κείμενο: Steve Edwards, Lecturer in Art History at The Open University, (αναδημοσίευση - απόσπασμα)
Μαζί με το ρεύμα του Avant Garde - και πολλές φορές ταυτισμένο μαζί του - γεννήθηκε ένας άλλος τρόπος ντοκιμαντέρ: η νέα αυτή πρακτική ονομάστηκε «φωτογραφία δρόμου». Είχε τη μορφή ντοκιμαντέρ και ήταν αφιερωμένη στην καταγραφή της καθημερινής ζωής των ανθρώπων στο δρόμο ιδιαίτερα αυτών της εργατικής τάξης και των μεταναστών που συνέβαινε με την ίδια την υποκίνηση των φωτογράφων. Ένας σύντομος κατάλογος των φωτογράφων που εργάζονταν με αυτό τον τρόπο θα περιλάμβανε τους: Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν (Henri Cartier-Bresson), Αντρέ Κερτέζ (Andre Kertesz), Έβανς (Walker Evans), Μπρασέ (Brassaï) και Λιζέτ Μόντελ (Lisette Model), αυτούς που σχετίζονταν με την Αμερικανική Φωτογραφική Ένωση, τους Γουόλτερ Ρόσενμπλουμ (Walter Rosenblum), Σιντ Γκρόσμαν (Sid Grossman), Ααρον Σίσκιντ (Aaron Siskind), Έλεν Λέβιτ (Helen Levitte), τον Μπιλ Μπραντ (Bill Brandt), τον Γουίλι Ρόνις (Willy Ronis) και τον Ρομπέρ Ντουανό (Robert Doisneau).
Lisette Model
Είναι ιδιαίτερα δύσκολο να ξεχωρίσουμε αυτή την πρακτική από κάποιες ευρύτερες τάσεις του ντοκιμαντέρ. Οι κατηγορίες αναμειγνύονται μεταξύ τους και συχνά αλλάζουν θέσεις: φωτογραφίες από φωτογράφους δρόμου εμφανίζονται στον Τύπο ή σε άλλες εμπορικές εκδόσεις, ενώ έργα ντοκιμαντέρ συχνά εκτίθενται σε γκαλερί τέχνης. Ο Μπρασέ, για παράδειγμα, σχετιζόταν με τους υπερρεαλιστές, ενώ το ντανταϊστικό ύφος του Έβανς τον διαχώριζε κάπως από το ντοκιμαντέρ. Παρ' όλα αυτά, είναι δυνατό να αναγνωρίσουμε κάποιο τμήμα στη δουλειά των φωτογράφων δρόμου που διαφέρει ξεκάθαρα από το ντοκιμαντέρ. Αυτό επικεντρώνεται στην κριτική ενδοσκόπηση που υιοθετούσαν. Οι φωτογράφοι δρόμου απέφευγαν συστηματικά δύο βασικές κατηγορίες ντοκιμαντέρ , το πολεμικό ρεπορτάζ και την κοινωνική έρευνα, αν και ιδιαίτερα στα τελευταία της στάδια, η φωτογραφία δρόμου ήταν έντονα προσαρμοσμένη στην εργατική τάξη και η έκδοση «Harlem Document» της Photo League όπως και η δουλειά του Έβανς στην Υπηρεσία Ασφαλείας (FSA) ήταν ξεκάθαρες περιπτώσεις κοινωνικής έρευνας.
Lisette Model
Lisette Model
Αυτός ο νέος τρόπος ντοκιμαντέρ προσφέρει μία παράξενη ενδιάμεση οδό μεταξύ της τέχνης και της εμπορικής κουλτούρας. Είναι ένα από τα σημεία εκείνα όπου η οξεία διάκριση μεταξύ υψηλής και μη τέχνης, ανώτερης και λαϊκής κουλτούρας, φαίνεται να αμβλύνεται. Δεν είναι δυνατό να θεωρήσουμε ότι αυτός ο, χωρίς επιδιώξεις, χαρακτήρας του συγκεκριμένου ρεύματος είναι αυτό που τον χαρακτηρίζει ως «τέχνη», αφού πολλές εικόνες αυτών των φωτογράφων εμφανίζονταν σε εμπορικές εκδόσεις. Εντούτοις, λειτουργώντας σε αυτό το σταυροδρόμι, οι φωτογράφοι δημιούργησαν μία σημαντική φόρμα και ένα μαζικό κοινό. Ίσως ο καλύτερος τρόπος αντιμετώπισης του έργου τους είναι να δεχθούμε ότι αυτοί οι φωτογράφοι δούλευαν στα προσωπικά τους, συστηματικά σχέδια, κάνοντας ντοκιμαντέρ τη ζωή των άλλων ανθρώπων. Συγκεκριμένες εικόνες μπορούσαν να αφαιρεθούν από τα σχέδιά τους και να τοποθετηθούν σε ποικίλα πλαίσια, αλλά τα αρχεία και το όραμά τους δεν θα μπορούσε να περιοριστεί σε κάποιες εμπορικές εκδόσεις.
Lisette Model
Η σπουδαιότερη φόρμα της φωτογραφίας δρόμου προέρχεται από τα φωτογραφικά βιβλία: "Paris de nuit" (Μπρασέ, 1933), "American Photographs" (Έβανς, 1938), "The English at Home" (Μπραντ, 1936), "The Decisive Moment" (Μπρεσόν, 1962), "Instantanes de Paris" (Ντουανό, 1955), "Belleville Menilmontant" (Ρόνις, 1954).
To όραμά τους συχνά ταυτίζεται με ό,τι ο Μπρεσόν θεώρησε ως την «αποφασιστική στιγμή», τη συγκεκριμένη εκείνη στιγμή κατά την οποία οι απρόοπτες λεπτομέρειες συντονίζονται για την παραγωγή μίας τέλειας σύνθεσης. Εντούτοις, αυτή η αντίληψη φαίνεται να είναι έντονα καλλιτεχνική για να χαρακτηρίσει τη φωτογραφία δρόμου. Είναι πιο λογικό να δούμε την τάση αυτή σαν μία ενσυνείδητη δημιουργία τέχνης χωρίς την τέχνη.
Η φωτογραφία δρόμου ήταν μία πρακτική που ασκείτο κυρίως από την πολιτική Αριστερά: ένα όραμα για την παρουσίαση των λαϊκών αξιών σε αντιπαράθεση με την κατεστημένη κουλτούρα. Για το σκοπό αυτόν οι φωτογράφοι κατέγραφαν το καθημερινό, το συνηθισμένο και το κοινό. Γοητεύονταν από το χιούμορ και τις λαϊκές παραδόσεις των θεμάτων τους. Εστίαζαν στη λαϊκή διασκέδαση, τη ζωή στο δρόμο ή το μπαρ, τα καφέ και τους δημόσιους χώρους. Υιοθετούσαν, τέλος, ύφος ντοκιμαντέρ, παρόλο που ισχυρίζονταν το αντίθετο.
Aaron Siskind
Ένας από τους παράγοντες που μεταβλήθηκε στη μεταπολεμική φωτογραφία ήταν αυτός της λαϊκής αναγνώρισης. Κάποιοι από τους φωτογράφους συνέχιζαν να δουλεύουν σε λαϊκά μοτίβα (ιδιαίτερα στη Γαλλία), αλλά όταν διευρύνθηκε η μεταπολεμική ανασυγκρότηση (η εμπορική αναμόρφωση της συνειδητότητας και της καθημερινής ζωής), αποδείχθηκε ιδιαίτερα δύσκολο να θεωρήσει κανείς τη λαϊκή ζωή ως μία δύναμη αντίθετη στις καπιταλιστικές κοινωνικές σχέσεις. Η συνέχιση της προσκόλλησης στην παρατήρηση της καθημερινότητας των απλών ανθρώπων, φαινόταν συναισθηματική και νοσταλγική. Σε αυτό το νέο πλαίσιο, ιδιαίτερα στις ΗΠΑ όπου η διαδικασία αυτή υπήρξε πιο έντονη, κάποιοι φωτογράφοι θεώρησαν ότι η ζωή των απλών ανθρώπων στο δρόμο δεν ήταν ανεπηρέαστη από τις αξίες της μεσαίας τάξης, αλλά αναπαριστούσε το γλυκό αγκάλιασμα της δύναμης του χρήματος. Οι φωτογράφοι μετατράπηκαν από απλοί καταγραφείς της καθημερινής ζωής σε ανεπηρέαστους και καυστικούς σχολιαστές της.
Aaron Siskind
Aaron Siskind
Αρχικά, τουλάχιστον, αυτή η μετατόπιση του ενδιαφέροντος παρήγαγε έντονα κριτικές αναπαραστάσεις της επερχόμενης μεταπολεμικής κοινωνίας. Τα βιβλία που εκδόθηκαν από το Ρόμπερτ Φρανκ (Robert Frank) "Οι Αμερικανοί", το 1958 και του Γουίλιαμ Κλάιν (William Klein) "Life is Good and Good for You in New York" , το 1956, παρουσίασαν μία αλλοτριωμένη οπτική της Αμερικής.
'Ενας κόσμος άνεσης, κοινοτοπίας και λανθάνουσας βίας. Κατά την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου, οι εικόνες αυτές δεν αντιμετωπίζονταν θετικά από τους κριτικούς: κάποιος περιέγραψε το βιβλίο του Φρανκ ως «γεμάτο εμπαθείς, πικρές και στενόμυαλες προκαταλήψεις». Αλλος θεώρησε ότι αποτελεί «επίθεση προς τις Ηνωμένες Πολιτείες». Σταδιακά, ωστόσο, η παράδοση του δρόμου υπέστη μία αλλαγή, κατευθύνοντας την προσοχή της κοινωνικής έρευνας σε πιο προσωπικά θέματα. Αναμφίβολα, ο Μακαρθισμός και το κυνήγι υπονομευτικών φαντασμάτων (που προκάλεσε βέβαια την προσοχή των Αμερικανών φωτογράφων) επιτάχυνε τη διαδικασία αυτή. Κάποιοι, όπως ο Ααρον Σίσκιντ, απομακρύνθηκαν από τις προηγούμενες φωτογραφικές τους συνήθειες χάριν ενός νέου τύπου φωτογραφίας που μιμείτο την αφηρημένη ζωγραφική. 'Αλλοι παρήγαγαν τροποποιημένες και στιλιζαρισμένες εκδόσεις της φωτογραφίας δρόμου που έφερνε στο προσκήνιο την προσωπική αντίληψη του φωτογράφου.
