Tο κίνητρο της Τέχνης στην Φωτογραφία
'Ενα πολύ ενδιαφέρον και σπάνιο κείμενο του Paul Strand
Πρόλογος
Ο Paul Strand, (1890-1976), ισχυριζόταν πως γνώρισε την νεωτεριστική αισθητική μελετώντας τα έργα τέχνης στη γκαλερί "291" του Stieglitz. Γύρω στο 1920, εφάρμοσε αυτή την αισθητική σε ημιαφαιρετικές εικόνες από συγκεντρωμένα μπολ ή φράχτες από πασσάλους. Αντίθετα, τις εικόνες δρόμου εκείνη την εποχή, άμεσες και με οξεία εστίαση, τις τράβαγε συνήθως με μια δικής του έμπνευσης και κατασκευής φωτογραφική μηχανή που ο πραγματικός της φακός ήταν τοποθετημένος στο πλαϊνό μέρος της. Έτσι, οι φωτογραφιζόμενοι, τελούσαν σε πλήρη άγνοια της παρακολούθησης και απαθανάτισής τους. Ο Stieglitz αφιέρωσε το τελευταίο τεύχος του Camera Work στον Strand, σημειώνοντας μια μεταστροφή, από τον πικτοριαλισμό στην οξείας εστίασης, άμεση φωτογραφία των φωτογράφων που εμπνεύστηκαν από τον κυβισμό. Ο Strand παρουσίασε μια δυναμική πρόταση του νέου αυτού ύφους. Ήταν ανάμεσα στους πρώτους που γοητεύτηκαν από τις μηχανές ακριβείας της εποχής. Τα χρόνια που ακολούθησαν τραβούσε φιλμ και δημιουργούσε εκτεταμένα φωτογραφικά δοκίμια ταξιδεύοντας σε αρκετές διαφορετικές χώρες.
Paul Strand
"Θα μιλήσω για την "άλλη" πλευρά της φωτογραφίας την οποία έχω μελετήσει σε βάθος. 'Εχω δουλέψει πανω σε αυτήν, και στην οποία θα περιοριστώ σ αυτήν την παρουσίαση. Αναφέρομαι στη χρήση των φωτογραφικών μεθόδων σαν μέσο έκφρασης, με τον τρόπο που το χρώμα, η πέτρα, οι λέξεις και ο ήχος χρησιμοποιούνται για το σκοπό αυτό. Με λίγα λόγια, σαν ένα άλλο σύνολο υλικών, το οποίο στα χέρια κάποιων ατόμων, κάτω από το φώς και από τον έλεγχο της πιο έντονης εσωτερικής ανάγκης συνδυαζόμενης με τη γνώση, μπορεί να δημιουργήσει έναν "οργανισμό" με δική του ζωή. Λέω μερικά άτομα, γιατί αυτοί, οι πραγματικοί καλλιτέχνες, είναι το ίδιο σπάνιο φαινόμενο τόσο άμεσα σε ζωγράφους, γλύπτες και συνθέτες, όσο και ανάμεσα σε φωτογράφους.
Φυσικά, η παραγωγή τέτοιων "ζώντων οργανισμών", με τις ιδιαιτερότητες κάθε υλικό είναι το αποτέλεσμα της συνύπαρξης στον καλλιτέχνη δύο κυρίως στοιχείων. Το πρι το και κύριο, είναι ο βαθύς σεβάσμιος και η κατανόηση των ξεχωριστών υλικών με οποία παρακινείται να δουλέψει, και ο Βαθμός κυριαρχίας πάνω σ' αυτά που εξελίο ται σε δεξιοτεχνία. Και το δεύτερο, αυτό το αόριστο κάτι, το ζωντανό στοιχείο που μπλέκει με τη δεξιοτεχνία, το στοίχε που συνδέει το προϊόν με τη ζωή και πρέπει γι' αυτό το λόγο να είναι αποτέλεσμα ειλικρινούς συναισθήματος και εμπι ρίας. Η δεξιοτεχνία είναι η θεμελιώδης βάση πάνω στην οποία εξασκείστε και εξελίσσεστε, με την προϋπόθεση ότι ξεκινάτε με απόλυτο σεβασμό για τα υλικά σας, τα οποία, για τους σπουδαστές της φωτογραφίας, είναι μια μηχανή που λέγεται φωτογραφική και η χημεία μεταξύ του φωτός και άλλων στοιχείων πάνω σε μέταλλα.
Το ζωντανό στοιχείο, το πρόσθετο, μπορεί επίσης να το εξελίξετε, εάν βέβαια υπάρχει εν δυνάμει. Δεν μπορεί να διδαχθεί, ούτε να σας δοθεί με κανέναν τρόπο. Η εξέλιξή του, εξαρτάται από το δικό σας συναίσθημα που πρέπει να προέρχεται από έναν ελεύθερο τρόπο σκέψης. Λέγοντας ελεύθερο τρόπο σκέψης, εννοώ τη δύσκολη διαδικασία του να ανακαλύψετε ποια είναι η προσωπική σας άποψη για τον κόσμο, απαγκιστρώνοντάς την από απόψεις και ιδέες άλλων ανθρώπων. Με άλλα λόγια, αυτή η βούληση να γίνετε αυτό που στην πραγματικότητα είναι ο καλλιτέχνης, είναι το τελευταίο πράγμα στον κόσμο για το οποίο θα έπρεπε να ανησυχείτε. Γιατί απλά ή είστε ή δεν είστε.
Βέβαια, η κοινή αντίληψη για τον καλλιτέχνη αποτελεί ένα διαφορετικό θέμα. Αυτή η κοινή αντίληψη χρησιμοποιεί τη λέξη για να περιγράψει οποιονδήποτε έχει λίγο ταλέντο και ικανότητα, ειδικά στη χρήση του χρώματος, και μπερδεύουν αυτό το ταλέντο, -το πλέον σύνηθες φαινόμενο στον κόσμο-, με την εξαιρετικά σπάνια ικανότητα να το χρησιμοποιείς δημιουργικά. Έτσι, καθένας που εκσφενδονίζει λίγο χρώμα στο μουσαμά είναι καλλιτέχνης, και η λέξη, όπως πολλές άλλες λέξεις που έχουν χρησιμοποιηθεί άκριτα, παύει να έχει κάποιο νόημα σαν σύμβολο επικοινωνίας.
Όμως, όταν κάνετε μια ανασκόπηση στην εξέλιξη της φωτογραφίας, όταν βλέπετε τι γίνεται σήμερα και πάλι στο όνομα της φωτογραφίας στο "Programs of the Year", στην ετήσια έκδοση των Πικτοριαλιστών Φωτογράφων, είναι εμφανές ότι αυτή η γενικά εσφαλμένη, γενική αντίληψη για τους καλλιτέχνες, ήταν και είναι η κύρια ανησυχία των φωτογράφων και η αιτία της καταστροφής τους. Κι αυτοί επίσης, θα ήθελαν να είναι αποδεκτοί από την "καλή" κοινωνία ως καλλιτέχνες, όπως είναι ο καθένας που ζωγραφίζει, και έτσι προσπαθώντας να μετατρέψουν τη φωτογραφία σε κάτι που στην πραγματικότητα δεν είναι, της δίνουν μια αίσθηση ζωγραφικού έργου. Στην πραγματικότητα, γνωρίζω πολύ λίγους φωτογράφους που στη δουλειά τους είναι εμφανές πως θα προτιμούσαν να ζωγραφίζουν αν ήξεραν τον τρόπο. Συχνά, ίσως, δεν συνειδητοποιούν την υποτέλειά τους στην εμμονή της ζωγραφικής, την παντελή έλλειψη σεβασμού και κατανόησης του δικού τους μέσου, γεγονός το οποίο υποδηλώνεται και το οποίο αποστειρώνει το έργο τους. Ομως, παρόλα αυτά, είτε φωτογραφίζοντας από τη δική τους οπτική γωνία απέναντι στα πράγματα, είτε πιο συχνά με το χειρισμό κάποιων μη φωτογραφικών υλικών, προδίδουν την υποταγή τους στη ζωγραφική και κατά κύριο λόγο, στη δεύτερης ποιότητας ζωγραφική.
Σε αυτό το θέμα η άσχημη πλευρά είναι, πως η άποψη που έχουν οι φωτογράφοι για τη ζωγραφική είναι το ίδιο άκριτη και υποτυπώδης όσο και η κοινή αντίληψη για τους καλλιτέχνες. Υπάρχουν όλα τα αποδεικτικά στοιχεία στη δουλειά τους για το ότι δεν έχουν παρακολουθήσει την όλη εξέλιξη της ζωγραφικής, όπως δεν έχουν παρακολουθήσει και την εξέλιξη του δικού τους μέσου. Δεν χρειάζεται να πιστέψετε εμένα για αυτό το θέμα. Τα αρχεία βρίσκονται εκεί. Μπορείτε να δείτε μόνοι σας όλο το φωτογραφικό παρελθόν, την παράδοσή του σε αυτήν την εξαιρετική έκδοση, το 'Camera Work'.
Γιατί η φωτογραφία έχει μια παράδοση, παρόλο που πολλοί από αυτούς που φωτογραφίζουν σήμερα μοιάζουν να μην έχουν ιδέα για το θέμα. Αυτός είναι τουλάχιστον ένας από τους λόγους για τους οποίους είναι έρμαια στις αδυναμίες και τις παρανοήσεις αυτής της παράδοσης, και είναι αδύναμοι να διευκρινίσουν κάποιο θέμα ή να προσθέσουν ένα γράμμα στην ιστορία της εξέλιξής της. Έτσι, αν θέλετε να φωτογραφίζετε και δεν ζείτε σε κάποιο ερημονήσι, κοιτάξτε αυτήν την παράδοση με κριτικό μάτι, ανακαλύψτε τι σήμαινε η φωτογραφία για άλλους ανθρώπους, κατά πόσο οι δουλειές τους επιτυγχάνουν ή αποτυγχάνουν να ικανοποιήσουν, κατά πόσο θα μπορούσατε να τις κρεμάσετε στον ίδιο τοίχο με έναν Ντίρερ, έναν πίνακα του Ρούμπενς ή έναν Κορό, χωρίς η φωτογραφίες να διαλυθούν σε κομμάτια. Γιατί τελικά, αυτό είναι ένα τεστ, όχι της Τέχνης, αλλά της ίδιας της ζωής.
Σε μια προσωπική μελέτη της φωτογραφικής παράδοσης ανακάλυψα για τον εαυτό μου, και πιστεύω πως μπορώ να το δημοσιοποιήσω, πως υπάρχουν πολύ λίγες φωτογραφίες που μπορούν να περάσουν αυτό το τεστ. Και θα το περάσουν λίγες γιατί ενώ πολλές από τις δουλειές είναι αποτέλεσμα μιας ευαίσθητης άποψης για τη ζωή, είναι Βασισμένες, παρόλα αυτά, στη θεμελιώδη παρανόηση ότι η φωτογραφική μηχανή αποτελεί το σύντομο δρόμο για τη ζωγραφική.
Alfred Stieglitz
Κάτω από το πρίσμα του γνήσιου και ενθουσιώδους πειραματισμού, παρόλο που μπορεί να ακολούθησε λάθος ίχνη, αυτή η δουλειά θα έχει πάντοτε μεγάλη ιστορική σημασία, θα είναι ανεκτίμητη για το σπουδαστή. Φωτογραφίες διχρωμικού κόμεος σαν αυτές των Γερμανών Henneberg, Watzek, των Hoffmeisters και Kuhn και αυτές του Steichen δε θα ξαναεμφανιστούν. Κανείς δε θα έχει τη διάθεση να σπαταλήσει χρόνο και ενέργεια ή την απαραίτητη αφοσίωση για την παραγωγή τέτοιων φωτογραφιών. Και είναι όταν κάποιος βρίσκει φωτογράφους σε όλον τον κόσμο, στην Αγγλία, στο Βέλγιο, στη Γερμανία, στη χώρα του, που προχωράνε μπροστά σαν να μην έχει συμβεί ποτέ τίποτε, που χρησιμοποιούν αυτές ή άλλες φωτογραφικές επεξεργασίες χωρίς ένα χιλιοστό της ευαισθησίας ή της ικανότητας με την οποία οι προκάτοχοι τους δούλευαν, μια τέτοια δουλειά φτάνει να μην έχει κανένα νόημα και γίνεται σχεδόν γελοία.
Ας σταματήσουμε για μια στιγμή, πριν συζητήσουμε περαιτέρω το φωτογραφικό παρελθόν και παρόν, για να καθορίσουμε ποια είναι στην πραγματικότητα τα υλικά της φωτογραφίας και τι μπορούν να κάνουν όταν χρησιμοποιούνται σωστά. Έχουμε μια φωτογραφική μηχανή, μια μηχανή που μας παρέδωσε η επιστήμη. Με αυτό που αποκαλούμε 'νεκρό μάτι' η αναπαράσταση αντικειμένων μπορεί να καταγραφεί επάνω σε ένα φωτοευαίσθητο γαλάκτωμα. Από αυτό το αρνητικό μπορεί να παραχθεί μια θετική εκτύπωση η οποία, χωρίς καμία εκ των υστέρων παρέμβαση με το χέρι, θα έχει καταγράψει μια κλίμακα τονικών αξιών ανάμεσα στο μαύρο και το άσπρο πολύ μεγαλύτερη από αυτή που μπορεί να συλλάβει το ανθρώπινο μάτι. Μπορεί επίσης να καταγράψει τη διαφοροποίηση της υφής των αντικειμένων όπως δε μπορεί το ανθρώπινο χέρι. Ακόμη, ένας φακός οπτικά διορθωμένος μπορεί να τραβήξει μια γραμμή η οποία, παρότι διαφορετική από τη γραμμή που τραβάμε με το χέρι, ας πούμε τη γραμμή του Ingres, για παράδειγμα, μπορεί να είναι εξίσου λεπτή και επιβλητική. Αυτές οι μορφές των αντικειμένων, οι συγγενείς χρωματικές αξίες, υφές και γραμμή, είναι τα όργανα -αποκλειστικά φωτογραφικά- της ορχήστρας σας.
Αυτά είναι τα πράγματα που πρέπει να μάθετε να καταλαβαίνετε και να ελέγχετε την εναρμόνισή τους. Η φωτογραφική μηχανή όμως, δεν μπορεί να παρακάμψει τα αντικείμενα που βρίσκονται μπροστά της. Ούτε ο φωτογράφος μπορεί. Μπορεί να επιλέξει τα αντικείμενα, να τα τοποθετήσει σε θέσεις που επιθυμεί, να εξαιρέσει κάποια, πριν από την έκθεση αλλά ποτέ μετά. Αυτό είναι το πρόβλημά του, αυτά είναι τα εκφραστικά όργανα με τα οποία μπορεί να το λύσει. Αλλά όταν επιλέγει τη στιγμή, το φωτισμό, τα αντικείμενα, πρέπει να είναι αληθινός απέναντι τους. Αν συμπεριλάβει στο χώρο του μια λωρίδα γρασίδι, πρέπει να νιώσει την αίσθηση του ζωντανού και έτσι να καταγραφεί.
Πρέπει να λάβει τη σωστή, και όχι μικρότερης αξίας, θέση σαν μορφή και υφή σε σχέση με το βουνό, το δέντρο, ή οτιδήποτε άλλο περιλαμβάνεται. Πρέπει να χρησιμοποιείτε και να ελέγχετε την αντικειμενικότητα της φωτογραφίας γιατί δεν μπορείτε να αποφύγετε ή να σβήσετε κάποια αντικείμενα χρησιμοποιώντας μη φωτογραφικές μεθόδους. Η φωτογραφία με αυτή τη λογική μόλις αρχίζει να δρα και να χρησιμοποιείται συνειδητά ως μέσο έκφρασης.
Σ' αυτές τις άλλες μορφές της φωτογραφικής πρακτικής που ανέφερα, δηλαδή στην επιστημονική και στο σχηματισμό αρχείων άλλου είδους, υπήρχε τουλάχιστον, ίσως από ανάγκη μέχρι κάποιο βαθμό, αυτή η κατανόηση και ο έλεγχος των αγνών φωτογραφικών αξιών. Γι' αυτόν το λόγο είπα πως αυτές οι άλλες πρακτικές ήταν πιο κοντά στην αλήθεια από αυτήν που αποκαλείται πικτοριαλιστική, ειδικά τη μη αυθεντική, μη πειραματική πικτοριαλιστική η οποία σήμερα γεμίζει σαλόνια και ημερολόγια. Συγκρινόμενη με την αποκαλούμενη πικτοριαλιστική φωτογραφία, η οποία δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια διαφυγή από οτιδήποτε φωτογραφικό όλα στο όνομα της τέχνης και ένας Θεός ξέρει τι άλλο - ένα απλό αρχείο στο περιοδικό National Geographic, μια αναπαραγωγή ζωγραφικού έργου του Druot ή ένα αρχείο αεροφωτογραφίας είναι μια καθαρή ανακούφιση. Είναι ειλικρινή, άμεσα και μερικές φορές εφοδιασμένα με ομορφιά, αν και χωρίς πρόθεση. Είπα ένα απλό αρχείο. Λοιπόν, δεν είναι τόσο εύκολο να φτιαχτούν, όπως θα ανακάλυπταν οι περισσότεροι από τους πικτοριαλιστές φωτογράφους αν πέταγαν τις λαδομπογιές και τους φακούς απαλής εστίασης, που και τα δύο καλύπτουν πολλές αμαρτίες, μεγάλη απουσία γνώσης και πολλή ακατάστατη δουλειά. Στην πραγματικότητα όλα αυτά δεν καλύπτονται για όποιον έχει μάθει να βλέπει.
Το κόμμι, τα λάδια, οι φακοί απαλής εστίασης, αυτοί είναι οι χειρότεροι εχθροί, όχι της φωτογραφίας που μπορεί να υπερασπιστεί εαυτόν εύκολα και απλά, αλλά των φωτογράφων.
Ολόκληρο το παρελθόν και το παρόν της φωτογραφίας, με μερικές εξαιρέσεις, έχει αποδυναμωθεί και αποστειρωθεί από τη χρήση αυτών των πραγμάτων. Ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, όμως, θυμηθείτε πως υπάρχει αυτή η διάκριση - πως ίσως στο παρελθόν αυτές οι μέθοδοι ήταν απαραίτητες σαν τμήμα του φωτογραφικού πειραματισμού και της διαύγειας. Αλλά δεν υπάρχει τέτοια δικαιολογία για τη συνεχιζόμενη μέχρι σήμερα χρήση τους. Ανθρωποι σαν τον Kuhn και τον Stcichcn, που ήταν δάσκαλοι στο χειρισμό και τη διάχυση, εγκατέλειψαν αυτή την ανάμειξη γιατί κατάλαβαν πως το αποτέλεσμα ήταν ένα άσκοπο ανακάτεμα, όχι ζωγραφική και σίγουρα όχι φωτογραφία. Και όμως οι φωτογράφοι συνεχίζουν σήμερα να χρησιμοποιούν κόμμι και λάδια και φακούς απαλής εστίασης χωρίς ίχνος της ικανότητας και της σταθερής πίστης που είχαν αυτοί οι δύο άνθρωποι και οι οποίοι τα εγκατέλειψαν. Φυσικά δεν υπάρχει τίποτε το ανήθικο σ' αυτό. Και δεν υπάρχει κανένας λόγος να μη διασκεδάσουν. Δεν έχει σχεδόν καμία σχέση με τη φωτογραφία, και απολύτως καμία με τη ζωγραφική και είναι προϊόν παρανόησης και των δύο.
Γιατί αυτό είναι που προκαλούν τελικά αυτές οι επεξεργασίες και τα υλικά, το λάδι και το κόμμι δίνουν ένα αίσθημα ζωγραφικής, ένα πράγμα πιο ξένο στη φωτογραφία από όσο είναι το χρώμα σε ένα χαρακτικό έργο και ένας Θεός ξέρει πως ένα έγχρωμο χαρακτικό προκαλεί αρκετή απέχθεια. Δίνοντας υφή χρωστικής ουσίας, σκοτώνετε την εξαιρετική απόδοση της διαφοροποίησης της υφής που είναι δυνατή μόνο στη φωτογραφία. Και καταστρέφετε τη λεπτότητα των τόνων. Με το φακό απαλής εστίασης καταστρέφετε το συμπαγές των μορφών σας και τη διαφοροποίηση της υφής. Και η γραμμή διάχυσης δεν είναι πια γραμμή, γιατί μια σημαντική γραμμή, όπως αυτή, μια που να έχει πραγματικά ρυθμική αισθητική ένταση, δεν προκαλεί δόνηση πλάγια αλλά πίσω, σε μια τρίτη διάσταση. Βλέπετε, δεν είναι θέμα καθαρής φωτογραφίας από ηθική άποψη. Είναι απλά η απόδειξη πως τα φυσικά, προς επίδειξη αποτελέσματα της χρήσης μη φωτογραφικών μεθόδων δεν ικανοποιούν και δεν είναι ζωντανά, για τους λόγους που σας ανέφερα.
Η άμορφη, με τη δημιουργία άλω, ποιότητα του φωτισμού που παίρνετε με τόσο κόπο από ένα φακό απαλής εστίασης δεν θα ικανοποιήσει. Αυτή η απλοποίηση που επιτυγχάνεται τόσο εύκολα με αυτόν το φακό και με αυτές τις διαδικασίες επεξεργασίας, δε θα ικανοποιήσουν. Είναι όλα υπερβολικά εύκολα, και το ξέρω, γιατί πέρασα από αυτό το στάδιο κι εγώ. Έχω κάνει φωτογραφίες διχρωμικού κόμμεος, πέντε συνεχείς εκτυπώσεις, και έχω παίξει με φακό απαλής εστίασης. Δεν είναι κάτι για το οποίο ντρέπομαι. Έπρεπε να έχω αυτή την εμπειρία για τον εαυτό μου σε μια χρονική στιγμή που το πραγματικό νόημα της φωτογραφίας δεν είχε αποκρυσταλλωθεί, δεν ήταν με τόση οξύτητα αποσαφηνισμένο όσο είναι σήμερα, μια αποκρυστάλλωση που, παρεπιπτόντως, είναι το αποτέλεσμα όχι συζητήσεων και θεωρίας αλλά δουλειάς που έγινε στ' αλήθεια. Η φιλοσοφία της φωτογραφίας, άλλωστε, έχει μόλις αρχίσει να προβάλλει μέσα από τη δουλειά ενός ανθρώπου, του Alfred Stieglitz, για τον οποίο θα μιλήσω αργότερα.
Σε συντομία, οι φωτογράφοι έχουν καταστρέψει, με τη χρήση επουσιωδών μεθόδων και υλικών, την εκφραστικότητα αυτών των οργάνων καταγραφής της μορφής, της υφής και της γραμμής που είναι δυνατόν να λειτουργήσουν μόνο με καθαρά φωτογραφικές διαδικασίες. Γιατί αυτά τα όργανα, μολονότι προέρχονται από διαφορετική πηγή και τρόπο κατασκευής -και γι' αυτό είναι διαφορετικά στο χαρακτήρα και την εκφραστικότητά τους από αυτά άλλων πλαστικών μεθόδων, έχουν κοινούς τρόπους χρήσης με τα όργανα του πραγματικού ζωγράφου και χαράκτη.
Γι' αυτό, αν οι φωτογράφοι είχαν πραγματικά μελετήσει τη ζωγραφική, κι αυτό σημαίνει τη ζωγραφική στο σύνολο της, και είχαν δει με κριτικό πνεύμα την εξέλιξή της, εάν δεν τους αρκούσε να παραμείνουν στα επιφανειακά θέματα του Whistler, των Ιαπωνικών εκτυπώσεων, στην κατώτερη δουλειά των Γερμανών και Άγγλων ζωγράφων τοπίων, στον Corot κ.ά., μπορεί να είχαν ανακαλύψει ότι η στερεότητα της φόρμας, η διαφοροποίηση της υφής και το χρώμα χρησιμοποιούνται ως ισότιμα όργανα σε όλα τα ανώτερα επιτεύγματα της ζωγραφικής. Κανένα όμως από τα είδη που προανέφερα δεν ανήκει σε αυτή την κατηγορία.
Οι φωτογράφοι, όπως είπα πριν, έχουν επηρεαστεί και μιμούνται είτε ενσυνείδητα είτε ασυνείδητα, τη δουλειά κατώτερων ζωγράφων. Η δουλειά του Rubens, του Michael Angelo, του El Greco, του Cezanne, του Renoir, του Marin, του Picasso ή του Matisse, δεν μπορεί εύκολα να μεταφραστεί σε φωτογραφία, για τον απλό λόγο ότι έχουν χρησιμοποιήσει το μέσο τους τόσο αγνά, έχουν χτίσει τόσα πάνω στην ενυπάρχουσα ποιότητά του, που ο σφετερισμός είναι σχεδόν αδύνατος. Και αποδεικνύεται σήμερα, πως ούτε η φωτογραφία δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο μίμησης ή σφετερισμού από ζωγράφο ή χαράκτη με κανένα τρόπο. Είναι ένα αντικείμενο με αποκλειστικά δικό του χαρακτήρα, με τη δική του ξεχωριστή ποιότητα έκφρασης, όπως κάθε προϊόν που για την παραγωγή του απαιτείται η χρήση διαφορετικών μέσων.
Χιλιάδες αντίτυπα του Camera Work βρίσκονται παραμιελημένα σε αποθήκες μαγαζιών, σε κελάρια, σε παροπλισμένα ράφια. Αυτά τα υπέροχα βιβλία που δεν έχουν ανταγωνιστές ή ισάξιες εκδόσεις, που περιέχουν το μόνο ολοκληρωμένο αρχείο της εξέλιξης της φωτογραφίας και της σχέσης της με άλλα στάδια της ζωής, αυτή την έκδοση στην οποία ο Stieglitz αφιέρωσε χρόνια αγάπης, ενθουσιασμού και σκληρής δουλειάς, οι φωτογράφοι την άφησαν να σαπίσει στα χέρια του, να καταλήξει ένα μόνιμο βάρος επάνω του, φυσικό και οικονομικό. Το ότι δεν κατέστρεψε όλα τα αντίτυπα είναι ένα θαύμα. Αλλά συνεχίζει να τα προστατεύει τόσο καλά όσο και τη συλλογή των φωτογραφιών που παρουσιάζει την εξέλιξη της φωτογραφίας, τη μόνη συλλογή του είδους της που υπάρχει - τις περισσότερες φωτογραφίες τις έχει αγοράσει. Όλα αυτά τα συντηρεί ίσως επειδή πιστεύει στη φωτογραφία , στη δουλειά που έχει κάνει και στη νέα γενιά των σπουδαστών, οι οποίοι, ελπίζει, θα τα ανακαλύψουν και θα τα χρησιμοποιήσουν.
Αυτό σημαίνει πως θα χρησιμοποιήσουν όλη την προηγούμενη εμπειρία, όχι για να τη μιμηθούν, αλλά ως μέσον για να δώσουν περισσότερη διαύγεια στη δική τους δουλειά, για να αναπτυχθούν, όπως και ο ζωγράφος που είναι επίσης καλλιτέχνης και μπορεί να χρησιμοποιήσει την παράδοση της τέχνης του. Οι φωτογράφοι δεν έχουν καμία άλλη πρόσβαση στην παράδοσή τους, στην πειραματική δουλειά του παρελθόντος. Γι' αυτό, όπου ο ζωγράφος μπορεί να συνδέσει τον εαυτό του με την εξέλιξη και τα προηγούμενα επιτεύγματα του μέσου του, δεν υπάρχει αντίστοιχη περίπτωση του σπουδαστή-εργάτη της φωτογραφίας.
Δεν υπάρχει κανένα μέρος όπου θα μπορούσατε να δείτε δουλειά του Hill, του White, του Kasebier, του Eugene, του Stieglitz, όπως και δουλειά ευρωπαίων φωτογράφων σε μόνιμη έκθεση. Κι όμως οι φωτογράφοι δε δείχνουν να ενδιαφέρονται. Δεν έχουν κάνει τίποτε για να βοηθήσουν στη συντήρηση ή στη χρήση αυτών των πραγμάτων. Γεγονός που αποτελεί από μόνο του μια κριτική της ευαισθησίας τους, και φαίνεται στην ποιότητα της δουλειάς τους. Σε όλη αυτή τη διαδρομή είναι εμφανής αυτή η έλλειψη πίστης στην αξιοπρέπεια και την αξία του δικού τους μέσου, είτε σωστά είτε λάθος χρησιμοποιουμενου, και, την ίδια στιγμή, η ενοχλητική προσπάθεια να αποδείξουν στον κόσμο πως είναι κι αυτοί καλλιτέχνες.
Τα δύο αυτά πράγματα δε συμβαδίζουν. Γι' αυτό σας ξαναλέω, το αρχείο βρίσκεται εκεί, προσβάσιμο σε οποιονδήποτε ενδιαφέρεται αρκετά. Αν όταν το έχετε μελετήσει, επιμείνετε στο κόμμι, στο λάδι ή στην απαλή εστίαση, δεν πειράζει, αυτή είναι η απαραίτητη εμπειρία για να συνεχίσετε. Το ανθρώπινο είδος μοιάζει ανίκανο για κάποιο λόγο να μάθει πολλά είτε από την τυφλότητα είτε από τη σοφία του παρελθόντος. Γι' αυτό γίνονται ακόμη πόλεμοι. Αλλά υπάρχουν, ωστόσο, νόμοι στους οποίους πρέπει να υπακούσει ολοκληρωτικά ή να καταστραφεί. Η φωτογραφία, όντας μια εκδήλωση ζωής, υπόκειται επίσης σε νόμους. Εννοώ, όταν λέω νόμους, αυτές τις δυνάμεις που ελέγχουν την ποιότητα των πραγμάτων, που κάνουν δυνατό να βγάλει μια βελανιδιά γερά βελανίδια. Λοιπόν, αυτό είναι που θέλουν να επιτύχουν με τη φωτογραφία οι φωτογράφοι - να καταφέρουν να αναπτυχθούν βελανίδια, και μάλιστα ώριμα βελανίδια, σε μια γέρικη Βελανιδιά. Δε θα πω πως δε μπορεί να γίνει, αλλά σίγουρα δεν έχει γίνει μέχρι τώρα.
Δεν με ενδιαφέρει πώς φωτογραφίζετε - χρησιμοποιείστε και το σφουγγάρι της κουζίνας αν χρειαστεί, αλλά αν το αποτέλεσμα δεν είναι πιστό στους νόμους της φωτογραφίας έχετε φτιάξει κάτι που είναι νεκρό. Φυσικά, αυτό δε σημαίνει πως αν τραβήξετε μια άμεση φωτογραφία θα έχετε αυτόματα δημιουργήσει ένα ζωντανό οργανισμό, αλλά τουλάχιστον θα έχετε κάνει ένα τίμιο κομμάτι δουλειάς, κάτι που μπορεί να δώσει τη χαρά του κομψοτεχνήματος.
Και αν μπορέσετε να ανακαλύψετε κάτι σχετικά με τους νόμους της προσωπικής σας ανάπτυξης και όρασης της φωτογραφίας, μπορεί να πετύχετε να τα συνδυάσετε, να δημιουργήσετε ένα αντικείμενο με δική του ζωή, το οποίο θα υπερβαίνει το κομψοτέχνημα. Είναι ένας μακρύς δρόμος, και επειδή πρέπει να είναι ο προσωπικός σας δρόμος κανείς δεν μπορεί να σας τον διδάξει ή να τον ανακαλύψει για εσάς. Δεν υπάρχουν μονοπάτια, ούτε κανόνες.
Ίσως να πείτε: "Στάσου, τι γίνεται με το design και τη σύνθεση, ή στη διάλεκτο του ζωγράφου, την οργάνωση και την ενδεικτική μορφή;" Η απάντησή μου είναι ότι αυτές είναι λέξεις που, όταν μπουν σε καλούπι, σημαίνουν, και αυτό είναι κανόνας, τελείως νεκρά πράγματα.
Αυτό σημαίνει πως όταν ένας γνήσιος δημιουργός εμφανίζεται, ανακαλύπτει τη μόνη μορφή με την οποία μπορεί να παρουσιάσει τα συναισθήματα και τις ιδέες του. Εάν δουλεύει με μέσο γραφικό, πρέπει να βρει ένα τρόπο να απλοποιήσει την έκφραση και να εξαλείψει οτιδήποτε είναι άσχετο. Κάθε τμήμα της εικόνας του, είτε είναι ζωγραφική, χαρακτικό ή φωτογραφία πρέπει να έχει νόημα σχετικό με όλα τα υπόλοιπα κομμάτια. Αυτό το επιτυγχάνει φυσικά και αναπόφευκτα χρησιμοποιώντας τις πραγματικές αξίες του μέσου του σε σχέση με τις προσωπικές του εμπειρίες ζωής. Τελικά, όταν έχει κάνει αυτή την υπερβατική κίνηση, μετά από πολλή σκληρή δουλειά, πειραματισμό και πολλές αποτυχίες, μετά την κριτική και τους καθηγητές κ.ά.
Το έργο εμφανίζεται στο προσκήνιο δεκαπέντε ή είκοσι χρόνια μετά το θάνατο του, και συνάγουν από τη δουλειά του κανόνες design και σύνθεσης. Τότε αναπτύσσεται και Σχολή και ακαδημαϊκή μίμηση, μέχρι τελικά κάποιος άλλος να εμφανιστεί, και επίσης φυσικά να σπάσει όλους τους κανόνες που η κριτική και οι καθηγητές έχουν δέσει με γαλάζιο φιόγκο.
'Ετσι συνεχίζεται η ιστορία. Με άλλα λόγια, η σύνθεση, το design κ.ά. δεν μπορούν να μπουν σε κανόνες, δεν είναι από τη φύση τους μια στατική συνταγή με την οποία μπορείς να κάνεις μια φωτογραφία ή κάτι που να έχει νόημα. Δηλώνουν απλώς τον τρόπο της σύνθεσης και απλούστευσης που τα δημιουργικά άτομα ανακάλυψαν για προσωπική χρήση. Αν έχετε να πείτε κάτι για τη ζωή, πρέπει να βρείτε κι έναν τρόπο για να το πείτε με ευκρίνεια.
Αν πετύχετε αυτή την καθαρότητα, τόσο στη σύλληψη όσο και στην ικανότητα καταγραφής της, θα έχετε δημιουργήσει τη δική σας σύνθεση, το δικό σας ύφος στο design, προσωπικό σε σχέση με άλλων ατόμων. Αυτό που θέλω να τονίσω είναι πως δεν υπάρχει "Ο ΤΡΟΠΟΣ". Υπάρχει μόνο για το κάθε άτομο χωριστά, ο δικός του, ο οποίος σε τελευταία ανάλυση, πρέπει να ανακαλυφθεί από τον καθένα ξεχωριστά στη φωτογραφία και στη ζωή.
Στην πραγματικότητα, η φωτογραφία σας είναι μια καταγραφή της ζωής σας, για όποιον μπορεί πραγματικά να δει. Μπορεί να δείτε και να επηρεαστείτε από οπτικές άλλων ανθρώπων, μπορεί και να τις χρησιμοποιήσετε για να ανακαλύψετε τη δική σας, αλλά πρέπει τελικά να απελευθερωθείτε από αυτές. Αυτό εννοούσε ο Νίτσε όταν είπε "Μόλις τελείωσα τη μελέτη του έργου του Σοπενχάουερ, τώρα πρέπει να τον ξεφορτωθώ". Ήξερε πόσο ύπουλοι μπορούσαν να γίνουν οι τρόποι των άλλων, ειδικά αυτών που είχαν την επιβλητικότητα της βαθιάς εμπειρίας, αν τους επιτρέψετε να μπουν ανάμεσα σε εσας και την όρασή σας.
Σας λέω λοιπόν πως η σύνθεση και το design δεν σημαίνουν τίποτε εκτός και αν είναι το καλούπι στο οποίο θα ρίξετε το δικό σας περιεχόμενο, εκτός και αν μπορέσετε να φτιάξετε το δικό σας καλούπι, που δεν θα μπορέσετε αν δεν σέβεστε τα υλικά σας και δεν έχετε κάποια κυριαρχία πάνω σ' αυτά. Δεν θα έχετε καμιά πιθανότητα να αφήσετε ελεύθερο αυτό το περιεχόμενο.
Οι πρώτοι δάσκαλοι ήταν πρώτα τεχνίτες και έπειτα, κάποιοι από αυτούς, έγιναν καλλιτέχνες. Αυτή η ανάλυση της φωτογραφίας και των φωτογράφων δεν είναι απλή θεωρία. Αλλά με αφετηρία τη δική μου εμπειρία σαν φωτογράφο, βασίζεται στα χειροπιαστά επιτεύγματα του Ο. Hill, που φωτογράφισε το 1843 και του Alfred Stieglitz, των οποίων η δουλειά σήμερα είναι αποτέλεσμα πειραματισμών τριάντα πέντε χρόνων. Η δουλειά αυτών των δύο ανθρώπων, του Hill, αυτού του φωτογραφικού πρωτόγονου, και του Stieglitz, που ήταν ο ηγέτης στον αγώνα για τη θεμελίωση της φωτογραφίας, ξεχωρίζει από όλων των άλλων φωτογράφων.
Ενσωματώνουν, κατά την άποψή μου, τις δύο μοναδικές ολοκληρωμένες φωτογραφικές εκφράσεις που έχουν εμφανιστεί μέχρι σήμερα σε ένα κριτικό σχόλιο πάνω στις παρανοήσεις του μεσολαβούντος παρελθόντος και του αποστειρωμένου παρόντος. Η δουλειά και των δύο αποκηρύσσει κάθε απόπειρα ζωγραφικής είτε ως συναίσθημα είτε ως χειρισμό.
Η ψυχολογία του Hill είναι ενδιαφέρουσα. Ο ίδιος ήταν ζωγράφος, μέλος της Royal Scotch Academy, και μια από τις αποστολές του ήταν να κάνει έναν πίνακα στον οποίο έπρεπε να παρουσιαστούν αναγνωρίσιμα πορτρέτα εκατό και παραπάνω σημαντικών ανθρώπων της εποχής του. Είχε ακούσει για την πρόσφατη ανακάλυψη της επεξεργασίας της φωτογραφίας και είχε σχηματίσει την εντύπωση πως θα ήταν σημαντική βοήθεια στη ζωγραφική.
Άρχισε να πειραματίζεται με μια πρωτόγονη μηχανή και φακό, με χάρτινα αρνητικά, έκθεση στον ήλιο διάρκειας πέντε ή έξι λεπτών, και εντυπωσιάστηκε τόσο από αυτά τα πράγματα ώστε παραμέλησε τη ζωγραφική του. Δούλεψε τρία χρόνια πάνω στη φωτογραφία και τελικά, όταν η γυναίκα του και οι φίλοι του του είπαν πως ήταν ένας καλλιτέχνης και έχανε την ώρα του, τα παράτησε, και απ' όσο ξέρουμε δεν φωτογράφισε ποτέ ξανά.
Με άλλα λόγια, όταν ο Hill φωτογράφιζε, δεν σκεφτόταν τη ζωγραφική. Δεν προσπαθούσε να μετατρέψει τη φωτογραφία σε ζωγραφική ή έστω να την κάνει ισότιμη. Ξεκινώντας με την ιδέα να χρησιμοποιήσει τη φωτογραφία σα μέσον, αφέθηκε να τον ενθουσιάσει τόσο που σύντομα έγινε η ίδια σκοπός. Τα αποτελέσματα του πειραματισμού του αποκαλύπτουν, γι' αυτό το λόγο, μια ξεχωριστή αμεσότητα, μια ποιότητα αντίληψης η οποία, με το εκπληκτικό συναίσθημα του Hill για τον κόσμο που φωτογράφιζε, κάνει τη δουλειά του να παραμένει αξεπέραστη ακόμη και σήμερα.
Και αυτό παρά την πρωτόγονη κατάσταση των υλικών με τα οποία έπρεπε να δουλέψει, τις μακρόχρονες εκθέσεις, κ.λπ. και παρόλο που ο George Eastman δεν ήταν εκεί για να του πει πως αρκούσε να πατήσει το κουμπί και όλα τα άλλα θα τα αναλάμβανε αυτός. Δεν προσπαθούσε να ζωγραφίσει με τη φωτογραφία. Μάλιστα, είναι ενδιαφέρον να αναφέρουμε πως η ζωγραφική του, στην οποία ήταν περιορισμένος από τα ακαδημαϊκά στάνταρ της εποχής του, είχε περάσει στην αφαίρεση. Η φωτογραφία του, αντίθετα, στην οποία είναι πραγματικά ελεύθερος, είναι ζωντανή.
Η δουλειά του Stieglitz, από τα πρώτα δείγματα που παρουσίασε πριν από τριανταπέντε χρόνια, μέχρι τα θαυμαστά πράγματα που κάνει σήμερα, εκθέτει σε ακόμη πιο σημαντικό βαθμό αυτή την αξιοσημείωτη απουσία ανάμειξης της ζωγραφικής στις αυθεντικές αξίες της φωτογραφίας. Δεν υπάρχει το παραμικρό ίχνος αίσθησης ζωγραφικής ή κάποια απόδειξη βούλησης να ζωγραφίσει. Χρόνια πριν, όταν ήταν μαθητής σε Γερμανούς ζωγράφους όταν είδαν τις φωτογραφίες του, συχνά του έλεγαν: "Φυσικά δεν είναι Τέχνη, αλλά θα θέλαμε να ζωγραφίζουμε με τον τρόπο που φωτογραφίζεις". Η απάντησή του ήταν: "Δεν ξέρω τίποτε από Τέχνη, αλλά για κάποιο άγνωστο λόγο, δεν θέλησα ποτέ να φωτογραφίσω με τον τρόπο που εσείς ζωγραφίζετε". Εδώ έχετε μια ολοκληρωμένη διατύπωση της διαφοράς μεταξύ της συμπεριφοράς του Stieglitz στη φωτογραφία και όλων σχεδόν των άλλων φωτογράφων. Και υπάρχει εκεί, στη δουλειά του, από την παλιότερη μέχρι την πιο πρόσφατη.
Από την αρχή ο Stieglitz είχε αποδεχτεί τη φωτογραφική μηχανή, ενστικτωδώς βρήκε σ' αυτή κάτι που αποτελούσε κομμάτι του εαυτού του, και την αγάπησε. Και αυτή είναι η προϋπόθεση για κάθε ζωντανή φωτογραφική έκφραση του οποιουδήποτε. Δεν θέλω να συζητήσω με λεπτομέρειες αυτή τη δουλειά του Stieglitz, καθώς άλλη μια έκθεση της πιο πρόσφατης δουλειάς του αρχίζει την 1η Απριλίου στις Anderson Galleries. Πηγαίνετε να δείτε μόνοι σας. Αν είναι δυνατόν, δείτε τις παλιότερες φωτογραφίες του στο Camera Work, ώστε να μπορέσετε να παρακολουθήσετε την εξέλιξη της γνώσης του και της οπτικής του αντίληψης.
Ο Stieglitz πήγε πολύ πιο πέρα από τον Hill. Η δουλειά του είναι ευρύτερη σε θέα, πιο συνειδητή, το αποτέλεσμα πολύ περισσότερων χρόνων εντατικού πειραματισμού. Κάθε όργανο, φόρμα, υφή, γραμμή, ακόμη και τυπωμένο χρώμα καλούνται στο παιχνίδι, όργανα μέσω της μηχανής στο μοναδικό σκοπό της έκφρασης. Παρατηρείστε πως κάθε αντικείμενο, κάθε λόχμη γρασιδιού, υπολογίζεται και λαμβάνεται υπόψη, η ολοκληρωτική αποδοχή και χρήση του κάθε πράγματος που βρίσκεται μπροστά από τη μηχανή του. Παρατηρείστε επίσης, πώς το μέγεθος και η μορφή των κάδρων του γίνονται μέρος της έκφρασης.
Κάποιες φορές περνά μήνες προσπαθώντας απλά να καδράρει μια φωτογραφία, τόσο ευαίσθητη είναι η παρουσίασή τους. Παρατηρείστε επίσης πώς έχει χρησιμοποιήσει την έκθεση στο ηλιακό φως, μια ατέλεια στην πραγματικότητα, πώς τη χρησιμοποιεί συνειδητά σαν αρετή. Αυτή είναι η πραγματικά δημιουργική χρήση του υλικού, απόλυτα νόμιμη, απόλυτα φωτογραφική. Με άλλα λόγια, πηγαίνετε να δείτε τι είναι πραγματικά η φωτογραφία και τι μπορεί να καταγράψει στα χέρια κάποιου που έχει δουλέψει με βαθύ σεβασμό και νοημοσύνη, που έχει ζήσει εξίσου έντονα, χωρίς θεωρίες.
Ο Stieglitz πάλεψε χρόνια για να δώσει στον υπόλοιπο κόσμο μια ευκαιρία να δουλέψει και να εξελιχθεί, και ακόμη παλεύει. Οι φωτογράφοι απέτυχαν. Δεν εξελίχτηκαν και δεν αναπτύχθηκαν. Ο Stieglitz έκανε για τη φωτογραφία ό,τι δεν μπόρεσαν να κάνουν αυτοί. Την έβγαλε από τη χώρα της παρανόησης και της υπόσχεσης και την έκανε πραγματικότητα. Στην έκθεσή του, δύο χρόνια πριν, παραμέρισε το ερώτημα αν η φωτογραφία είναι τέχνη ή όχι, απλά γιατί δεν τον ενδιέφερε. Aκριβώς όπως έκανε και πριν τριανταπέντε χρόνια.
Kι αυτό επειδή κανείς δεν γνωρίζει τι είναι τέχνη, τι είναι Θεός ή άλλες αφηρημένες έννοιες, ειδικά αυτοί που ισχυρίζονται πως έχουν αυτή τη γνώση. Υπάρχουν κάποιοι ωστόσο που πραγματικά ξέρουν τι είναι φωτογραφία και τι είναι ζωγραφική. Ξέρουν πως υπάρχει ζωγραφική που είναι κακή φωτογραφία και άλλο τόσο φωτογραφία που είναι κακή ζωγραφική. Εν συντομία, έχουν κάποια ιδέα για το κατά πόσο ένα πράγμα είναι αυθεντικό και ζωντανό ή απομίμη και νεκρό.
Κλείνοντας, θα σας πω αυτό, καθώς είστε σπουδαστές της φωτογραφίας. Μην σκεφτείτε όταν λέω σπουδαστές ότι προσπαθώ να σας υποβιβάσω. Είμαστε όλοι σπουδαστές και ο Stieglitz επίσης. Μερικοί με λίγο παραπάνω χρόνο από τους άλλους, με περισσότερη εμπειρία. Οταν παύεις να είσαι μαθητής μπορεί κάλλιστα να είσαι νεκρός όσον αφορά στην αξία της δουλειάς σου.
Έτσι σας μιλάω απλά σαν ένας μαθητής μέσα από τη δική μου εμπειρία. Και σας λέω, πριν δώσετε το χρόνο σας και πρέπει να δώσετε πολύ στη φωτογραφία, ανακαλύψτε πόσα σημαίνει για σας. Αν θέλετε πραγματικά να ζωγραφίσετε, τότε μην φωτογραφίζετε εκτός αν θέλετε να διασκεδάσετε παρέα με τους υπόλοιπους πελάτες του κ. Eastman.
Η φωτογραφία δεν είναι ένα γρήγορο μονοπάτι για τη ζωγραφική αν είσαι καλλιτέχνης. Από την άλλη πλευρά, αν η φωτογραφική μηχανή και τα υλικά της σας συναρπάζουν, βάλτε όλη την ενέργεια και το σεβασμό σας, μάθετε να φωτογραφίζετε. Ανακαλύψτε πρώτα τι μπορούν να κάνουν η φωτογραφική μηχανή και τα υλικά της χωρίς καμία άλλη ανάμειξη πέρα από την όρασή σας.
Φωτογραφίστε ένα δέντρο, ένα τραπέζι, κάποιο παλιό αντικείμενο. Κάντε το ξανά και ξανά κάτω από διαφορετικές συνθήκες φωτισμού. Δείτε τι θα καταγράψει το αρνητικό σας. Ανακαλύψτε τι θα καταγράψουν τα χαρτιά σας, τις διαφορετικές διαβαθμίσεις τους, τι διαφορές θα πάρετε με διαφορετικούς εμφανιστές, και πως αυτές οι διαφορές επιδρούν στην έκφραση των φωτογραφιών σας. Πειραματιστείτε με κάδρα για να δείτε τι επίδραση έχουν στη φωτογραφία σας η μορφή και το μέγεθος. Το πεδίο είναι απεριόριστο, ανεξάντλητο, χωρίς ούτε μια φορά να ξεφεύγει από τα φυσικά όρια του μέσου.
Εν συντομία, δουλέψτε, πειραματιστείτε, και ξεχάστε τα περί τέχνης, πικτοριαλισμού και άλλων περισσότερο ή λιγότερο σημαντικών φράσεων. Κοιτάξτε το Camera Work. Κοιτάξτε το με κριτικό μάτι, για να ξέρετε τουλάχιστον τι έχουν κάνει οι άλλοι φωτογράφοι. Κοιτάξτε επίσης το ίδιο κριτικά τι έχει γίνει μέχρι τώρα και τι κάνετε εσείς. Κοιτάξτε και τη ζωγραφική αν θέλετε, αλλά σε όλη της την εξέλιξη. Μην σταματήσετε στον Whistler και τις γιαπωνέζικές εικόνες. Μερικοί είπαν πως τα πορτρέτα του Stieglitz είναι τόσο αξιοπρόσεκτα γιατί υπνώτιζε τον κόσμο. Πηγαίνετε να δείτε τι έχει κάνει με τα σύννεφα. Ανακαλύψτε κατά πόσο η υπνωτιστική του δύναμη επεκτείνεται και στα στοιχεία της φύσης.
Μπείτε στο νόημα τους, αφομοιώστε αυτό που μπορείτε να κάνετε και ξεφορτωθείτε τα υπόλοιπα. Πάνω απ' όλα, κοιτάξτε τα πράγματα που σας τριγυρίζουν, τον κόσμο γύρω σας. Αν είστε ζωντανοί, θα σημάνουν κάτι για σας, και αν ξέρετε πώς να το χρησιμοποιήσετε θα θελήσετε να φωτογραφίσετε αυτό το νόημα. Αν αφήσετε το βλέμμα άλλων ανθρώπων να μπει ανάμεσα στον κόσμο και το δικό σας βλέμμα, θα πετύχετε ένα εξαιρετικά συνηθισμένο και άχρηστο πράγμα.
Αλλά αν κρατήσετε το βλέμμα σας καθαρό, μπορεί να κάνετε κάτι που θα είναι τουλάχιστον φωτογραφία, που θα έχει δική του ζωή, όπως ένα δέντρο ή ένα σπιρτόκουτο έχουν δική τους ζωή. Για την επίτευξη αυτού, εδώ δεν υπάρχουν σύντομα μονοπάτια, συνταγές, κανόνες, εκτός από αυτούς της δικής σας ζωής. Είναι απαραίτητο παρ' όλα αυτά να έχετε υψηλή αυτοκριτική, κουράγιο και κέφι για σκληρή δουλειά.
Αλλά πρώτα πρέπει να μάθετε να φωτογραφίζετε. Αυτό από μόνο του είναι κατά τη γνώμη μου ένα πρόβλημα χωρίς τέλος."
Απόσπασμα από διάλεξη του Paul Strand που δόθηκε στη Σχολή Φωτογραφίας Clarence White το 1923. Σχολιάζει το φωτογραφικό έργο του Alfred Stieglitz.
πηγή: "Φωτογραφία" 1996, (απόσπασμα - αναδημοσίευση)
διαβάστε εδώ το αφιέρωμα στο έργο του Paul Strand στο aspromavro-net
"Το πορτραίτο του κόσμου"
