» ντοκουμέντου δεν είναι μια φωτογραφία που φιλοδοξεί να καταδείξει αντικειμενικά τον κόσμο, αλλά ένα προσωπικό σχόλιο, ένας τρόπος του να «βλέπεις αυτό τον κόσμο φωτογραφημένο».
Ο μοντερνιστικός μύθος της ιδιοφυϊας του καλλιτέχνη, της ιδιαίτερης αντιληπτικής ικανότητας, της τεχνικής επιδεξιότητας συνοψίζεται στη φωτογραφία-στιγμιότυπο και αποθεώνεται στην «αποφασιστική στιγμή» του Henri Cartier-Bresson που συνδυασμένη με την έννοια του flâneur ώθησαν αρκετούς από τους Έλληνες φωτογράφους τη δεκαετία του ’70 και του ‘80 να αναζητήσουν το απροσδόκητο, το αντιφατικό, το παράδοξο στην ασπρόμαυρη, στιγμιοτυπική απόδοση της καθημερινότητας.
Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα που εικονογραφεί την εξέλιξη της δημιουργικής φωτογραφίας-ντοκουμέντο εκείνη την εποχή σε σχέση με τη φωτοδημοσιογραφία, είναι οι γνωστές δύο σειρές φωτογραφιών που πραγματοποιήθηκαν στο Ψυχιατρείο της Λέρου στις αρχές της δεκαετίας του ‘80. Το ψυχιατρικό ίδρυμα της Λέρου φωτογραφήθηκε από τον Νίκο Παναγιωτόπουλο το 1982 μετά από ανάθεση του περιοδικού Ταχυδρόμος. Τον συνόδευσε ο Γιώργος Δεπόλλας, ο οποίος όμως φωτογράφησε από «προσωπικό και μόνο ενδιαφέρον», όπως διαβεβαιώνει ο ίδιος.
Γιάννης Δήμου "Πανηγύρια" 1980
Οι εικόνες του πρώτου αποδόθηκαν σε χρώμα, ενώ του δεύτερου σε ασπρόμαυρο που ήταν για πολλές δεκαετίες η ενδεδειγμένη φόρμουλα του σοβαρού ή και σοβαροφανούς φωτογραφικού δοκιμίου. Η χρήση του χρώματος κερδίζει ολοένα και περισσότερο έδαφος τη δεκαετία του ’80. Στη φωτογραφία ντοκουμέντο όπου το περιεχόμενο τύποις υπερίσχυε της φόρμας, η χρήση χρώματος προσδίδει μεγαλύτερο βαθμό απεικόνισης στις εικόνες, παραθέτοντας περισσότερες οπτικές πληροφορίες, αλλά ταυτόχρονα επιδρά πιο έντονα στο συγκινησιακό επίπεδο. Συνδεδεμένο με τη «χυδαιότητα της διαφήμισης», όπως πίστευε αρχικά ο Walker Evans , της αναπαράστασης, δηλαδή, που φύσει και θέσει ψεύδεται, η χρήση χρώματος θεωρούνταν από τους υπέρμαχους του παραδοσιακού φωτογραφικού δοκιμίου για καιρό αποπροσανατολιστικό στοιχείο. «Σαν το χρώμα να καθιστούσε ένα σοβαρό ζήτημα κοινότοπο, σαν να του αφαιρούσε κάθε κοινωνικό πλαίσιο», θυμάται ο Paul Graham αναφερόμενος στη κριτική που δέχθηκε για τη σειρά Beyond Caring στα μέσα της δεκαετίας του ’80.
Η αισθητικοποίηση της κοινωνικής χροιάς ενός θέματος μέσα από τις χρωματικές αντιθέσεις, τη φόρμα, τη σύνθεση και την τονικότητα παρεισφρέει αναπόφευκτα στην απόδοση του μηνύματος και στον τρόπο με τον οποίο αυτό προσλαμβάνεται. Κι ενώ παλιότερα σκοπός του φωτογράφου στο κλασσικό κοινωνικό ντοκουμέντο ήταν να εξαφανίσει την παρουσία του κρύβοντας επιμελώς την όποια σκηνοθεσία της εικόνας ή προσπαθώντας να περάσει απαρατήρητος, τώρα η παρουσία του φωτογράφου όχι μόνο είναι εμφανής, αλλά επιδιώκεται να είναι εμφανής, αναιρώντας την επίφαση της στιγμιοτυπικής «φυσικότητας» που ήταν θεμέλιος λίθος του ντοκουμέντου. Η φωτογραφία δεν είναι πια «παράθυρο», αλλά «καθρέφτης» σύμφωνα με το διαχωρισμό του πρώην Πάπα της φωτογραφίας, John Szarkowski.
Γιώργος Δεπόλλας "Παραλίες" 1986
Σημαντικός αριθμός φωτογράφων που στη δεκαετία του ‘70 ασχολήθηκαν με τη φωτογραφία-ντοκουμέντο στην παραδοσιακή της μορφή, δηλαδή ασπρόμαυρη, μοντερνιστική στο ύφος απόδοση κοινωνικών ζητημάτων με καταγραφική ή εθνογραφική χροιά, άρχισαν να αποστασιοποιούνται από την κλασσική εικονογράφηση και θεματογραφία. Στη Βρετανία, για παράδειγμα, η μετάβαση αυτή είναι χαρακτηριστική για φωτογράφους που δραστηριοποιήθηκαν αρκετά νωρίς όπως ο Martin Parr.
Η ασπρόμαυρη σειρά του Calderdale Photographs (1975-80) που σκιαγραφεί την καθημερινή ζωή των κατοίκων της ομώνυμης περιοχής διαφέρει ριζικά, μορφολογικά όσο και οντολογικά, από την έγχρωμη σειρά The Last Resort του 1986. Ο θεωρητικός Jerry Badger μιλώντας για τη δουλειά του Paul Graham Troubled Land , φωτογραφίες που περιγράφουν την πολιτική και θρησκευτική διένεξη στην Ιρλανδία μέσα από σημεία που εντοπίζονται στο τοπίο, την τοποθετεί όπως και τις περισσότερες προσεγγίσεις του «Νέου Βρετανικού Ντοκουμέντου» ανάμεσα στον κοινωνιολογισμό και τον αισθητισμό. Ονομάζει τους φωτογράφους αυτούς «κοινωνικούς τοπιογράφους» (social landscapists), όρος που έχει χρησιμοποιηθεί και για την αντίστοιχη αμερικάνικη φωτογραφία της ίδιας περιόδου.
Ο Badger θεωρεί ότι προσεγγίζουν μεν κοινωνικά ζητήματα, αλλά «επικεντρώνονται σε αυτό που μπορεί να χαρακτηριστεί ως δευτερεύον κείμενο και όχι βασική πλοκή». Καθώς δε στις φωτογραφίες τους η αισθητική και η φόρμα παίζει εξίσου καθοριστικό ρόλο, «η δουλειά τους δεν μπορεί να χαρακτηριστεί πολιτική με κεφαλαίο Π».
Νίκος Παναγιωτόπουλος "Λέρος" 1982
Η τοποθέτηση αυτή θα μπορούσε να περιγράψει αρκετά εύστοχα σημαντικό μέρος της ελληνικής παραγωγής των αρχών της δεκαετίας του ’80, που μην έχοντας ξεπεράσει χρονικά και ουσιαστικά τον αισθητισμό του μοντέρνου, επιλέγει το συγκεκριμένο είδος παραστατικής φωτογραφίας. Αυτό συμβαίνει γιατί τόσο στη Βρετανία, όσο και στην Ελλάδα εκείνη την εποχή, παράλληλα με την ανακατάταξη των ρόλων των μαζικών μέσων ενημέρωσης εντείνεται η αμφισβήτηση όχι μόνο της αληθοφάνειας της φωτογραφικής αναπαράστασης αλλά και των μεγάλων αφηγήσεων του μοντερνισμού γενικότερα. Αυτό είχε ως άμεσο αντίκτυπο την αποδυνάμωση της πίστης στη μεταρρυθμιστική και ενημερωτική δύναμη της φωτογραφίας που τροφοδοτούσε παραδοσιακά τη φωτογραφία-ντοκουμέντο.
Επιστρέφοντας στο παράδειγμα της Λέρου και διαβάζοντας τα αντίστοιχα κείμενα της συνοδευτικής έκδοσης, παρατηρεί κανείς την αμφιθυμία και των δύο φωτογράφων όσον αφορά την κοινωνική χρηστικότητα τέτοιων εικόνων. Ο Γιώργος Δεπόλλας στο κείμενο του Άνθρωποι στο Ψυχιατρείο γράφει: «...Το να κάνεις εντυπωσιακές φωτογραφίες σ’ ένα τέτοιο ίδρυμα είναι σχετικά απλή ιστορία. ...Κάτω απ’ αυτές τις προϋποθέσεις, είναι η φωτογραφική εικόνα ικανή να ευαισθητοποιήσει την κοινή γνώμη; Είναι η φωτογραφική εικόνα ικανή να βοηθήσει την επιστήμη;»
Την ίδια αμφιβολία συμμερίζεται και ο Νίκος Παναγιωτόπουλος που στο υστερόγραφο του δικού του κειμένου σημειώνει ότι η δημοσίευση των εικόνων του, παρότι αποτελούσαν την πρώτη φωτογραφική μαρτυρία αυτού του είδους στη χώρα, δεν προκάλεσαν καμία άμεση ανάδραση εκτός από «το παροδικό σοκ που δέχθηκε το αναγνωστικό κοινό».
Νίκος Μάρκου "Πέραμα" 1982
Μια δεκαετία νωρίτερα, ο Νίκος Παναγιωτόπουλος έγραφε ότι «Το κοινωνικό ντοκουμέντο κοντεύει να γίνει μια φάρσα όπου οι λιγότερο ΗΤΤΗΜΕΝΟΙ κοιτούν στους περισσότερο ΗΤΤΗΜΕΝΟΥΣ» , αποκαλύπτοντας έτσι τη γενική πολιτική κρίση που περνούσε η φωτογραφία–ντοκουμέντο.
Αναλύοντας την ιδεολογική κατασκευή της (κοινωνικής) πραγματικότητας στο συνοδευτικό πάλι κείμενο Εικόνες Ψυχασθένειας - Ψυχασθένεια της Εικόνας ο Παναγιωτόπουλος επισημαίνει: «Οι εικόνες απ’ τη Λέρο, είναι αναπόφευκτα απεικόνιση της δικής μας πραγματικότητας. Αν και αναφέρεται σε μια αντι-πραγματικότητα, παραμένει από την αρχή ως το τέλος, παγιδευμένη στο δικό μας κόσμο.
Άρα η φωτογραφία δεν έχει σχέση με καμιά πραγματικότητα, έχει σχέση μόνο με τη συγκεκριμένη ιδέα που έχουμε για το πραγματικό. Άρα ο κόσμος δεν αυτο-αποτυπώνεται στο φιλμ, αλλά η δική μας αντίληψη για αυτόν. Απεικονίζουμε δηλαδή απεικονίσεις. Αυτό ακριβώς ονομάζουμε ρεαλισμό».
Άλλο στοιχείο που παρουσιάζει ενδιαφέρον την περίοδο αυτή για το συγκεκριμένο είδος φωτογραφίας είναι η διαδοχική αλλαγή πλαισίου θέασης. Η δημοσίευση εικόνων κοινωνικού περιεχομένου σε έναν εξ ορισμού εφήμερο φορέα όπως ένα περιοδικό ποικίλης ύλης ή ένα ένθετο εφημερίδας, συνοδευόμενες από λεζάντες και κείμενο και με δεδομένο τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του εντύπου, υπαγορεύει ένα σαφή τρόπο ανάγνωσης. Οι ίδιες εικόνες αποκτούν άλλη υπόσταση και χροιά σε
έκθεση.
Νίκος Παναγιωτόπουλος "Λέρος" 1982
Η τοποθέτησή τους σε πασπαρτού και σε κάδρα, το «φτιασίδωμα τους» και η «καθώς πρέπει, τακτοποιημένη επίδειξη τους» είναι μια κωδικοποιημένη διαδικασία που αναπόφευκτα ανάγει την δισδιάστατη εικόνα σε τρισδιάστατο αντικείμενο και υποδεικνύει μια άλλη, περισσότερο αισθητική ανάγνωση που ξεπερνά το αρχικό σοκ (το οποίο μετατράπηκε σε radical chic την δεκαετία του ’90) και το κοινωνικό ενδιαφέρον. Επιπροσθέτως, η παρουσίαση τους στον εκθεσιακό «λευκό κύβο» σε μια αναδρομική έκθεση, λόγου χάριν, απομονώνει τις εικόνες αυτές από το αρχικό θεματικό πλαίσιο και πρόθεση και τις παρουσιάζει ως αυτόνομα έργα.
Κι ενώ στη έντυπη δημοσίευση αυτό που έχει περισσότερο σημασία είναι το περιεχόμενο, το αποφαντικό μήνυμα και το ποιος τις έκανε λίγο ενδιαφέρει το κοινό, αντίθετα, στη γκαλερί ή το μουσείο, η σύνθεση και η αισθητική αποκτούν ιδιαίτερη σημασία καθώς ο δημιουργός είναι πια το βασικό στοιχείο αναφοράς.
Oι διαφορετικοί χρόνοι της φωτογραφίας-ντοκουμέντο, όπως ορίζονται από τη Martha Rosler, διαχέονται: ο «άμεσος» χρόνος που στοιχειοθετεί τη λειτουργία της μαρτυρίας, επισκιάζεται από τον «αισθητικό-ιστορικό» χρόνο της ανάγνωσης της εικόνας, ενώ η ιστορική έννοια εντοπίζεται κυρίως στην γνώση του παρελθόντος χρόνου. Η εισαγωγή της στις εμπορικές γκαλερί την επόμενη δεκαετία σήμανε τη σταδιακή μετατροπή της σε ένα είδος reality φωτογραφίας, κατά τον David Britain, στην οποία ο φωτογράφος ο ίδιος, η ζωή του και το περιβάλλον του καταλαμβάνουν τον πρωταγωνιστικό ρόλο.
Νίκος Μάρκου "Πέραμα" 1982
Τα παραπάνω χαρακτηρίζουν εν πολλοίς τα «επίσημα» δείγματα του συγκεκριμένου είδους παραστατικής φωτογραφίας στην Ελλάδα τη δεκαετία του ‘80. Τα περισσότερα δοκίμια και σπουδές της εποχής αφορούν θέματα που συνθέτουν τη σύγχρονη όψη της ελληνικής κοινωνίας χωρίς να αποτελούν απευθείας κριτική των κοινωνικών 8φαινομένων, των ηθών ή των καταστάσεων, ιδωμένα από το σημείο εξωτερικού παρατηρητή. "Οι Γάμοι" (1985-89) του Περικλή Αλκίδη, η "Αιδηψός" του Μανώλη Μπαμπούση (1984), "Το Πέραμα" (1982) και "Το Γκάζι" (1984) του Νίκου Μάρκου, το "Πεζικό" (1985-86) του Γιώργου Κατσάγελλου, οι "Τσιγγάνοι" (1989) του Στέλιου Ευσταθόπουλου, η "Ομόνοια" της Ελένης Μαλιγκούρα (1987-1996), είναι μερικές από τις φωτογραφικές σειρές που παρουσιάζονται εκείνη την εποχή και οι οποίες θα ασκήσουν σημαντική επιρροή στην επόμενη γενιά φωτογράφων που θα διδαχτούν από τους ίδιους μέσα και έξω από τις αίθουσες διδασκαλίας.
Ο μοντερνιστικός αισθητισμός που διέπει τη συγκεκριμένη περίοδο της ελληνικής φωτογραφίας, η τεχνική και συνθετική τελειότητα, το «καλό τύπωμα» ως αντικείμενο πια, μοιάζουν να αντιβαίνουν στην προαναφερθείσα, κατά βάση μετα-μοντέρνα θεώρηση της φωτογραφίας, καθώς το πρόγραμμα του μοντερνισμού δεν πρόλαβε να ολοκληρωθεί πριν τη μετάβαση στο επόμενο στάδιο. Μέσα από την έκθεσή της, η φωτογραφία αυτή επιστρέφει στον μύθο του καλλιτέχνη σύμφωνα με τον οποίο το προσωπικό ύφος και η δεξιοτεχνία συνθέτουν την υπογραφή που επικυρώνει το έργο του.
Όπως γράφει ο Alan Sekula, «η φωτογραφία ντοκουμέντο θεωρείται τέχνη όταν υπερβαίνει την αναφορά της στον κόσμο, όταν η δουλειά μπορεί να ιδωθεί πρωτίστως ως πράξη προσωπικής έκφρασης από την πλευρά του καλλιτέχνη».
Νίκος Μάρκου "Πέραμα" 1982
Στη χώρα μας, κατά την πρώτη αυτή δεκαετία, το προσωπικό ύφος δεν μεταφράζεται ως εμμονή σε συγκεκριμένα θέματα ή θέσεις, αλλά είναι συχνά ασυνεχές και ευμετάβλητο.
Η «Νέα Ελληνική Φωτογραφία» αναγνωρίζει τι δεν την αντιπροσωπεύει, δεν ξεκαθαρίζει όμως τι επιθυμεί. Είναι μια φωτογραφία η οποία, όπως επισημαίνει και ο Patrick Roegiers τo 1987 με αφορμή τον 1ο Μήνα Φωτογραφίας στην Αθήνα , αναζητεί τη δική της ταυτότητα. Στα τέλη της δεκαετίας του ‘80, θα προχωρήσει στο επόμενο στάδιο εξερευνώντας νέους τρόπους έκφρασης πάντα, όμως, μέσα από τις δυνατότητες που παρέχει το ίδιο το μέσο. Επηρεασμένοι, ίσως, από την ιδιόμορφη αναβίωση του new vision της Σχολής του European Photography, τον Βιζουαλισμό του Andreas Müller-Pohle ή την Αντι-όραση του Joan Fontcuberta που αναδημοσιεύονται στη Φωτογραφία, πολλοί φωτογράφοι θα προσπαθήσουν να ξεφύγουν από τα ρεαλιστικά δεσμά της παραστατικής φωτογραφίας.
Επιχειρώντας να υπονομεύσουν το κατεστημένο πρόγραμμα της φωτογραφικής τεχνολογίας, χρησιμοποιούν στενωπικές μηχανές (pinhole), μηχανές μιας χρήσης, διπλοεκθέσεις, σολαρίσματα, ανορθόδοξες εφαρμογές τεχνικών εκτυπώσεων, κ.α. Η φωτογραφία στην Ελλάδα αλλάζει, περνώντας στο επόμενο κεφάλαιο. Mια δουλειά, προάγγελος αυτής της αλλαγής, η οποία συνοψίζει εύστοχα την περιγραφείσα κατάσταση, είναι η γνωστή σειρά του Γιώργου Δεπόλλα "Παραλίες" που παρουσιάστηκε το 1986.
Η σειρά αυτή καταφέρνει να συγκεράσει το κοινωνικό ντοκουμέντο (τα μπάνια του λαού), τη γενικότερη προσπάθεια να αναδειχθεί ο υποκειμενικός χαρακτήρας της φωτογραφίας μέσα από το ύφος, την επιτηδευμένη τεχνοτροπία, την αισθητική της εικόνας, την παρουσία του καλλιτέχνη (όπως πιστοποιείται από τη χρήση ταυτολογικών τίτλων και την υπογραφή του «καλλιτέχνη» στο κάτω μέρος της εικόνας), αλλά και την αντίδραση στην αποκαλούμενη avant-garde φωτογραφία και την
τυπολογία της.
Η δουλειά αυτή είναι ανατρεπτική. Η σαρκαστική διάθεση που κυριαρχεί στις φωτογραφίες του Δεπόλλα δεν αφορά τόσο τους φωτογραφιζόμενους. Είναι επικριτική της μεταιχμιακής κατάστασης της φωτογραφίας. Αποτελεί, εν κατακλείδι, ένα σημείο καμπής που συμβολίζει με χιούμορ την (αν)αποφασιστική στιγμή της σύγχρονης ελληνικής φωτογραφίας.
κείμενο: Αλεξάνδρα Μόσχοβη
(απόσπασμα-αναδημοσίευση)
