Βούλα Παπαϊωάννου, "Ομηροι"

Οι διαφορετικές αναγνώσεις της Φωτογραφικής Εικόνας

Με αφορμή την σειρά "Όμηροι", Ιανουάριος 1945
κείμενο: Φάνη Κωσταντίνου
απόσπασμα από το βιβλίο "Ελληνική Φωτογραφία", εκδόσεις Νεφέλη, (αναδημοσίευση)


...Όταν η Βούλα Παπαϊωάννου, το 1976, αποφάσισε να καταθέσει στο Φωτογραφικό Αρχείο του Μουσείου Μπενάκη το έργο της, παρέδωσε 13.500 αρνητικά, καθώς και 720 φύλλα από χαρτόνι, όπου είχε επικολλήσει η ίδια επιλεγμένα θέματα τυπωμένα εξ επαφής στις διαστάσεις των αρνητικών (6x6 εκ.). Η τεκμηρίωσή τους, με χειρόγραφες σημειώσεις ή σπανιότερα με δακτυλογραφημένα κείμενα, ήταν ελλιπής και αποσπασματική, ενώ η ίδια την περίοδο αυτή φαινόταν ταλαιπωρημένη από την υγεία της και δεν έδειχνε διατεθειμένη να καθυστερήσει τη διαδικασία της παράδοσης δίνοντας επιπλέον πληροφορίες. Στις συζητήσεις που είχαμε αργότερα μαζί της2, αναφέρθηκε συχνά με λεπτομέρειες στη μαθητεία nnc με τον φωτογράφο Πάνο Γεραλή, δυσκολίες και τους κινδύνους που αντιμετώπιζε κατά την περίοδο της γερμανικής κατοχής, στην κάλυψη που της παρείχαν οι Ελβετοί, στις περιοδείες της με τις ξένες αποστολές στην ελληνική περιφέρεια, στη συνεργασία της με τον EOT κατά τη δεκαετία του '50 και στη συμμετοχή της στην Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία. Δεν σχολίασε όμως ποτέ τη φωτογράφιση μετά τα Δεκεμβριανά ή τα λιγοστά θέματα που σχετίζονται με τον Εμφύλιο. Η ελλιπής τεκμηρίωση υπήρξε ένα μείζον θέμα για την
-------------
1. Σχετικά με την ουμανιστική φωτογραφία βλ. Jean-Claude Gautrand, «Looking at others, humanism and neo-realism», στο Frizot (επιμ.), ό.π., σ. 612-639· Κωστής Αντωνιάδης, Πρόσωπα στη σχιά: Κώστας Μπαλάφας, Βούλα Παπαϊωάννου, Δημήτρης Χαρισιάδης, Φωτογραφικό Αρχείο Μουσείου Μπενάκη/Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών/Φωτογραφικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, Αθήνα 2002.
2. «Η Βούλα Παπαϊωάννου σε πρώτο πρόσωπο, αποσπάσματα από δύο ηχογραφημένες συνομιλίες», στο Φανή Κωνσταντίνου, Johanna Weber και Σταύρος Πετσόπουλος (επιμ.), Η φωτογράφος Βούλα Παπαϊωάννου, από το Φωτογραφικό Αρχείο του Μουσείου Μπενάκη, Άγρα/Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2006, σ. 69-77.
--------------

περαιτέρω μελέτη και αξιοποίηση του αρχείου της, που καλύφθηκε σε ένα μεγάλο μέρος κατά τη μακροχρόνια προετοιμασία της μονογραφίας της μέσα από την έρευνα σε αρχεία οργανισμών με τους οποίους συνεργάστηκε ή με μαρτυρίες ανθρώπων από το κοινωνικό ή επαγγελματικό της περιβάλλον.

Σε ένα από τα φύλλα με τα επιλεγμένα θέματα, η φωτογράφος έχει επικολλήσει 16 φωτογραφίες που απεικονίζουν άνδρες ρακένδυτους και καταπονημένους, με τον χειρόγραφο τίτλο Hostages, January 1945 («Όμηροι, Ιανουάριος 1945»). Σε μία φωτογραφία, μάλιστα, ο φακός εστιάζει στα αυτοσχέδια υποδήματά τους από σχοινιά και κουρέλια. Στην πίσω πλευρά του φύλλου υπάρχουν σημειωμένα από την ίδια τα εξής ονόματα: Δρακόπουλος Φοιτητής Νομικής (Μ...... 43), Ανδρόνικος Αλέξανδρος Αμπελόκηποι, Σέχος Μιλτιάδης (21
ετών) Πατήσια, Μαραγκόπουλος Γεώργιος Ανάπηρος 75% (Φυματίωση τραύματα) Ηλίου 25 (Αγ. Παύλος), Κόκκινης Διονύσιος (18 ετών μαθ. Γυμν.) Αγ. Παντελεήμονος, Προυσιάνος Ιωάννης (36 ετών) Εκάλη, Κοζαρντίνος Σπύρος 38 ετών (βενζινοπώλης), Τζάνος Ιωάννης, Μποβιάτης Παναγιώτης Χαλάνδρι - Από Πλατύστομο έφθασαν στις 22 Ιανουαρίου 1945.
Στο επόμενο φύλλο με τον χειρόγραφο τίτλο UNRRA Hostage's Reception Center έχει επικολλήσει 13 θέματα που απεικονίζουν την είσοδο κτιρίου (με την πινακίδα Hostage's Reception Center), 2 ερυθροσταυρίτισσες σε ένα γραφείο (στον τοίχο του υπάρχει η επιγραφή UNRRA Υπηρεσία Προσωρινής Στεγάσεως και Περιθάλψεως Αστέγων, Καραγεώργη Σερβίας 8), μία νοσοκόμα που ψεκάζει νέο άνδρα για την καταπολέμηση των ψειρών, τον θάλαμο με τα παρατεταγμένα φορεία για προσωρινή ανάπαυση και πορτρέτα ανδρών.
Ήταν προφανές, τόσο από τα εικονογραφικά στοιχεία όσο και από τις σημειώσεις της φωτογράφου, ότι πρόκειται για ομήρους μετά τις συμπλοκές των Δεκεμβριανών. Αυθόρμητα και χωρίς περαιτέρω προβληματισμό ή ιστορική έρευνα, ερμηνεύσαμε τις εικόνες με βάση την απλουστευμένη πρόσληψη «του ταλαιπωρημένου αριστερού», που επικράτησε τα μεταπολιτευτικά χρόνια, σε αντιδιαστολή με τον «θριαμβευτή δεξιό», και «βαφτίσαμε» τους εικονιζόμενους άνδρες ομήρους προερχόμενους από τον αριστερό χώρο. Μερικά από τα πορτρέτα της σειράς παρουσιάστηκαν στην ατομική έκθεση της φωτογράφου «Εικόνες Απόγνωσης και Ελπίδας, Ελλάδα 1940-1960» στο Παρίσι, το 1994, ως αντιπροσωπευτικά δείγματα της γραφής της με τον υπομνηματισμό: «Όμηροι, Αθήνα 1945», χωρίς να αναφέρεται σε ποιο μέτωπο ανήκαν3.
Το 1996 η τύχη έφερε στο φως την πραγματική ιστορία των φωτογραφιών αυτών. Ο Μιλτιάδης Σέχος, ένας ηλικιωμένος κύριος, ήρθε στο Μουσείο για να δωρίσει κάποια οικογενειακά έγγραφα στη συνάδελφο Βαλεντίνη Τσελίκα, υπεύθυνη των Ιστορικών Αρχείων, με την οποία τότε μοιραζόμασταν τον ίδιο χώρο. Επειδή το όνομά του ταυτιζόταν με ένα από αυτά που είχε σημειώσει η Βούλα Παπαϊωάννου στην πίσω όψη του φύλλου με τις φωτογραφίες των ομήρων, τον ρωτήσαμε αν πρόκειται για τον ίδιο ή για συνωνυμία. Η στιγμή ήταν συγκλονιστική καθώς αναγνώρισε τον εαυτό του στον νέο με την κάπα. Καθώς μάλιστα την έβλεπε για πρώτη φορά, ζωντάνεψε στη μνήμη του και η εικόνα της
--------------
3. Voula Papaioannou, Images de detresse d'esperance, Grece 1940-1960, Musee Benaki/Fondation pour la culture hellenique, Παρίσι 1994.
--------------

μικρόσωμης γυναίκας που τον φωτογράφισε. Από την αφήγησή του κράτησα πρόχειρες σημειώσεις, τις οποίες παραθέτω:
Βρισκόταν στο σπίτι της θείας και νονάς του Ιουλίας Καρόλου, Πατησίων και Ηπείρου, όταν ξέσπασαν οι συγκρούσεις των Δεκεμβριανών. Ελασίτες εκτελούσαν χωροφύλακες. Οι θείες του πήγαν επίσκεψη στο απέναντι σπίτι της οικογένειας Ναθαναήλ. Όταν πήγε να τις πάρει, το σπίτι περικυκλώθηκε. Το ζεύγος Ναθαναήλ αιχμαλωτίστηκε. Οδηγήθηκε για ανάκριση στην Κυπριάδου, όπου κρατήθηκε μαζί με άλλους. Μερικοί από αυτούς εκτελέστηκαν.
Στο Περιστέρι τους συγκέντρωσαν μαζί με πολλούς κρατούμενους στο θερινό κινηματογράφο «Φοίβος», περίπου 300 άτομα. Έγιναν βασανιστήρια, φάλαγγας στα πόδια. Στην Πάρνηθα ο συνοδός του τού πήρε την καμπαρντίνα. Στον Ασπρόπυργο έμειναν σε στάβλο. Από πάνω ήταν τα κρατητήρια του ΕΛΑΣ. Ακούγονταν βογκητά. Άνοιξε η πόρτα, μπαίνει κάποιος με πολτοποιημένο κεφάλι. Ο συνοδός του λέει: «Αυτά παθαίνει όποιος δωροδοκεί τον ΕΛΑΣ». Φθάνουν στα Κρώρα. Διάλεξαν μερικούς για εκτέλεση. Συνεχίστηκε η πορεία, φτάσανε στις εγκαταστάσεις πυροβολικού των Θηβών. Η συνηθισμένη φράση των συνοδών ήταν «περπατάτε κερατάδες, μπουραντάδες, μοναρχοφασίστες. Μεγάλη Ελλάδα θέλατε».
Φτάνουν στα Καμένα Βούρλα στις 9 Ιανουαρίου. Οι φρουροί είχαν αρχίσει να εγκαταλείπουν την πορεία.
Στον Σέχο, τον Ρίσκα και σε κάποιον ακόμη ωρίμαζε η σκέψη να δραπετεύσουν. Στην περιοχή των Θερμοπυλών οι δυο πηδάνε σε ένα χαντάκι και ο Σέχος κρύβεται σε θάμνο. Προχωράει προς τη θάλασσα και στη συνέχεια γυρίζει πίσω, περνάει το έλος, διασχίζει τον δρόμο και ανεβαίνει προς το βουνό. Η ανάβαση ήταν τρομερή. Διανυκτερεύει στο βουνό. Το πρωί συναντά έναν νέο βοσκό με βαρελάκι για νερό κι ένα παιδάκι. Του φωνάζει και του λέει την ιστορία του. Ο νέος τον οδηγεί μέσα σε σπηλιά μέχρι να ησυχάσουν τα πράγματα. Αργότερα τον φιλοξενεί στην καλύβα του και του δίνει την κάπα του για να μην τον αναγνωρίσουν. Ο πατέρας του βοσκού τον πληροφορεί ότι Εγγλέζοι περνούν από τη Λαμία.
Στη διασταύρωση Μπράλου-Λαμίας συναντά ένα καναδέζικο φορτηγό. Δεν τον παίρνουν και τον συμβουλεύουν να πάει στη Λαμία. Μένει στο σπίτι του Κοτορού, εργολάβου δημοσίων έργων. Η Μαρία Κοτορού υπήρξε ιδιαιτέρα του πατέρα του Σέ-χου στο Υπουργείο Συγκοινωνιών. Ο Κοτορός συνεννοείται με τον Ερυθρό Σταυρό για να μεταφερθεί ο Σέχος στην Αθήνα. Επιβιβάζεται μαζί με άλλους σε εγγλέζικο καμιόνι και φθάνει στο σταθμό υποδοχής αιχμαλώτων στην Καραγιώργη Σερβίας, όπου βρίσκεται σήμερα το Υπουργείο Οικονομικών.
Η μαρτυρία του Μιλτιάδη Σέχου, πέρα από το ενδιαφέρον της ως προς τα συγκεκριμένα γεγονότα4, αποκτά ιδιαίτερη σημασία και για την ιστορία της φωτογραφικής σειράς, συμπληρώνοντας τις πληροφορίες που παρέχουν τα εικονογραφικά της στοιχεία, καθώς και οι σημειώσεις της δημιουργού. Πρόκειται λοιπόν για όμηρους του ΕΛΑΣ μετά τα Δεκεμβριανά
--------------
4. Την ίδια πορεία ακολούθησε ως όμηρος και ο ποιητής Ανδρέας Εμπειρίκος. Στην κατάθεση που έδωσε προς την τότε ερυθροσταυρίτισσα Ειρήνη Καλλιγά, κόρη του Αντώνη Μπενάκη, μετά την επιστροφή του, στις 28 Ιανουαρίου 1945, υπάρχουν αρκετές αντιστοιχίες με τη μαρτυρία του Σέχου. Και οι δύο αναφέρουν ότι διανυκτέρευσαν στον θερινό κινηματογράφο «Φοίβος» στο Περιστέρι και σε στάβλο στον Ασπρόπυργο. Ο Εμπειρίκος μάλιστα χρησιμοποιεί την παλιά ονομασία του, Καλύβια. Ακόμη και οι απειλές των φρουρών που αναφέρονται και στις δύο μαρτυρίες είναι παραπλήσιες. Βλ. Άντεια Φραντζή, «Η Πρωτοχρονιά του Εμπειρίκου το 1945», Αντί, τχ. 731 (9.2.2001). Για το ίδιο γεγονός υπάρχει και η μαρτυρία του Άγγλου Σέσιλ Ρόμπινσον, ο οποίος είχε συλληφθεί μαζί με άλλα 600 μέλη της RAF· βλ. BBC - WW2 People's War - Captured by Communists in Greece στο www.bbc.co.uk/ww2peopleswar/stories/67/a4389267, που μου υπέδειξε η συνάδελφος Βάσω Κομπιλάκου.
---------------

και όχι για αριστερούς, όπως αρχικά θεωρήθηκαν, που φωτογραφήθηκαν από τη Βούλα Παπαϊωάννου στις 22 Ιανουαρίου του 1945, στο διαμετακομιστικό κέντρο της οδού Καραγιώργη Σερβίας 8, όταν επέστρεψαν στην Αθήνα, μετά τη σύλληψή τους και την πορεία προς τα Κρώρα. Η φωτογράφιση έγινε για λογαριασμό της UNRRA ή του Ερυθρού Σταυρού που είχαν αναλάβει την υποδοχή τους στο πλαίσιο καταγραφής ονομάτων και λήψης καταθέσεων. Σύμφωνα με την εντολή που εκτελούσε η Βούλα Παπαϊωάννου, θα έπρεπε να παραδώσει απλές φωτογραφίες ταυτότητας. Εντούτοις, οι κατάκοποι σωματικά και εξουθενωμένοι ψυχικά άνδρες κέντρισαν την ουμανιστική της ματιά ώστε να δημιουργήσει πορτρέτα ψυχογραφικά, άξια να διεκδικήσουν τη θέση τους ανάμεσα στα αντιπροσωπευτικά δείγματα του έργου της, αλλά και της φωτογραφίας πορτρέτου γενικότερα.
Η Βούλα Παπαϊωάννου, στην περίπτωση αυτή, όπως και σε άλλες ανάλογες στιγμές, υπερέβη τις υποδείξεις του παραγγελιοδότη της, με αποτέλεσμα να συγκροτήσει το πιο δυνατό κομμάτι του έργου της μέσα από τις συνεργασίες της με τους ανθρωπιστικούς οργανισμούς και τις ξένες αποστολές. Με αντίστοιχο τρόπο εργάστηκαν διάσημοι φωτογράφοι, όπως η Ντοροθέα Λανγκ, ο Γουώκερ Έβανς και άλλα μέλη της φωτογραφικής ομάδας της FSA (Farm Security Administration - Διεύθυνση Αγροτικής Προστασίας)5, που κατέγραψαν τις δύσκολες συνθήκες ζωής των αγροτών στην Αμερική την περίοδο του Κραχ. Στο πλαίσιο του συγκεκριμένου προγράμματος, δημιούργησαν πορτρέτα διαχρονικά, με ήρωα τον αφανή αγρότη, που παρέπεμπαν μάλλον στην αξιοπρέπεια παρά στην εξαθλίωση, καθιερώνοντας τη φωτογραφία ως κοινωνικό ντοκουμέντο. Οι ανάλογες φωτογραφίες της Βούλας Παπαϊωάννου, ανάμεσά τους και τα πορτρέτα των ομήρων, ήρθαν στο φως για πρώτη φορά κατά την επανεκτίμηση του έργου της γύρω στα 1990. Ο λόγος θα πρέπει να αναζητηθεί στο μεταπολεμικό κλίμα της εποχής, όταν όλοι ήθελαν να ξεχάσουν τον εφιάλτη που πέρασε και να αντιμετωπίσουν με αισιοδοξία το μέλλον, αλλά και στις ειδικές κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες που επικρατούσαν στη χώρα μας, καθώς ο καταστροφικός εμφύλιος πόλεμος διαδέχτηκε τη γερμανική κατοχή.
Τα πορτρέτα των ομήρων του ΕΛΑΣ έως τώρα χρησιμοποιήθηκαν συχνά απαλλαγμένα από το συγκεκριμένο ιδεολογικό τους φορτίο, πράγμα που συμβαίνει με τις εικόνες του φακού που μπορούν να κινήσουν το ενδιαφέρον ανεξάρτητα από το θέμα τους. Το ομαδικό πορτρέτο των ομήρων εικονογράφησε το εξώφυλλο του βιβλίου του Σωτήρη Πανταζή Ματωμένα χρόνια, χρονικά και διηγήματα της Αντίστασης6, μολονότι το περιεχόμενο του αναφέρεται στα χρόνια της γερμανικής κατοχής. Η φωτογραφία που εστιάζει στα πόδια των ομήρων επιλέχθηκε για το εξώφυλλο του βιβλίου της Ιωάννας Τσάτσου Φύλλα Κατοχής1, σηματοδοτώντας γενικότερα τα δεινά και τις κακουχίες που υπέστη ο πληθυσμός της Αθήνας την περίοδο αυτή. Με το ίδιο περιεχόμενο, το θέμα χρησιμοποιήθηκε στην αφίσα του συνεδρίου των ΑΣΚΙ για τους Εμφυλίους στην Ευρώπη του 20ού αιώνα (Αθήνα, 24-26 Φεβρουαρίου 2000). Ακόμη εντοπίστηκε από τη Γιοχάννα Βέμπερ στα αρχεία της UNRRA, στη Νέα Υόρκη, στην κατηγορία με τίτλο «Ρουχισμός, Ελλάδα»8.
Τα θέματα των ομήρων, ως σειρά και όχι μεμονωμένα, παρουσιάστηκαν στη μονογραφία της φωτογράφου, σύμφωνα με τους άξονες γύρω από τους οποίους αναπτύχθηκε το εγχείρημα, δηλαδή την ανάδειξη της φωτογραφικής γραφής της δημιουργού, σε συνδυασμό με τη χρονική διαδοχή συγκεκριμένων θεματικών ενοτήτων, και σχολιάστηκαν με διαφορετικούς τρόπους. Στο κυρίως σώμα του βιβλίου, και συγκεκριμένα στο κεφάλαιο «Πόλεμος- Κατοχή - Απελευθέρωση - Δεκεμβριανά»,
-------------
5. Johanna Weber, «Στα χνάρια της Βούλας Παπαϊωάννου, αναζητώντας την στα αρχεία», στο Κωνσταντίνου, Weber και Πετσόπουλος (επιμ.), Η φωτογράφος Βούλα Παπαϊωάννου..., ό.π., σ. 56.
6. Σωτήρης Πατατζής, Ματωμένα χρόνια, χρονικά και διηγήματα της Αντίστασης, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 1997.
7. Ιωάννα Τσάτσου, Φύλλα Κατοχής, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2000.
8. Το σχόλιο της φωτογραφίας στο αρχείο της UNRRA αναφέρει: «ΡΟΥΧΙΣΜΟΣ, ΕΛΛΑΔΑ, UNRRA/3830 Προσωρινό Κέντρο Υποδοχής, όπου ot όμηροι που επιστρέφουν γίνονται δεκτοί, ξεψειρίζονται, ταΐζονται και προωθούνται στους τελικούς προορισμούς τους. (Δεσμευμένα πνευματικά δικαιώματα, No. 332)».
-------------

συμπεριλήφθηκαν 11 θέματα της σειράς9 συνοδευμένα από το σχόλιο της Τασούλας Βερβενιώτη, που διαγράφει περιεκτικά και γλαφυρά το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο δημιουργήθηκαν: «Μετά τις συγκρούσεις [των Δεκεμβριανών] και οι δύο αντιμαχόμενοι είχαν συλλάβει ομήρους (άμαχους) και αιχμαλώτους (μάχιμους). [...] Οι όμηροι/αιχμάλωτοι των Βρετανών και της κυβέρνησης κρατήθηκαν σε στρατόπεδα της Αττικής, όπως στο Γουδί και στο Χασάνι (Ελληνικό), αλλά 8.000 περίπου μεταφέρθηκαν μετά με εγγλέζικα πλοία στο Τομπρούκ και από εκεί στο στρατόπεδο της Ελ Ντάμπα στην Αφρική. Το ΕΑΜ/ΕΛΑΣ μετά την ήττα του, φεύγοντας από την Αθήνα, πήρε τους δικούς του ομήρους μαζί του. Το μεγαλύτερο στρατόπεδο ομήρων/αιχμαλώτων του βρισκόταν στην Λαζαρίνα κοντά στα Τρίκαλα. Εκεί κρατούνταν και οι Άγγλοι αιχμάλωτοι»...10. Η κατάσταση των ομήρων, όπως περιγράφεται στη συνέχεια
----------
9. Εικόνες 168-178 στις σ. 252-261, στο Κωνσταντίνου, Weber και Πετσόπουλος (επιμ.), Η φωτογράφος Βούλα Παπαϊωάννου..., ό.π.
10. Τασούλα Βερβενιώτη, «Ιστορικά σχόλια», στο Κωνσταντίνου, Weber και Πετσόπουλος (επιμ.), Η φωτογράφος Βούλα Παπαϊωάννου..., ό.π., σ. 252.
----------

από την ιστορικό, αποκτά πρόσωπο μέσα από τη ματιά της φωτογράφου: «Η εμπειρία της ομηρίας ήταν τραυματική για όσους Αθηναίους την έζησαν ανεξάρτητα από το ποια πλευρά τους είχε συλλάβει. Οι όμηροι πείνασαν, δίψασαν, ταλαιπωρήθηκαν, ταπεινώθηκαν, βασανίστηκαν, κινδύνεψαν και μερικοί από αυτούς δολοφονήθηκαν, γιατί στη διάρκεια ενός πολέμου η αξία της ανθρώπινης ζωής είναι φθηνή, μικρή, ασήμαντη και οι πράξεις βίας θεωρούνται αυτονόητες ακόμα και "φυσικές"».
Στο εισαγωγικό κείμενο «Από την πληροφορία στην ποίηση, Το καλλιτεχνικό έργο της Βούλας Παπαϊωάννου», ο θεωρητικός της φωτογραφίας Πλάτων Ριβέλλης επιλέγει δύο πορτρέτα ομήρων ως αντιπροσωπευτικά δείγματα της φωτογραφικής δεινότητας της δημιουργού. Παραμερίζοντας όλα τα πραγματολογικά στοιχεία της εικόνας σχολιάζει ως εξής το πορτρέτο: «Αφηρημένα αφηγηματικά στοιχεία παρασέρνουν σε πρώτο επίπεδο το βλέμμα του θεατή. Ναυαγός; Πρόσφυγας; Εντούτοις η έντονη παρουσία, η σοβαρότητα, η σκέψη και η αξιοπρέπεια που αποπνέει το πρόσωπο του εικονιζόμενου άνδρα υποβαθμίζουν τις εξωτερικές συνθήκες της εικόνας. [···] Ένας κόσμος γκρίζος όπου όλα όμως βρίσκονται σε ισορροπία»...12.
Για τον νέο της φωτογραφίας, ο οποίος ως ηλικιωμένος πια μας παραχώρησε τη μαρτυρία του, ο ίδιος σχολιαστής επισημαίνει: «Ο άνθρωπος στο πρώτο πλάνο είναι ο μόνος που φωτίζεται με ένα φως εντελώς θεατρικό. [...] Ακόμα και τα φτωχικά ρούχα διακρίνονται για την επισημότητα. Ο σκεπτόμενος νέος, μόνος μέσα στο πλήθος, αποκτά μνημειακή βαρύτητα»13. Αναλύοντας τεχνικά το φόντο της φωτογραφίας αναφέρει: «χρησιμοποιώντας (μάλλον) την τεχνική του φλας με αργή ταχύτητα συγχρονισμού, η Παπαϊωάννου έφτιαξε ένα κινούμενο δεύτερο πλάνο σαν τοιχογραφία με διπλά είδωλα βυθισμένα στην γκριζάδα»14.

Στο ίδιο πάντα βιβλίο, μια τρίτη προσέγγιση αντιπαραβάλλει τις φωτογραφίες των ομήρων με αυτές που ανήκουν στην κατηγορία του φωτορεπορτάζ. «Γενικότερα η Βούλα Παπαϊωάννου δεν είναι φωτογράφος της έξαψης των γεγονότων, δεν παρακολουθεί το "κακό" τη στιγμή που συντελείται, αλλά αποτυπώνει τα ίχνη που αφήνει στο πέρασμά του τόσο στον τόπο όσο και στους ανθρώπους. [...] Οι φωτογραφίες από τις διαδηλώσεις [των Δεκεμβριανών] στο κέντρο της πόλης και τις αιματηρές συγκρούσεις που ακολούθησαν προέρχονται από Έλληνες φωτορεπόρτερ και από τον Ουκρανό Ντμίτρι Κέσσελ, που βρισκόταν στην Αθήνα ως απεσταλμένος του περιοδικού Life. Οι συγκλονιστικές σκηνές που απαθανάτισε με τα άψυχα σώματα των άμαχων πολιτών να κείτονται στην πλατεία Συντάγματος συγκλονίζουν προκαλώντας οργή και αγανάκτηση, ενώ οι φυσιογνωμίες των ομήρων του ΕΛΑΣ από το φακό της Βούλας Παπαϊωάννου αποπνέουν τη σύγχυση, το φόβο, τη σωματική και πνευματική εξουθένωση, καθώς και την ταπείνωση των εικονιζομένων»15.
Οι φωτογραφίες των ομήρων, η ιστορία τους και οι διαφορετικές χρήσεις και αναγνώσεις που επισημάνθηκαν, αποδεικνύουν ότι η ανάθεση στη Βούλα Παπαϊωάννου να καλύψει την επάνοδο τους, λειτούργησε ενδόμυχα ως πρόσχημα για να εκφράσει τη συναισθηματική και αισθητική της στάση απέναντι στο θέμα της. Έτσι, οι προσωπογραφίες που συνθέτουν το μικρό πανόραμα των ομήρων του ΕΛΑΣ παρουσιάζουν διττή υπόσταση και εγγράφονται στο πεδίο της καλλιτεχνικής της έκφρασης, χωρίς να χάνουν τον χαρακτήρα του ντοκουμέντου. Βέβαια πάντα θα μένουν αναπάντητα ερωτήματα γύρω από αυτές. Χρησιμοποιήθηκαν μετά τη λήψη τους; Θα βρεθούν κάποτε σε αρχεία οργανισμών ή υπηρεσιών; Θα παρουσιαστεί «με σάρκα και οστά» κάποιος άλλος από τους απεικονιζόμενους άνδρες;
----------
12. Πλάτων Ριβέλλης, «Από την πληροφορία στην ποίηση, Το καλλιτεχνικό έργο της Βούλας Παπαϊωάννου», στο ίδιο, σ. 44.
13. Στο ίδιο.
14. Στο ίδιο.
15. Φανή Κωνσταντίνου, «Γύρω από τη ζωή και το έργο της Βούλας Παπαϊωάννου», στο ίδιο, σ. 24.
----------

Πράγμα μάλλον δύσκολο όσο περνά ο χρόνος. Ποιος είναι ο καθένας από αυτούς; Ποια είναι η εμπειρία του από την πορεία της ομηρίας; Αλλά και πόσο παράδοξο να μην έχουν δει οι ίδιοι τις φωτογραφίες που πενήντα χρόνια μετά αναρτώνται σε εκθέσεις και συμπεριλαμβάνονται σε εκδόσεις; Αυτό όμως που δεν θα σταματήσει να συμβαίνει είναι τα ιδιαίτερα ερεθίσματα που προκαλούν σε κάθε ανάγνωσή τους. Γιατί δεν κραυγάζουν, δεν σοκάρουν, αλλά σιωπηλά, διακριτικά και στοχαστικά, αφήνουν ελεύθερη την όραση, τη σκέψη και το συναίσθημα. Τούτο ακριβώς δηλώνει τη φωτογραφική δύναμη της Βούλας