κείμενο: Steve Edwards, Lecturer in Art History at The Open University , (αναδημοσίευση - απόσπασμα)
Τα φωτογραφικά ντοκουμέντα έχουν κεντρικό ρόλο στην κουλτούρα μας, και όλοι έχουμε μία αίσθηση του πώς είναι και τι κάνουν. Χρησιμοποιούμε τέτοιες φωτογραφίες συνεχώς. Μεγάλο ποσοστό της πληροφόρησής μας για τον κόσμο προέρχεται από αυτές τις εικόνες όλα τα εξειδικευμένα επαγγέλματα χρησιμοποιούν τα φωτογραφικά ντοκουμέντα. Παρά την προφανή χρησιμότητα των ντοκουμέντων, πολύ λίγη προσοχή έχει δοθεί σε αυτά. Εξαίρεση αποτελεί η Μόλυ Νέσμπιτ (Molly Nesbit) και τα σχόλιά της για τις φωτογραφίες του Εζέν Ατζέ (Eugene Atget) στα τέλη του 20ού αιώνα.
Ο Ατζέ δεν ήταν καλλιτέχνης, δημιουργούσε εικόνες από το Παρίσι για να τις χρησιμοποιήσουν άλλοι, ιδιαίτερα αυτοί που εμπλέκονταν στο εξειδικευμένο παρισινό εμπόριο: σκηνογράφοι του θεάτρου, μεταλλουργοί, γραφίστες και αυτοί που καταπιάνονταν νοσταλγικά με το παλιό Παρίσι. Δεν είχε ιδιαίτερες αξιώσεις γι' αυτές τις εικόνες. Όταν οι υπερρεαλιστές θέλησαν να δημοσιεύσουν μία από τις εικόνες του στο περιοδικό τους, δεν ζήτησε χρήματα, προσθέτοντας ότι δημιουργεί, απλά, ντοκουμέντα. Ο Νέσμπιτ περιγράφει τα ντοκουμέντα του Ατζέ ως καθημερινές, «χωρίς αισθητική» φόρμες, που διαθέτουν δύο ιδιαίτερα χαρακτηριστικά: πρώτον, αποτελούν πρακτικές και λειτουργικές εικόνες και, δεύτερον, είναι από τη φύση τους «ανοιχτές».
Το ντοκουμέντο πάντοτε καθορίζεται από το θεατή, ο οποίος προσαρμόζει τις απαιτήσεις του σε αυτό. Για εκείνους που χρησιμοποιούσαν τις εικόνες του Ατζέ, το αισθητικό επίπεδο ήταν ήσσονος σημασίας. Η πληροφόρηση, το περιεχόμενο και η λεπτομέρεια είναι τα πλέον σημαντικά στοιχεία του ντοκουμέντου. Σύμφωνα με το Νέσμπιτ, η αρχιτεκτονική φωτογραφία θα μπορούσε να αποκληθεί ντοκουμέντο, όπως και η φωτογραφία ιατρικής χρήσης, η αστυνομική ταυτότητα και οι ακτίνες Χ. Στην περίπτωση αυτή, το ντοκουμέντο δεν έχει απόλυτη μορφή, η ίδια εικόνα θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί από διαφορετικούς ειδικούς και, επομένως, θα πρέπει να είναι ανοιχτή σε διαφορετικές ερμηνείες. Ο Ατζέ ήταν ικανός στη δημιουργία εικόνων που εξυπηρετούσαν διαφορετικές ειδικότητες.
Eugene Atget
Από την άλλη πλευρά, κάποια καίρια χαρακτηριστικά είχαν κατοχυρωθεί αρκετά προ του Ατζέ. Οι ιστορικοί των επιστημών έχουν πρόσφατα δώσει ιδιαίτερη προσοχή στην έρευνα της «αντικειμενικότητας» , ένα κομβικό σημείο στη λειτουργικότητα των φωτογραφικών (μεταξύ άλλων) ντοκουμέντων. Η κοινή λογική υπαγορεύει ότι η αντικειμενικότητα είναι αυτονόητο στοιχείο των επιστημών και άλλων εξειδικευμένων μορφών παρατήρησης (τα μέσα μαζικής ενημέρωσης συχνά επικαλούνται την αντικειμενικότητά τους). Εκτεταμένες ιστορικές έρευνες, βέβαια, υποδεικνύουν ότι η αντικειμενικότητα έκανε την εμφάνισή της ως συστατικό στοιχείο της υποκειμενικότητας κατά το 18ο και 19ο αιώνα. Είμαστε όλοι εξοικειωμένοι με αυτή την αντίληψη περί υποκειμενικότητας από δημοφιλείς απεικονίσεις των επιστημόνων: δεν είναι οι μισότρελες μεγαλοφυίες με τα ανακατεμένα μαλλιά, αλλά οι καλοντυμένοι, χωρίς συναισθήματα και απολύτως λογικοί αναλυτές.
Η ιδέα που έχουμε σήμερα για την αντικειμενικότητα έχει τις ρίζες της στην αντίδραση του καταμερισμού της εργασίας στο πλαίσιο του κεφαλαιοκρατικού συστήματος, ο καταμερισμός αυτός τεμάχισε την εργασία και τη γνώση σε όλο και περισσότερα εξειδικευμένα τμήματα. Κάποιοι διανοούμενοι ανταποκρίθηκαν στην πρόκληση της εξειδίκευσης υιοθετώντας τις αξίες της αμεροληψίας, της ανιδιοτέλειας και της ταπεινοφροσύνης, επιβάλλοντας μία στάση η οποία βρισκόταν φαινομενικά εκτός συγκεκριμένων ενδιαφερόντων. Αυτή η αντίληψη της αντικειμενικότητας συνεπάγεται την εκρίζωση κάθε ίχνους ανάμειξης του παρατηρητή, η οποία ενδεχομένως παρεισφρύει στη διαδικασία καταγραφής των δεδομένων.
Eugene Atget
Ο μακροχρόνιος καβγάς μεταξύ των εξειδικευμένων ερευνητών και των εικονογράφων τους προσφέρει άλλο ένα παράδειγμα της διαδικασίας αυτής. Πριν από την έλευση της φωτογραφίας, τα ντοκουμέντα δημιουργούνταν για τους επιστήμονες (ή φυσικούς φιλοσόφους - όπως ονομάζονταν) από τους καλλιτέχνες, αλλά οι άνθρωποι της επιστήμης συχνά διαφωνούσαν με τους σχεδιαστές σχετικά με το τι ακριβώς θα μπορούσε να απεικονιστεί και με ποιον τρόπο. Οι άνθρωποι της επιστήμης αντιμετώπιζαν αυτό που συχνά έβλεπαν ως το προσωπικό όραμα και τις αισθητικές προτιμήσεις του καλλιτέχνη. Όταν ο Γάλλος υπουργός Εσωτερικών ανακοίνωσε στη Βουλή την εφεύρεση της φωτογραφίας το 1839, σημείωσε ότι αυτή θα επέτρεπε στον περιηγητή, τον αρχαιολόγο και το φυσιοδίφη να «αποτυπώνουν αυτά που βλέπουν χωρίς να πρέπει να προσφεύγουν στη βοήθεια κάποιου άλλου». Ομοίως, ο Γουίλιαμ Χένρυ Φοξ Τάλμποτ (William Henry Fox Talbot) - Άγγλος επιστήμονας που πιστώθηκε την ανακάλυψη της φωτογραφίας - ονειρευόταν μία αυτόματη συσκευή, η οποία θα τον απήλλασε από την εξάρτησή του από τις ικανότητες των καλλιτεχνών.
Η φωτογραφία και, συγκεκριμένα, τα φωτογραφικά ντοκουμέντα, ταίριαζαν απόλυτα με τη νέα αυτή αντίληψη περί αντικειμενικής παρατήρησης. Σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας της, η φωτογραφική μηχανή θεωρείτο συνήθως ως αντικειμενική συσκευή, η οποία συλλαμβάνει τις πληροφορίες χωρίς την παρέμβαση του καλλιτέχνη. Έχουμε ήδη αναφέρει το αστείο με τον κοιμώμενο φωτογράφο. Κατά τις πρώτες περιόδους της φωτογραφίας, αυτό ήταν ένα συχνά επαναλαμβανόμενο θέμα. Θεωρείτο ότι το φως δημιούργησε τη φωτογραφία ή η φωτογραφική μηχανή, ή το αντικείμενο το ίδιο απεικόνισε τον εαυτό του (ο Τάλμποτ ανέφερε ότι το αβαείο Lacock ήταν το πρώτο κτίριο που ζωγράφισε την ίδια του την εικόνα). Σε κάθε περίπτωση, η εικόνα προβάλλει χωρίς οποιαδήποτε συνειδητή ανάμειξη του φωτογράφου. Σε κάποια ιστορία, η φωτογραφική μηχανή αποτυπώνει τον ιδανικό εργάτη, που δεν κουράζεται, δεν χάνει την προσήλωσή του, δεν απαιτεί αυξήσεις και δεν απεργεί ποτέ. Το ντοκουμέντο είναι, στην ουσία, μία αντικειμενική φόρμα που εκλαμβάνεται ως αληθινή, επειδή φαίνεται να είναι ανεξάρτητη από το σύστημα των αξιών του φυσικού παρατηρητή. Με αυτή την οπτική, οι φωτογραφίες είναι ουδέτεροι μάρτυρες των γεγονότων.
