Oι τεχνικές για τη δημιουργία φωτογραφικών εικόνων που χρησιμοποιήθηκαν τα πρώτα χρόνια μετά την εφεύρεση της φωτογραφίας ήταν δύο: η Δαγγεροτυπία και η Καλοτυπία. Και οι δύο αυτές τεχνικές παρουσίαζαν όμως σημαντικές ελλείψεις. Η πρώτη δεν επέτρεπε την αναπαραγωγή της εικόνας σε πολλά αντίτυπα, αφού δεν διέθετε αρνητικό ενώ η δεύτερη έδινε εικόνες που υστερούσαν σε καθαρότητα και ικανότητα καταγραφής της λεπτομέρειας στο θέμα. Μία λύση για αυτά τα προβλήματα θα έδινε κάποια νέα τεχνική που θα μπορούσε να συνδυάσει τη χρήση αρνητικού – ώστε να είναι δυνατή η ανατύπωση – το οποίο όμως θα ήταν φτιαγμένο από καθαρό διαφανές υλικό – για να μην υπάρχει κάτι που να παρεμβάλλεται στην διάρκεια της εκτύπωσης και έτσι να είναι καθαρότερη η εικόνα. Το κολλόδιο και η αλμπουμίνα αποτέλεσαν τα υλικά συγκόλλησης της εμουλσιόν σε γυαλί και χαρτί για τη δημιουργία τέλειων αρνητικών και εκτυπώσεων.
Το υλικό από το οποίο έπρεπε να φτιαχτεί το αρνητικό της νέας τεχνικής υπήρχε (το γυαλί φυσικά), και το γνώριζαν όλοι (οι πρώτες προσπάθειες για τη χρήση του έγιναν από τον Herschel το 1839), όμως δεν είχε βρεθεί ο τρόπος να κρατηθεί πάνω του η φωτοευαίσθητη επίστρωση των αλάτων του αργύρου που είναι αναγκαία για τη λήψη. Χρειάστηκε οκτώ χρόνια μέχρι να βρεθεί ο τρόπος συγκόλλησης της εμουλσιόν στο γυαλί, στη διάρκεια των οποίων δοκιμάστηκαν πολλές ουσίες, ανάμεσά τους ακόμη και το «σάλιο» που βγάζουν τα σαλιγκάρια.
Ο ξάδελφος του Niepce και η συμβολή του στη φωτογραφία.
O Joseph Nicephore Niepce ήταν αυτός που είχε καταφέρει τη δεκαετία του 1820 να δημιουργήσει την πρώτη φωτογραφική εικόνα. Το 1833 όμως πέθανε και δεν μπόρεσε να χαρεί τη δόξα που θα του προσέφερε η εφεύρεση του. Ο Abel Niepce de Saint Victor ήταν κάποιος ξάδελφος του γνωστού Niepce, ο οποίος ήταν ο πρώτος που τελικά κατάφερε το 1847 να φτιάξει αρνητικά σε γυαλί. Η τεχνική που εφηύρε ο Niepce de Saint Victor ήταν η εξής: χρησιμοποιούσε σαν συγκολλητικό μέσο ασπράδι αυγού (γνωστό και ως «αλμπουμίνα» από το «albumen») στο οποίο, αφού το χτυπούσε καλά, προσέθετε ιωδιούχο κάλιο και χλωριούχο νάτριο και κατόπιν το επάλειφε στο γυαλί. Αφού το άφηνε να στεγνώσει, ευαισθητοποιούσε τη γυάλινη πλάκα με νιτρικό άργυρο (τα φωτοευαίσθητα χημικά που χρησιμοποιούσε δεν διέφεραν πολύ από αυτά της καλοτυπίας). Μετά τη λήψη, το αρνητικό εμφανιζόταν με γαλλικό οξύ και στερεωνόταν κανονικά. Η εκτύπωση κατόπιν μπορούσε να γίνει σε κάποιο χαρτί αλάτων (τεχνική του Talbot).
Η εφεύρεση του Niepce de Saint Victor, την οποία ανακοίνωσε τον Μάρτιο του 1848, προσέφερε τη δυνατότητα δημιουργίας εξαιρετικά καθαρών εικόνων με την ταυτόχρονη δυνατότητα της αναπαραγωγής που έδινε η ύπαρξη του αρνητικού. Ενώ φαίνεται πως η νέα αυτή τεχνική θα τάραζε τα νερά στο χώρο της φωτογραφίας και θα αποκτούσε πολύ σύντομα πολλούς οπαδούς, ένα σοβαρό μειονέκτημα την έκανε να μη χρησιμοποιηθεί εκτενώς για φωτογραφικές λήψεις: η ευαισθησία των αρνητικών που φτιάχνονταν με αυτό τον τρόπο ήταν απελπιστικά χαμηλή – ακόμη και για τα δεδομένα της εποχής – και έτσι δεν μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για τη δημιουργία πορτραίτων, τον πιο επικερδή τομέα απασχόλησης των φωτογράφων τότε. Αυτό το μειονέκτημα δεν ήταν απαγορευτικό για κάποιες άλλες εφαρμογές, μεταξύ των οποίων και η δημιουργία διαφανειών σε γυαλί, που χρησιμοποιήθηκαν για προβολή σε οθόνη (οι προβολείς διαφανειών τότε χρησιμοποιούσαν φως από λάμπες πετρελαίου και καντήλια).
Ο κυριότερος όμως λόγος για το ότι η τεχνική του Niepce de Saint Victor δεν εφαρμόστηκε στα χρόνια που ακολούθησαν, ήταν η εφεύρεση μιας ακόμη καλύτερης τεχνικής για τη δημιουργία αρνητικών σε γυαλί.
Η τεχνική του υγρού κολλοδίου.
Το χημικό που ονομάζεται «κολλόδιο» είναι νιτροβάμβακας διαλυμένος σε αιθέρα και οινόπνευμα, διάλυμα που έχει σαν αποτέλεσμα μία παχύρρευστη κολλώδη διαφανή ουσία που στεγνώνει γρήγορα δημιουργώντας μία ισχυρή, αδιάβροχη και διαφανή ζελατίνα.
Ο νιτροβάμβακας ανακαλύφθηκε το 1846 από τον Ελβετό χημικό C. F. Schonbein και χρησιμοποιήθηκε σαν εκρηκτική ύλη, την επόμενη χρονιά δε βρέθηκε και
η δυνατότητα να διαλύεται με αιθέρα και αλκοόλη και να δημιουργείται το κολλόδιο, υγρό που αρχικά χρησιμοποιήθηκε στην ιατρική για να καλύπτονται και έτσι να προστατεύονται τραύματα, αφού μπορούσε κανείς να επαλείψει την πληγή με το κολλόδιο και να την προστατεύει από βρώμες και νερό (κάτι σαν πρωτόγονο Hansaplast).
Από το 1850 οι Gustave Le Gray και Robert Bingham πειραματίστηκαν με το κολλόδιο σαν συγκολλητική ουσία για τη δημιουργία αρνητικών σε γυαλί, αλλά ήταν ένας άγγλος φωτογράφος και γλύπτης, ο Frederick Scott Archer, που κατάφερε να επινοήσει τον τρόπο εργασίας για να φτιαχτούν γυάλινα αρνητικά με τη χρήση της ουσίας αυτής σαν μέσο συγκόλλησης της εμουλσιόν σε γυαλί.
Η μέθοδος του Archer, γνωστή σαν τεχνική του υγρού κολλοδίου, έμελλε να μονοπωλήσει τον χώρο των τεχνικών λήψης στη φωτογραφία για σχεδόν μισό αιώνα....
Ο Frederick Scott Archer είχε μάθει την τεχνική της καλοτυπίας το 1847, αλλά από την επόμενη ήδη χρονιά άρχισε να πειραματίζεται με το κολλόδιο. Τον Ιούνιο του 1849 προσπαθούσε να βρει τρόπο να αντικαταστήσει το χαρτί της εκτύπωσης με κολλόδιο, φτιάχνοντας φύλλα από κολλόδιο απλώνοντάς το πάνω σε γυαλί για να γίνεται απόλυτα επίπεδο. Με αυτό τον τρόπο, κατέληξε στην ιδέα να χρησιμοποιήσει το γυαλί με την επίστρωση του κολλοδίου για τη δημιουργία αρνητικών. Το Μάρτιο του 1851 δημοσίευσε στο περιοδικό «Chemist» την ολοκληρωμένη μέθοδο.
Ο Archer δεν κατέθεσε πατέντα για την τεχνική που εφηύρε, πράγμα που την έκανε να εξαπλωθεί ακόμη πιο γρήγορα, έκανε όμως τον ίδιο να χάσει πολλά χρήματα που θα του απέφερε η εφεύρεσή του. Μάλιστα, ο William Henry Fox Talbot κατέθεσε αγωγή αιτούμενος να του αποδοθεί η ιδιοκτησία της εφεύρεσης του Archer, ισχυριζόμενος πως αποτελεί παραλλαγή της δικής του καλοτυπίας, έχασε όμως στη δίκη που έγινε το 1855. Μετά από αυτό ο Talbot απογοητεύτηκε τόσο που δεν ανανέωσε καν την πατέντα της καλοτυπίας επιτρέποντας στον καθένα να την χρησιμοποιεί ελεύθερα. Ο Archer πέθανε φτωχός μερικά χρόνια αργότερα (το 1857) σε ηλικία 44 ετών.
Η τεχνική της «υγρής πλάκας»
Η τεχνική που επινόησε ο Frederick Scott Archer, που αποκαλούμε «τεχνική του υγρού κολλοδίου» ή, όπως συνήθιζαν οι τότε φωτογράφοι – για προφανείς λόγους που θα δούμε παρακάτω – να την ονομάζουν «Wet Plate Process», δηλαδή τεχνική της υγρής πλάκας είχε ως εξής:
Μία καθαρή γυάλινη πλάκα στο μέγεθος που ήθελε ο φωτογράφος να έχει το αρνητικό του επιστρωνόταν με ένα διάλυμα κολλοδίου με ιωδιούχο κάλιο (αργότερα χρησιμοποιήθηκε και βρωμιούχο κάλιο). Η επίστρωση γινόταν χύνοντας μία ποσότητα διαλύματος κολλοδίου στο κέντρο της πλάκας και κουνώντας την ώστε να απλωθεί παντού ομοιόμορφα. Πριν να στεγνώσει το κολλόδιο η πλάκα έπρεπε να ευαισθητοποιηθεί σε νιτρικό άργυρο και να τοποθετηθεί στη μηχανή, τραβώντας γρήγορα τη φωτογραφία. Αμέσως μετά έπρεπε να εμφανιστεί (ο εμφανιστής που χρησιμοποιήθηκε ήταν αρχικά το πυρογαλλικό οξύ και αργότερα ο θειικός σίδηρος, που έδινε στην πλάκα πολύ υψηλότερη ευαισθησία), να στερεωθεί και να πλυθεί.
Τέλος – και μόνο τότε -το γυάλινο αρνητικό στέγνωνε και μπορούσε να τυπωθεί κανονικά σε χαρτί.
Το γεγονός ότι ο φωτογράφος έπρεπε να τραβήξει και να εμφανίσει το αρνητικό του πριν να στεγνώσει το κολλόδιο πάνω στο γυαλί οφειλόταν στο ότι η ευαισθησία της εμουλσιόν έπεφτε τραγικά όταν στέγνωνε, ενώ ο νιτρικός άργυρος δημιουργούσε κρυστάλλους που κατόπιν φαίνονταν στην εκτύπωση. Επιπλέον, το κολλόδιο στεγνώνοντας γινόταν αδιάβροχο και έτσι τα υγρά εμφάνισης και στερέωσης δεν έφταναν στον άργυρο. Η χρήση του αρνητικού σε υγρή κατάσταση ήταν φυσικά και αυτό που έκανε την τεχνική να ονομαστεί «υγρή πλάκα» και ταυτόχρονα δυσκόλευε σε μεγάλο βαθμό τη ζωή των φωτογράφων. Αξίζει να αναφερθεί το γεγονός πως όλοι οι φωτογράφοι που δούλευαν με αυτή την τεχνική αναγκάζονταν να επισκευάζουν ή να αλλάζουν συχνά τις μηχανές τους, λόγω της διάβρωσης που πάθαιναν από την υγρασία (απίστευτο και όμως αληθινό)...
Όταν ένας φωτογράφος δούλευε στο στούντιο, η μικρή απόσταση από τον σκοτεινό θάλαμο όπου ετοιμάζονταν και κατόπιν εμφανίζονταν τα αρνητικά ήταν κάτι που βοηθούσε στη χρήση της τεχνικής. Αν όμως κάποιος ήθελε να φωτογραφίσει σε εξωτερικό χώρο, ή μακριά από τον στούντιό του γενικότερα, υπήρχε σοβαρό πρόβλημα. Για αυτό το λόγο, οι φωτογράφοι που έπρεπε να φωτογραφίσουν εκτός του στούντιο έφτιαχναν σκοτεινό θάλαμο μέσα σε άμαξα ή ακόμη και φορητό θάλαμο σε σκηνή, κουβαλώντας όλα τα απαραίτητα χημικά και ικανή ποσότητα νερού όπου ήθελαν να φωτογραφήσουν, εκτός από τις απαραίτητες μηχανές και τρίποδα.
Παρότι η αναγκαία προσπάθεια (και τα έξοδα) για φωτογράφηση σε μακρινούς τόπους φαίνονται τεράστια, υπήρξαν πολλοί γενναίοι που όχι μόνο τόλμησαν, αλλά και κατάφεραν με αξιοθαύμαστη επιτυχία να ταξιδέψουν και να φωτογραφήσουν σε μέρη που βρίσκονταν πολύ μακριά και στα οποία η πρόσβαση ήταν ιδιαίτερα δύσκολη.
Η τεχνική του υγρού κολλοδίου χρησιμοποιήθηκε από τους περισσότερους φωτογράφους στην περίοδο 1855 – 1880, μέχρι δηλαδή την εμφάνιση στην αγορά των «στεγνών» αρνητικών, δηλαδή αρνητικών που αγόραζε κανείς έτοιμα και μπορούσε να τα τραβήξει και να τα εμφανίσει όποτε ήθελε (μέσα σε λογικά χρονικά όρια φυσικά). Μέσα στην περίοδο αυτή, οι φωτογράφοι προτίμησαν την τεχνική του κολλοδίου απέναντι στην δαγγεροτυπία και την καλοτυπία, διότι προσέφερε καθαρές εικόνες με απεριόριστη δυνατότητα αναπαραγωγής και υψηλότερη ευαισθησία στο φως (τα πορτραίτα μπορούσαν πια να γίνονται με έκθεση δύο έως τριών δευτερολέπτων), ήταν σχετικά φτηνή, κι ας είχε το σοβαρό μειονέκτημα της δυσκολίας στην εφαρμογή της.
Ένα ακόμη πρόβλημα που έπρεπε να λυθεί από τους φωτογράφους που τραβούσαν τοπίο με την τεχνική αυτή ήταν το γεγονός ότι ο ουρανός, λόγω της υψηλής ευαισθησίας της εμουλσιόν αυτής στο μπλε και της αναισθησίας της στο κίτρινο και κόκκινο χρώμα, έβγαινε πάντα υπερφωτισμένος σε τέτοιο βαθμό που ήταν αδύνατο στην εκτύπωση να φανεί οποιαδήποτε φωτοσκίαση στα σύννεφα. Ακόμη και αυτό όμως λύθηκε, με την εκτύπωση του ουρανού από άλλο αρνητικό, το οποίο είχε εκτεθεί έτσι ώστε να φαίνεται σωστά μόνο ο ουρανός. Οι περισσότεροι φωτογράφοι τοπίου μάλιστα κρατούσαν αρχείο με πολλά αρνητικά από σύννεφα, ώστε να μπορούν κάθε φορά να βρουν κάποιο που να ταιριάζει στην εικόνα που ήθελαν να τυπώσουν.
Οι περισσότερες δυσκολίες φυσικά, παρουσιάζονταν όπως είπαμε στην περίπτωση των λήψεων σε μακρινά μέρη. Το πρώτο πρόβλημα ήταν η αναγκαιότητα της ύπαρξης σκοτεινού θαλάμου στον τόπο της λήψης, πράγμα που λυνόταν μόνο με την μετατροπή σε σκοτεινό θάλαμο μιας άμαξας ή την χρήση ειδικής σκηνής που δεν άφηνε το φως να μπαίνει μέσα. Για το πλύσιμο των αρνητικών χρειαζόταν και κάποια ποσότητα νερού, που έπρεπε ο φωτογράφος να κουβαλάει μαζί του, εκτός και αν βρισκόταν κοντά σε πηγή ή ποτάμι (πράγμα που προσπαθούσαν να βρίσκουν όταν φωτογράφιζαν στη φύση).
Μετά από αυτό υπήρχαν και προβλήματα στις περιπτώσεις που η θερμοκρασία ήταν πολύ υψηλή ή πολύ χαμηλή. Στις χαμηλές θερμοκρασίες το κολλόδιο πάγωνε και δεν μπορούσε να απλωθεί στο τζάμι, ενώ στις υψηλές ήταν πολύ ρευστό και έφευγε πάνω από την πλάκα. Τέλος, υπήρχε και το πρόβλημα των ατυχημάτων που μπορούσε να συμβούν, μιας και ο νιτροβάμβακας (από τον οποίο φτιάχνεται το κολλόδιο) είναι εκρηκτικό. Έτσι αρκετοί απρόσεκτοι φωτογράφοι κατέστρεψαν τον εξοπλισμό τους και τα στούντιό τους, ενώ δεν έλειψαν και οι περιπτώσεις θανάτου των φωτογράφων σε τέτοια ατυχήματα.
Η αμβροτυπία και η τσιγκοτυπία
Μετά την εφεύρεση της τεχνικής του κολλοδίου ακολούθησαν δύο παραλλαγές, οι οποίες έγιναν πολύ δημοφιλείς λόγω του χαμηλού κόστους για την εφαρμογή τους. Η «αμβροτυπία» (ambrotype) ήταν η χρήση ενός αρνητικού σε γυαλί, όπως αυτό που τραβούσαν κανονικά, το οποίο όμως ήταν υποφωτισμένο, για να δημιουργηθεί μία θετική εικόνα από ευθείας πάνω του. Η διαδικασία ήταν η εξής: αφού ο φωτογράφος τραβούσε και εμφάνιζε ένα υποφωτισμένο αρνητικό με την τεχνική του κολλοδίου, το τοποθετούσε πάνω σε μαύρο φόντο και κατόπιν το μοντάριζε μέσα σε ένα προστατευτικό καδράκι. Το φόντο που βρισκόταν πίσω από την εικόνα έκανε τις περιοχές του αρνητικού που δεν υπήρχε άργυρος (σκούρα σημεία του θέματος) να μαυρίζουν, ενώ εκεί όπου υπήρχε άργυρος, το μέταλλο γυάλιζε και έδινε ανοιχτόχρωμους τόνους. Με αυτόν τον απλό τρόπο, που θυμίζει την αντιστροφή των τόνων της δαγγεροτυπίας, γινόταν η αρνητική εικόνα θετική χωρίς να μεσολαβήσει εκτύπωση. Το κόστος της φωτογράφησης έπεφτε σημαντικά διότι δεν απαιτείτο η περαιτέρω απασχόληση του φωτογράφου, όμως το πρόβλημα ήταν πως η φωτογραφία ήταν μοναδική.
Η τσιγκοτυπία (tintype ή ferrotype ή melainotype) ήταν ακόμη πιο φτηνή, μιας και χρησιμοποιούσε κάποιο φτηνό μέταλλο αντί για γυαλί σαν υπόβαθρο για τη δημιουργία της εικόνας.
Η εφεύρεση έγινε στην Αμερική (η πρώτη εφεύρεση των Αμερικανών στον χώρο της φωτογραφίας) και η τεχνική είχε ως εξής: ένα κομμάτι μέταλλο (σίδηρος) βαμμένο μαύρο επιστρώνεται με κολλόδιο και ευαισθητοποιείται, κατόπιν εκτίθεται στο φως ώστε να δημιουργηθεί μια αχνή εικόνα και τέλος εμφανίζεται και μοντάρεται σε κάδρο, αφού περαστεί και με βερνίκι για προστασία. Η αντιστροφή των τόνων γίνεται με τον ίδιο τρόπο όπως και στην αμβροτυπία. Ο στερεωτής που χρησιμοποιήθηκε περισσότερο στις μεθόδους αυτές δεν ήταν το κλασικό υποσουλφίτ (θειοθειϊκό νάτριο), αλλά το κυανιούχο κάλιο, διότι έδινε στον άργυρο πιο λευκή όψη και διευκόλυνε την αντιστροφή των τόνων. Τα πορτραίτα σε τσιγκοτυπία ήταν τα πιο φτηνά, και γι' αυτό είχαν τεράστια επιτυχία στα κατώτερα οικονομικά στρώματα. Επιπλέον, επειδή το υλικό πάνω στο οποίο ήταν φτιαγμένα δεν έσπαγε, μπορούσαν να σταλούν με το ταχυδρομείο ή να φυλάγονται στην τσέπη.
Οι φωτογράφοι που ταξίδεψαν με άμαξες και προσέφεραν τις υπηρεσίες τους σε στρατόπεδα κατά τη διάρκεια του Αμερικανικού εμφυλίου, κέρδισαν πάρα πολλά χρήματα. Ένα παράδειγμα είναι οι αδελφοί Bergstresser από την Πενσυλβανία, οι οποίοι εξασκούσαν τη δραστηριότητα αυτή και τραβούσαν κάθε μέρα 150 πορτραίτα στρατιωτών προς 1 δολάριο το ένα, πράγμα που σημαίνει πως στο τέλος του εμφυλίου θα είχαν συγκεντρώσει μία μικρή περιουσία. Ακόμη μέχρι τη δεκαετία του 1950 υπήρχαν σε αρκετά μέρη του κόσμου πλανόδιοι φωτογράφοι που εφήρμοζαν την τεχνική αυτή.
Εκτός από τις δύο παραπάνω παραλλαγές που έγιναν πολύ δημοφιλείς, η τεχνική του κολλοδίου γνώρισε και πολλές "στεγνές" παραλλαγές, που στην ουσία ήταν απλά τρόποι να κρατηθεί μία σταθερή υγρασία στην εμουλσιόν ούτως ώστε να μπορεί κανείς να προετοιμάσει τις πλάκες αρκετή ώρα πριν από τη λήψη. Η πιο γνωστή ήταν η τεχνική του οξύμελου (oxymel) που χρησιμοποιούσε μέλι με ξύδι, το οποίο προστίθετο στην πλάκα μετά την ευαισθητοποίηση. Το διάλυμα αυτό κρατούσε την υγρασία της πλάκας και με τον τρόπο αυτό μπορούσε κανείς να ετοιμάσει τα αρνητικά του με την άνεσή του, να τα τραβήξει αργότερα και να τα εμφανίσει όταν επέστρεφε στο στούντιο. Μία κάποια απώλεια στην ευαισθησία της εμουλσιόν ήταν πάντως αναπόφευκτη.
Το χαρτί αλμπουμίνας
Η αλμπουμίνα (ασπράδι αυγού) που αναφέρθηκε παραπάνω ως η πρώτη ουσία που χρησιμοποιήθηκε για την επικόλληση των αλάτων του αργύρου σε γυαλί δεν έμεινε στην αφάνεια με την εμφάνιση της τεχνικής του κολλοδίου. Αντίθετα μάλιστα, χρησιμοποιήθηκε σε μεγάλες ποσότητες για την κατασκευή χαρτιού για εκτυπώσεις.
Το 1850, δύο χρόνια μετά την παρουσίαση της τεχνικής του αρνητικού αλμπουμίνας από τον Niepce De Saint Victor, ένας άλλος Γάλλος, ο Louis Desire Blanquart-Evrard πρότεινε τη χρήση της αλμπουμίνας για την κατασκευή φωτογραφικού χαρτιού. Το χαρτί που χρησιμοποιείτο μέχρι τότε για την εκτύπωση των αρνητικών ήταν αυτό που είχε προτείνει ο Talbot, δηλαδή το ονομαζόμενο χαρτί αλάτων. Το χαρτί αυτό όμως παρουσίαζε κάποια προβλήματα στην οξύτητα της εικόνας που έδινε, λόγω του γεγονότος πως τα άλατα του αργύρου διείσδυαν μέσα στις ίνες του.
Ο Blanquart-Evrard πρότεινε την επίστρωση του χαρτιού με αλμπουμίνα πριν την ευαισθητοποίησή του με τα άλατα του αργύρου, πράγμα που έκανε την φωτοευαίσθητη επίστρωση να μένει στην επιφάνεια του χαρτιού (πάνω στην αλμπουμίνα) και έτσι έκανε την εικόνα στο χαρτί να είναι πολύ πιο καθαρή. Η υπόλοιπη διαδικασία παρέμενε όπως στην παλιότερη τεχνική, οπότε ο τρόπος εκτύπωσης (χωρίς χημική εμφάνιση) και τα χημικά που χρησιμοποιούσαν για την ευαισθητοποίηση και επεξεργασία έμειναν τα ίδια.
Το χαρτί αλμπουμίνας είχε πολύ μεγάλη επιτυχία, διότι σε συνδυασμό με τα αρνητικά σε γυαλί που έδινε η τεχνική του κολλοδίου πετύχαινε πολύ καθαρές εκτυπώσεις. Αν δε μετά την επεξεργασία περνούσε και από μία θερμή πρέσα, η επιφάνειά του γινόταν πολύ λεία και γυαλιστερή. Επιπλέον, το χαρτί μπορούσε να παρασκευαστεί σε μεγάλη ποσότητα και να φυλαχτεί για αρκετό καιρό, πράγμα που οδήγησε στην βιομηχανική παραγωγή του και τη διάθεση στους φωτογράφους μέσω δικτύου πώλησης μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1850.
Οι ποσότητες τέτοιου χαρτιού που κατασκευάζονταν έφτασαν σε πολύ υψηλά επίπεδα, τόσο που η κατανάλωση των αυγών ήταν ζαλιστικά μεγάλη. Ένα Αγγλικό περιοδικό του 1866 αναφέρει πως μόνο στην Αγγλία καταναλώνονταν 6 εκατομμύρια αυγά κάθε χρόνο για το σκοπό αυτό, ενώ το 1880 ένα μόνο εργοστάσιο παραγωγής φωτογραφικού χαρτιού στη Δρέσδη της Γερμανίας κατανάλωνε 60.000 αυγά ημερησίως. Το ερώτημα που έρχεται στο μυαλό είναι, τι έκαναν με τους κρόκους; Κάποια φωτογραφικά περιοδικά της εποχής πάντως είχαν συμπεριλάβει στην ύλη τους μαγειρικές συνταγές με κρόκους αυγών, ώστε οι φωτογράφοι να μπορούν να τους χρησιμοποιούν και να μην πάνε χαμένοι.
Αν και όλες σχεδόν οι εκτυπώσεις εκείνη την εποχή γίνονταν εξ επαφής (κοντάκτ), πράγμα που υποχρέωνε τους φωτογράφους να χρησιμοποιούν αρνητικά στο μέγεθος που ήθελαν να έχει η εκτύπωσή τους, από τα μέσα του 1850 εμφανίστηκαν και οι πρώτοι μεγεθυντήρες, που χρησιμοποιούσαν ηλιακό φως (τους ονόμαζαν solar cameras). Η χρήση των μηχανών αυτών ήταν δύσκολη, η έκθεση έπαιρνε ώρες ή και μέρες και κατά τη διάρκειά της έπρεπε κάποιος (ο βοηθός του φωτογράφου) να γυρνάει κάθε τόσο το μεγεθυντήρα προς τον ήλιο και έτσι η τακτική της μεγέθυνσης των αρνητικών δεν εξαπλώθηκε άμεσα.
Η ιστορία του χαρτιού αλμπουμίνας τελείωσε στο γύρισμα του αιώνα με την εφεύρεση του χαρτιού ζελατίνας, το οποίο χρησιμοποιείται μέχρι και σήμερα.
Οι γενναίοι φωτογράφοι του 19ου αιώνα
Στην ιστορία της φωτογραφίας υπάρχουν κάποια κατορθώματα που ξεχωρίζουν και μας κάνουν να θαυμάζουμε αυτούς που τα πέτυχαν. Η χρήση της τεχνικής του κολλοδίου σε απομακρυσμένα, δύσβατα, πολύ κρύα ή πολύ ζεστά μέρη είναι κάτι που ασφαλώς υπήρξε μεγάλο κατόρθωμα για όσους το επιχείρησαν.
Αξίζει να αναφερθεί η περίπτωση της φωτογράφησης του πολέμου της Κριμαίας από τον Roger Fenton, άγγλο φωτογράφο με πολύ καλή φήμη, ο οποίος ξεκίνησε το 1855 με μία κατάλληλα διαμορφωμένη άμαξα για σκοτεινό θάλαμο, 700 γυάλινες πλάκες και όλα τα απαραίτητα χημικά και τον Απρίλιο της ίδιας χρονιάς βρισκόταν στο μέτωπο, με έναν μόνο βοηθό κάνοντας λήψεις κάτω από πολύ δύσκολες συνθήκες. Παρ' όλες τις δυσκολίες που χρειάστηκε να περάσει, ο Fenton κατάφερε να επιστρέψει στην Αγγλία τον Ιούλιο με 300 καλά αρνητικά, αν και η υγεία του είχε κλονιστεί σοβαρά.
Ο Felice Beato φωτογράφησε την ανταρσία της Βεγγάλης στις Ινδίες το 1858 και κατόπιν ταξίδεψε φωτογραφίζοντας στην Κίνα και την Ιαπωνία.
Στη Γαλλία, οι αδελφοί Bisson φωτογράφησαν την ορειβατική αποστολή στις κορυφές των Άλπεων, ακολουθώντας με τον απαραίτητο εξοπλισμό κάτω από δύσκολες καιρικές συνθήκες.
Στην Αμερική, υπήρξαν κάποιοι φωτογράφοι που ξεκίνησαν ταξίδια στη μακρινή δύση (far west) επιχειρώντας τη φωτογράφηση των φυσικών μνημείων στις απομακρυσμένες περιοχές της χώρας. Ο William Henry Jackson και ο Timothy O Sullivan ταξίδεψαν σε μέρη όπως το Γκραν Κάνυον ή ο ισθμός του Παναμά και τράβηξαν εκατοντάδες πλάκες στη διάρκεια των αρκετών ετών που κράτησαν τα ταξίδια τους.
Αν σκεφτεί κανείς πόσο δυσκολότερο ήταν τότε να φωτογραφήσει κανείς με την τεχνική του υγρού κολλοδίου σε μακρινά μέρη και όλο τον βαρύ, ογκώδη, εύθραυστο ακόμη και επικίνδυνο εξοπλισμό που έπρεπε να κουβαλάει μαζί του σε σχέση με σήμερα, που υπάρχει η δυνατότητα να ταξιδέψει κανείς με μηχανές που ζυγίζουν μόλις μερικές εκατοντάδες γραμμάρια και με φιλμ που τα αγοράζει έτοιμα και δίνουν τη δυνατότητα να τραβήξουν 36 φωτογραφίες το καθένα, ενώ ζυγίζουν μερικά γραμμάρια, πραγματικά απορεί γιατί σήμερα υπάρχουν άνθρωποι που παραπονιούνται γιατί η μηχανή τους δεν διαθέτει αυτόματη εστίαση ή μοτέρ προώθησης του φιλμ.
Οι φωτογράφοι που χρησιμοποιούν την τεχνική του υγρού κολλοδίου σήμερα.
Όπως με τις περισσότερες παλιές τεχνικές, έτσι και μ' αυτή υπάρχουν κάποιοι φωτογράφοι που θέλοντας να αναβιώσουν κάποιο κομμάτι της ιστορίας της φωτογραφίας την εφαρμόζουν συστηματικά. Οι ΗΠΑ είναι φυσικά το μέρος όπου συναντάμε τους περισσότερους από αυτούς, όπως συμβαίνει και με πολλές άλλες παρόμοιες τεχνικές. Οι Αμερικανοί όμως έχουν έναν παραπάνω λόγο για την αναβίωση της συγκεκριμένης τεχνικής: ο Αμερικανικός εμφύλιος καλύφθηκε φωτογραφικά με την αποκλειστική χρήση της τεχνικής του υγρού κολλοδίου και των παραλλαγών της. Έτσι, κάθε φορά που οι Αμερικανοί οργανώνουν την αναπαράσταση κάποιας μάχης ή άλλου σημαντικού γεγονότος του εμφυλίου τους, οι φωτογράφοι που τραβάνε με υγρό κολλόδιο βρίσκουν την ευκαιρία να δημιουργήσουν εικόνες που φαίνονται πραγματικά σαν να πρόκειται για κάποιες ξεχασμένες εικόνες του Alexander Gardner ή του Timothy O Sullivan από την Πενσυλβανία ή τη Γεωργία του 1863...!!!
