ΟΙ ΥΠΑΙΘΡΙΟΙ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΙ ΤΟΥ ΛΕΥΚΟΥ ΠΥΡΓΟΥ 1900-1990
του Δημητρίου Τσιρόγλου από το βιβλίο "Λευκός Πύργος", εκδόσεις Σαββάλας (αναδημοσίευση - απόσπασμα)
Οι γραφικοί υπαίθριοι πλανόδιοι φωτογράφοι του Λευκού Πύργου βρίσκονταν γύρω του και κυρίως από το σημείο περίπου που βρίσκεται σήμερα το άγαλμα του Βότση κατά μήκος της παραλίας, ως αρκετές εκατοντάδες μέτρα πιο πέρα. Χρησιμοποιούσαν ως γνωστόν τις παλαιού τύπου ξύλινες φωτογραφικές μηχανές της εποχής, με τη φυσούνα και τον αναγκαίο τρίποδα, για να σηκώνει το μεγάλο τους βάρος.
Ο αριθμός τους εξαρτιόταν και καθοριζόταν από τα εκάστοτε κύματα των επισκεπτών. Λόγου χάριν στις αρχές της δεκαετίας του 1910 και περισσότερο από τον Οκτώβριο του 1915 – με τον ερχομό των στρατιωτών της Αντάντ – ο αριθμός τους αυξάνεται σημαντικά.
Ευνόητο βέβαια είναι ότι κυρίαρχο βάθος των φωτογραφιών τους ήταν ο Λευκός Πύργος. Οι κάτοικοι της πόλης και περισσότερο οι επισκέπτες της αποζητούν τη φωτογράφιση, ως ενθύμιο, που περιλαμβάνει το επιβλητικό αυτό οικοδόμημα. Τα περιστέρια που στέκονται στις επάλξεις του πύργου, οι αεικίνητοι γλάροι, οι βάρκες με βάθος τον πύργο αποτελούν αντικείμενο φωτογραφικής έμπνευσης. Αναφέρεται μάλιστα το γεγονός ότι οι αυθημερόν επισκέπτες, προκειμένου να έχουν μία φωτογραφία με τον πύργο, πολλές φορές έπαιρναν τα αρνητικά της φωτογραφίας, επειδή δεν μπορούσαν να περιμένουν.
Αυτός είναι ο λόγος που υπάρχουν τόσες πολλές φωτογραφίες ή ταχυδρομικά δελτάρια. Ο αριθμός των εκδοτών επιστολικών δελταρίων ξεπερνά τους διακόσιους, ενώ υπάρχουν τουλάχιστον πεντακόσια διαφορετικά κλισέ τέτοιων δελταρίων με θέμα το μνημείο. Παλαιότερα κάθε φωτογράφος είχε το δικό του ''σκηνικό διάκοσμο''. Γνωστότερο και δημοφιλέστερο είναι αυτό σε σχήμα καρδιάς με την φράση «η καρδιά μου σου ανήκει». Αλλά και πολλά άλλα ανάλογα με τη φαντασία του φωτογράφου: ζωγραφισμένα πάνω σε ύφασμα αεροπλάνα, δένδρα κ.ά.
Παλαιότερα, όταν οι φωτογράφοι ήταν πολλοί, υπήρχαν ως ''μέρος της σκηνογραφίας'' του Λευκού Πύργου τύποι ντυμένοι με χαρακτηριστικές, με έντονα χρώματα, στολές, που έμοιαζαν με τους αρλεκίνους της παλιάς ιταλικής κωμωδίας.[1] Αυτοί λοιπόν λειτουργούσαν τρόπον τινά ως προέκταση της σκηνογραφίας των υπαίθριων φωτογράφων της περιοχής. Όσοι από τους τουρίστες ήθελαν, μπορούσαν να φωτογραφηθούν μαζί τους, ως ενθύμιο, με φόντο τον πύργο, καταβάλλοντας ένα μικρό χρηματικό αντίτιμο.
Ως πριν λίγα χρόνια είχαν απομείνει περίπου 10-12 φωτογράφοι. Στις αρχές της δεκαετίας του ΄90 αρχίζουν να λιγοστεύουν, για να εκλείψουν εντελώς μετά από τρία χρόνια. Οι τελευταίοι κατέφυγαν στην πλατεία δικαστηρίων, για να εκλείψουν κι αυτοί εντελώς. Ο τελευταίος ίσως εναπομείνας της πλατείας Δικαστηρίων ήταν ο Παναγιώτης Καλούσης. Ο εν λόγω φωτογράφος δεν υπήρξε ποτέ μέλος του παλαιού σωματείου, αλλά του νέου. Σημειωτέον ότι τα μέλη του παλαιού σωματείου μονοπωλούσαν ούτως ειπείν την περιοχή του Λευκού Πύργου και γι' αυτό δεν δέχονταν νέα μέλη. Έτσι δημιουργήθηκε το νέο, του οποίου τα μέλη κάλυπταν όλη την πόλη πλην της περιοχής πέριξ του Λευκού Πύργου.
Ο Παναγιώτης Καλούσης, γεννηθείς το 1922, θυμάται: «Υπήρξα φωτογράφος επί πενήντα και πλέον έτη, από νεαρότατη ηλικία. Στην πλατεία Δικαστηρίων βρίσκομαι επί σαράντα έτη. Επί τρία χρόνια βρισκόμουν στην περιοχή του Βασιλικού θεάτρου. Παλαιότερα οι πλανόδιοι φωτογράφοι ήταν πολλοί, όπως σχεδόν είναι σήμερα οι λαχειοπώλες. Το παλαιό σωματείο αριθμούσε μέχρι και 180 μέλη. Οι περισσότεροι βρίσκονταν στην περιοχή του Λευκού Πύργου. Δεν ήταν βέβαια πάντοτε τόσοι. Αρχικά υπήρχαν μερικοί στην παραλία, για να αυξηθούν σημαντικά το 1915 και να κατακλύσουν την περιοχή του πύργου. Στο μέγιστο αριθμό έφθασαν το 1948. Κατόπιν άρχισαν να λιγοστεύουν, επειδή δεν επιτρεπόταν η έκδοση νέων αδειών από τον Δήμο Θεσσαλονίκης και αυτό λόγω του ανταγωνισμού που υπήρχε με τα φωτογραφεία της πόλης, που εν τω μεταξύ άρχισαν να ξεφυτρώνουν σαν μανιτάρια. Ήταν ιδιαίτερα γραφικοί οι πλανόδιοι φωτογράφοι. Αλλά και όλη η περιοχή παρουσίαζε μια ξεχωριστή εικόνα. Διαφόρων ειδών πωλητές κατέκλυζαν τον Λευκό Πύργο».
Πράγματι πλανόδιοι πωλητές διαφόρων ειδών συμπλήρωναν το σκηνικό: λούστροι, πωλητές ξηρών καρπών, τροχιστές για το ακόνισμα κοφτερών εργαλείων, παγωτατζήδες με τα φορητά ψυγεία.[2] Υπήρχαν ακόμη και πωλητές αναψυκτικών. Αυτοί περιφέρονταν στην πόλη, αλλά τις Κυριακές κατέκλυζαν την πλατεία Αριστοτέλους και φυσικά την περιοχή του Λευκού Πύργου. Μερικοί απ' αυτούς διέθεταν μέχρι και δύο φορητά δοχεία με δύο διαφορετικά αναψυκτικά. Ακόμη και πωλητές νερού βρίσκονταν στην περιοχή, με την στάμνα ανά χείρας ή επ' ώμου, αλλά και άλλοι ασκητές παραδοσιακών επαγγελμάτων που έχουν εκλείψει.
Αν σήμερα οι υπαίθριοι φωτογράφοι του Λευκού Πύργου έχουν εκλείψει, αυτό οφείλεται στην τεχνολογική εξέλιξη της φωτογράφισης και όχι στην απώλεια της αίγλης του πύργου. Από τα έργα ξεχωρίζει η φωτογραφική λήψη του περίφημου Γάλλου Μπουασονά και από τα νεότερα ξεχωρίζει σε έμπνευση και λήψη η φωτογραφία ''Λευκός Πύργος'' του Γιάννη Κρίκη.[3] Είναι κατά την ταπεινή μου γνώμη μία από τις πλέον σπουδαίες.
Ιδιαίτερη θέση κατέχει το έργο του Γιώργου Γρηγορίου, με τρεις σημαντικές φωτογραφίες. Η πρώτη είναι ''Ο ομιχλώδης Λευκός Πύργος''. Την δεύτερη την ονόμασα ''Ο Λευκός Πύργος υπό το σεληνόφως''. Και η τρίτη καλλιτεχνική, με τον δεύτερο αντεστραμμένο Λευκό Πύργο. Όλες κυκλοφόρησαν με τη μορφή ταχυδρομικών δελταρίων.
———————
[1] Λεκάκης Γιώργος, ό.π., σελ. 231.
[2] Οι παγωτατζήδες προμηθεύονταν το παγωτό από δύο βιοτεχνίες που υπήρχαν τότε: από την βιοτεχνία ''Μπιλ Μπολ'' των αδελφών Ταστζόγλου, που βρισκόταν στην οδό Αποστόλου Παύλου, και την βιοτεχνία ''Όλυμπος'', στην οδό Φιλίππου.
[3] Περιλαμβάνεται στην πολύ αξιόλογη συλλογή χριστουγεννιάτικων επιστολικών δελταρίων ''Χριστουγεννιάτικη Θεσσαλονίκη'' του λιθογραφείου ''Σχήμα και χρώμα'', σημαντικού έργου της παραγωγικής μονάδας ΚΕ.Θ.Ε.Α. και του διευθύνοντος του λιθογραφείου Λευτέρη Ζερβουδάκη.
του Χρήστου Ζαφείρη «Ο έρως σκέπει την πόλη», Ερωτική τοπογραφία της Θεσσαλονίκης (αναδημοσίευση - απόσπασμα)
Είναι η συνοπτική περιγραφή ενός επαγγέλματος που έγινε ανάμνηση στο πέρασμα του χρόνου. Πρόκειται για τη δουλειά των μεροκαματιάρηδων υπαίθριων φωτογράφων, των λεγόμενων «στιγμητζήδων» που με τη γνώριμη φιγούρα τους, δίπλα στο τρίποδο της μηχανής, σημάδεψαν την ιστορική φυσιογνωμία κεντρικών και πολυσύχναστων περιοχών, αλλά και τις μνήμες όσων αποζητούσανε ένα ενθύμιο για τα επόμενα χρόνια. Ο υπαίθριος φωτογράφος είχε το στέκι του σε σημείο πέρασμα ή σημείο συνάντησης της περιοχής, όπως ο Λευκός Πύργος και η πλατεία Αριστοτέλους στη Θεσσαλονίκη. Για να κάνει «στέκι», η άδεια ήταν απαραίτητη.
Οι φωτογράφοι που δεν έκαναν «στέκι», ήταν πλανόδιοι. Έβγαζαν το μεροκάματο γυρνώντας στην επαρχία, σε χωριά και γειτονιές με τη μηχανή στην πλάτη. Περίοδος «ακμής» μπορεί να θεωρηθεί η εποχή που ο κόσμος απευθυνόταν στους υπαίθριους φωτογράφους για φωτογραφίες ταυτότητας και πιστοποιητικών, μια λύση γρήγορη και κατάλληλη για την τσέπη των πολλών. Μια άλλη περίοδος που έδωσε ανάσα στο επάγγελμα, προτού η τεχνολογική εξέλιξη και η μετατόπιση των αναγκών το οδηγήσει στην κατιούσα, είναι από το 1965.0 νόμος για τη μετάφραση των γερμανικών διπλωμάτων οδήγησης στα ελληνικά, που απαιτούσε οκτώ φωτογραφίες, συγκεντρώνει πελάτες μπροστά στο φακό του υπαίθριου φωτογράφου: αρκεί να αφήσει το απαραίτητο φως να σχηματίσει το είδωλο του φωτογραφιζόμενου πάνω στο χαρτί και σε λίγα λεπτά η φωτογραφία είναι στα χέρια του πελάτη.
Ταχύτητα ασυναγώνιστη σε σχέση με τους φωτογράφους των καταστημάτων που ακολουθούσαν τη διαδικασία εμφάνιση-εκτύπωση. Η δυνατότητα ενός κυριολεκτικά φορητού σκοτεινού θαλάμου ήταν το ατού τους. Με αυτή τη μηχανή, μια «κάσα» που αποτελούνταν από μια φυσούνα και το φακό με το διάφραγμα, "πάγωναν στιγμές" που σήμερα ο καθένας μπορεί να κάνει μόνος του. Φωτογραφίες σε γάμους, πανηγύρια, γιορτές αλλά και σε «τεχνητά» θέματα ανάλογα με την επιθυμία του πελάτη. Με φόντο καρδιές ή άλλη ελκυστική θεματολογία ο φωτογράφος τοποθετούσε τον πελάτη σε άλλο κόσμο, προσφέροντας μια ξεχωριστή ατραξιόν. Αλλωστε, ένα είδος ελκυστικού θέματος ήταν και ο ίδιος με το θέαμα που παρουσίαζε η μηχανή του που ήταν στολισμένη με φωτογραφίες, καρτ ποστάλ, διαφημίσεις, για να κερδίσει τις εντυπώσεις. Σε κάθε περίπτωση ο υπαίθριος φωτογράφος ήταν τεχνίτης και «διορθωτής». Αν το αποτέλεσμα δεν ήταν τόσο ικανοποιητικό, η παρέμβαση του φωτογράφου μπορούσε να σώσει την κατάσταση. Ολα ξεκινούσαν από το φως.
«Καμιά φορά όταν βράδιαζε, σάλιαζε το στόμα μου να μετρά», διηγείται ο Παναγιώτης Καλούσης, παλιός υπαίθριος φωτογράφος της Θεσσαλονίκης. «Ενα, δύο, τρία... ο χρόνος που έπρεπε να μείνει ανοιχτός ο φακός. Τα χημικά τα είχαμε έτοιμα. Σε έναν φάκελο υπήρχαν τεσσάρων λογιών φάρμακα. Τα έβαζες με τη σειρά και ετοίμαζες το μπουκάλι με την εμφάνιση. Αυτή έμπαινε στο πρώτο συρτάρι. Από κει μετά έβαζες τη στερέωση. Βλέπεις από πάνω, είναι ένας σύρτης. Εβαζες το μάτι σου και έβλεπες μέσα τα υγρά: το ένα ήταν η εμφάνιση, το άλλο η στερέωση. Εβαζες το χαρτί στην εμφάνιση, άνοιγες δίπλα ένα κόκκινο τζάμι για να μην καταστραφεί η φωτογραφία. Κοίταζες από πάνω και έβλεπες πότε ερχόταν η εικόνα και μετά την έβαζες στη στερέωση. Γιατί κοίταξε, αν τη φωτογραφία από την εμφάνιση την έβαζες στο φως, μαύριζε. Πρέπει να έμπαινε πρώτα στη στερέωση για να σταθεροποιηθεί και να έχει το χρωματισμό που έπρεπε να έχει".
Ο φωτογραφιζόμενος έπρεπε να μείνει σε ακινησία για μια πόζα μερικών δευτερολέπτων, έτσι ώστε ο φωτογράφος να «κάνει το νετ» και να βλέπει καθαρά τον πελάτη, ανάποδα σ' ένα θαμπόγυαλο (γι' αυτό το σκοπό κοιτούσε τον πελάτη στα μάτια). Η λήψη λοιπόν γινόταν χωρίς φωτοφράχτη, με εργαλεία την πείρα του φωτογράφου, κατευθείαν στο χαρτί που ήταν «αργό». Η τεχνική ήταν αυτή της φωτογράφησης-αντιγραφής του αρνητικού χαρτιού σε άλλο χαρτί που έδινε τη θετική εικόνα. Πέρα από τη στατική λήψη οι υπαίθριοι φωτογράφοι ήταν γνωστοί και για άλλα εφέ: διπλοέκθεση, μοντάζ, επιχρωματισμός στο χέρι. Λήψη, εμφάνιση και παράδοση στον πελάτη επί τόπου.
Ωστόσο μέχρι την εποχή που οι υπαίθριοι φωτογράφοι μπορούσαν να μετρηθούν στα δάχτυλα, είχαν γνωρίσει επιτυχία εμπορική και κοινωνική. Οι πρώτοι υπαίθριοι φωτογράφοι που εμφανίστηκαν στην Ευρώπη και την Αμερική ήδη στα τέλη του 19ου αιώνα δουλεύοντας με τη μέθοδο της φεροτυπίας και στη συνέχεια με τη μέθοδο θετικού – αρνητικού χαρτιού. Στην Ελλάδα εντοπίζονται κατά τη δεύτερη δεκαετία του εικοστού αιώνα. Ήταν κυρίως πρόσφυγες από τη Ρωσία, τη Σμύρνη και την Κωνσταντινούπολη και κατά συνέπεια εξυπηρετούσαν σε μεγάλο βαθμό πρόσφυγες, μια και αυτοί συνιστούσαν μια καλή οικονομική λύση.
Μέχρι τη σταδιακή αντικατάσταση της δουλειάς του από πιο βελτιωμένες και γρήγορες τεχνικές, ο υπαίθριος φωτογράφος ουσιαστικά υπάρχει ακόμα σε πολλά σπίτια που διατηρούν αναμνήσεις από τη ζωή των παππούδων με εικόνες της περιοχής τους, όπως έχει αποτυπωθεί σχεδόν πριν από έναν αιώνα.
Νίκος Μάρκου, Πειραιάς 1979
Από το βιβλίο του ΑΛΚΗ ΞΑΝΘΑΚΗ: «Ιστορία της Ελληνικής φωτογραφίας»
Παρουσίαση : Πέτρος Βόσσος
Οι πρώτοι υπαίθριοι φωτογράφοι εμφανίζονται στην Ελλάδα γύρω στα 1912 – 1913. Με το επάγγελμα αυτό ασχολούνται ορισμένοι πρόσφυγες από τη Ρωσία, το 1916 – 18, κι από τη Σμύρνη και την Κωνσταντινούπολη, το 1922. Κύριο γνώρισμα των υπαίθριων φωτογράφων, που εργάζονται με τη χαρακτηριστική ξύλινη μηχανή πάνω σε τρίποδο, είναι ότι εμφανίζουν και τυπώνουν τη φωτογραφία μέσα σε λίγα λεπτά, στον τόπο που βρίσκονται.
Επειδή δεν διαθέτουν τα μέσα για να εκτυπώσουν το αρνητικό σε σκοτεινό θάλαμο, το ξαναφωτογραφίζουν πάνω σ' ένα άλλο φωτογραφικό χαρτί. Γι' αυτό δεν χρησιμοποιούν αρνητική πλάκα, αλλά ένα φωτογραφικό χαρτί που εκτίθεται στο κάτω μέρος της μηχανής τους.
Η μηχανή ήταν φτιαγμένη από δύο τμήματα: Στο μπροστινό βρίσκονταν η φυσούνα κι ο φακός με το διάφραγμα, ενώ το πίσω τμήμα ήταν ξύλινο και περιλάμβανε τον... σκοτεινό θάλαμο και το πλαίσιο που συγκρατούσε το χάρτινο αρνητικό. Το μπροστινό τμήμα το έπαιρναν συνήθως από μια παλιά μηχανή-φυσούνα, ενώ τα υπόλοιπα ήταν δουλειά... ξυλουργού.
Η μηχανή ήταν βαμμένη ανάλογα με το γούστο του φωτογράφου και διακοσμημένη με διάφορες φωτογραφίες, που είχαν τραβηχτεί από τον φωτογράφο ή προέρχονταν από καρτ-ποστάλ, για να είναι πιο εντυπωσιακές. Ορισμένες μηχανές εκτός από τον έντονο χρωματισμό τους, είχαν πάνω τους πολύχρωμες χάντρες και καθρέπτες.
Στις περισσότερες μηχανές ο φακός και η φυσούνα άνηκαν σε ρωσικές μηχανές, ενώ ορισμένες προέρχονταν από μηχανές-φυσούνες Zeis και Ica, της περιόδου 1910-1920. Οι μηχανές αυτές διέθεταν ένα απλό σύστημα ταχυτήτων κι ένα μεταλλικό κλείστρο, που βρίσκονταν μέσα στα στοιχεία του φακού....
Αν και η λήψη γινόταν στο ύπαιθρο, η έκθεση του... «αρνητικού» απαιτούσε «πόζα», δηλ. χρονική διάρκεια δύο-τριών δευτερολέπτων γιατί τα φωτογραφικά χαρτιά που χρησιμοποιούσαν ήταν λιγότερο ευαίσθητα στο φως από τις αρνητικές πλάκες. Το καλοκαίρι τοποθετούσαν τα μπουκάλια με την εμφάνιση και τη στερέωση, σ' ένα κουβά νερό, που τον είχαν στη σκιά, για να διατηρούνται τα χημικά σε κάποια σταθερή θερμοκρασία.
Οι υπαίθριοι φωτογράφοι εμφανίζονται στην Ευρώπη και στην Αμερική γύρω στα 1890. Στην Αμερική τους ονόμαζαν «minute photographers», ενώ στην Αγγλία τους αποκαλούσαν «While-you-wait photographers». Αρχικά δούλευαν με τη μέθοδο της φεροτυπίας αλλά μετά το 1900 άρχισαν να δουλεύουν και με τη μέθοδο του αρνητικού θετικού χαρτιού, που αναφέρθηκε παραπάνω.
πλατεία Συντάγματος 1961, (εικόνες από βρετανικό ντοκυμαντέρ)
Το 1920 υπήρχαν πάνω από 250 υπαίθριοι φωτογράφοι στην Αθήνα και στον Πειραιά.
Την εποχή εκείνη το επάγγελμα ήταν κερδοφόρο, γιατί ο περισσότερος κόσμος και ιδιαίτερα οι πρόσφυγες, προτιμούσαν αυτή τη λύση που ήταν γρήγορη και φτηνή, για να βγάλουν τις φωτογραφίες που χρησιμοποιούσαν σε πιστοποιητικά και ταυτότητες. Είχαν και δικό τους σωματείο με την επωνυμία «Φαέθων».
Τους συναντούσε κανείς στις κεντρικές πλατείες των πόλεων και κοντά σε αξιοθέατα και αρχαιολογικού ενδιαφέροντος μέρη, όπως π.χ. στην Ακρόπολη, μπροστά από τη Βουλή (στο μνημείο Άγνωστου Στρατιώτη) και αλλού.
Οι ειδικές προδιαγραφές που απαιτούνται για τις φωτογραφίες ταυτοτήτων και τα αυτόματα μηχανήματα οδήγησαν σιγά-σιγά στην εξαφάνιση του φωτογραφικού αυτού κλάδου.
———
Ο Άλκης Ξανθάκης είναι φωτογράφος, ιστορικός, καθηγητής φωτογραφίας.
Το βιβλίο του «Ιστορία της Ελληνικής φωτογραφίας» έχει βραβευθεί από την Ακαδημία Αθηνών.
Ακρόπολη 1954, φωτό Leonard Gianadda
Αθήνα 1958, φωτό Seymour Katcoff
