Άρθρο του Κωστή Λιόντη για την «Εποχή», 28/03/2011, (αναδημοσίευση)
Το κείμενο προέκυψε από σημειώσεις εισήγησης σε Ημερίδα με θέμα «Η φωτογραφία στα χρόνια της Αντίστασης. Ελλάδα, 1941-1944». Η Ημερίδα οργανώθηκε από το Μουσείο Μπενάκη, στις 27 Φεβ. 2011, με αφορμή έκθεση φωτογραφιών του Κώστα Μπαλάφα από το Αντάρτικο στην Ήπειρο.
"....Πρέπει, καταρχήν, να δώσω τις ακριβείς συντεταγμένες πλοήγησης στο θέμα ή, το πλαίσιο όπως λένε, γιατί υπάρχει κίνδυνος παρερμηνειών.
Ο πόλεμος, κατά κοινή παραδοχή, παρουσιάζει διττή υπόσταση. Η μία είναι του μετώπου, με τις ένοπλες συγκρούσεις και η άλλη του άμαχου πληθυσμού στα μετόπισθεν, Εάν αυτό το δεχθούμε ως γενική αρχή, τότε, κατά τη διάρκεια της Κατοχής, πέρα από τις υπάρχουσες ιδιαιτερότητες, έχουμε το ένοπλο αντάρτικο στην ορεινή Ελλάδα και τον υπό ξένη τριπλή κατοχή άμαχο πληθυσμό των αστικών περιοχών.
Εκ των πραγμάτων, η φωτογραφία παρουσιάζει και αυτή διττή υπόσταση και αντανακλαστικά ταυτίζεται, σχεδόν απόλυτα, με τις δραματικές συνθήκες αυτής της περιόδου.
Δεν γνωρίζω εάν κατά το παρελθόν, τους Βαλκανικούς πολέμους και την Μικρασιατική εκστρατεία, παρατηρείται το ανάλογο φωτογραφικό ζεύγος. Πάντως, στην κατοχική φωτογραφία πρέπει να θεωρηθεί ως δεδομένο. Συμπληρώνεται μάλιστα, με ένα δεύτερο φωτογραφικό ζεύγος, που λειτουργεί ως αντικριστός καθρέφτης προς το προηγούμενο. Είναι η διττή όψη της κατοχικής εικόνας, τόσο η ένοπλη όσο και αυτή του άμαχου πληθυσμού, η οποία προκύπτει από τα φωτο-κινηματογραφικά συνεργεία των γερμανικών στρατευμάτων.
Αυτό είναι το σύμπαν της κατοχικής φωτογραφίας. Μέσα του, ως υποσύνολο, ταξινομείται και ο αστερισμός της αμιγώς αντιστασιακής φωτογραφίας. Χρονικά ορίζεται στο διάστημα μεταξύ Απριλίου 1941 και Οκτωβρίου 1944.
Μπαίνω τώρα στο δεύτερο σκέλος του πλαισίου: Στο αμιγώς φωτογραφικό πεδίο και τις εξαιρετικά δυσμενείς συνθήκες του. Σύμφωνα με την Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας του Άλκη Ξανθάκη, οι Σύμμαχοι, υποχωρώντας τον Απρίλιο του 1941, κατέστρεψαν τις εγκαταστάσεις της Kodak στην Αθήνα. Κι αυτό για να μην περιέλθουν στα γερμανικά στρατεύματα. Η καταστροφή είχε ως επακόλουθο, να διασωθούν ελάχιστα φιλμ και τεχνικό υλικό. Σ' αυτό προστίθεται ο αποκλεισμός του ελλαδικού χώρου από τους Συμμάχους και έτσι οι ελλείψεις πολλαπλασιάζονται.
Στη στέρηση υλικού έρχεται να προστεθεί ένας άλλος, πολύ πιο αρνητικός παράγοντας. Κατά την Ιστορία του Ξανθάκη και πάλι: οι κατοχικές αρχές απαγόρευαν ρητά τη φωτογράφιση σε δημόσιους χώρους, απειλώντας τους παραβάτες με ποινή θανάτου.
Πρώτο αρνητικό επακόλουθο αυτής της απαγόρευσης, να γίνονται πλέον λήψεις μόνο από ριψοκίνδυνους. Δεύτερο επακόλουθο, είναι η εξ ανάγκης καταφυγή στην ανωνυμία. Για τους τολμηρούς παραβάτες, πιθανή διαρροή ονόματος, ήταν κίνδυνος ζωής. Είτε φωτογράφος, είτε κάποιος άλλος που μπορεί να κρατούσε φωτογραφικά τεκμήρια, έκανε τα πάντα εν κρυπτώ και λούφαζε στο προστατευτικό κέλυφος της ανωνυμίας.
Έτσι, τα περιθώρια ταυτοποίησης φωτογραφικού υλικού και σχετικών πληροφοριών στενεύουν. Φτάνουν, μετά την Κατοχή και κυρίως σήμερα, να δείχνουν σχεδόν ανύπαρκτα. Οι πληροφορίες είναι ισχνές, αλλοιωμένες λόγω παρανομίας, ρευστές και συχνά αντιφάσκουσες. Εάν λάβουμε υπόψη και τις εξωγενείς δυσκολίες – στις οποίες θα αναφερθώ σε λίγο – τότε αντιλαμβάνεται κανείς τη δυσχερή θέση της έρευνας. Αυτό, βεβαίως, δε σημαίνει εγκατάλειψη. Η αναζήτηση γίνεται πιο περίπλοκη, ενδεχομένως και πιο γοητευτική, αλλά όχι απαγορευτική πριν εξαντληθεί.
Ανέφερα όλα τα προηγούμενα γιατί συνιστούν τις γενικές και ειδικές συνθήκες του φωτογραφικού περιβάλλοντος επί Κατοχής. Πρέπει να λαμβάνονται σοβαρά υπόψη, όταν κάνουμε γενική ή και ειδική μνεία στη φωτογραφία αυτής της περιόδου. Μακάρι, όμως, να τελειώναμε εδώ. Εξίσου σοβαρά πρέπει να λαμβάνονται υπόψη και οι μετακατοχικές συνθήκες. Ιδιαίτερα αυτές, γιατί μέχρι και το 1974, η ροή των πραγμάτων δεν είναι ρόδινη. Ίσα ίσα το αντίθετο......
Μετά τον Εμφύλιο, με τα λεγόμενα «έκτακτα μέτρα», που στόχευαν στην απο-ΕΑΜοποίηση του κοινωνικού σώματος, οικοδομήθηκε μία μονολιθικού τύπου κοινωνία, με βίαιο αποκλεισμό συγκεκριμένης κατηγορίας ανθρώπων. Ήταν τα επικίνδυνα μιάσματα.
Το 1974, η ίδια αυτή ελληνική κοινωνία εισέρχεται, απότομα και τραυματικά, στον δημοκρατικό βίο. Ο ενθουσιασμός των μέχρι τότε αποκλεισμένων, άγγιζε τα όρια της παραφροσύνης. Λίγο πολύ έμοιαζε με εκείνον που ξέσπασε τις πρώτες ημέρες μετά την Κατοχή.
Καλύτερα, όμως, τα κοινωνικο-πολιτικά, με την ευρεία τους έννοια, να τα παρακάμψουμε, ή να τα θεωρήσουμε ως νοούμενα, γιατί μπορεί να παρασυρθούμε σε ανεπίτρεπτο πλατειασμό.
Σε ό,τι τώρα αφορά τη φωτογραφία επί Κατοχής και ιδίως την αντιστασιακή, οι τύχες της συμβαδίζουν με τις μετεμφυλιακές συνθήκες. Η με κάθε τρόπο εκμηδένιση του ΕΑΜικού στοιχείου, την είχε καταδικάσει σε μακροχρόνιο λήθαργο.
Δεν είναι καθόλου τυχαίο το γεγονός ότι οι δύο σημαντικότεροι φωτογράφοι της Αντίστασης, ο Σπύρος Μελετζής και ο Κώστας Μπαλάφας, στον επιμέρους αυτόν τομέα, έμειναν για δεκαετίες στην αφάνεια. Ο Μελετζής συγκρότησε συμπαγή σύνθεση και εξέδωσε για πρώτη φορά το υλικό του, το 1976 και αντίστοιχα ο Μπαλάφας, το 1991. Χρειάστηκε, δηλαδή, να μεσολαβήσει μετά την Κατοχή ένα σκοτεινό χάσμα, 32 χρόνων για τον πρώτο και 47 για τον δεύτερο. Ενώ ένας τρίτος, – για τον οποίο θα αναφερθώ στη συνέχεια και ο οποίος λανθάνει ως σήμερα – γνωστοποίησε το φωτογραφικό του υλικό μετά 52 χρόνια.
Προφανώς η διάθεση απόκρυψης δεν ανήκε στη σφαίρα του επιθυμητού. Θα έλεγα, μάλιστα, το αντίθετο. Υπάρχει άλλωστε, και το επιβεβαιώνει, η σχετική με την Αντίσταση έκθεση του Μελετζή, στα κεντρικά γραφεία του ΕΑΜ, που έληξε άδοξα μέσα στις οδομαχίες των Δεκεμβιανών.
Τελικά, οι συντελεστές, που τους εξανάγκασαν να ρίξουν μακροχρόνιο πέπλο απόκρυψης, τους ξεπερνούσαν. Δεν ήταν παρά δέσμιοι των ιδιότυπων κοινωνικών συνθηκών, όπως αυτές εκτυλίσσονται διαδοχικά μετά την αποχώρηση των κατοχικών στρατευμάτων.
Αυτό, όμως, αντανακλά και κάτι άλλο, νομίζω ζωτικής σημασίας και έκτασης. Το ότι για πολλά χρόνια η συλλογική μνήμη γενικότερα, αλλά μαζί και η φωτογραφία ως αδιαφιλονίκητη μαρτυρία, δεν "θυμόταν" ή, σωστότερα, αποσιωπούσε την ανελέητη δεκαετία του '40, δείχνει με πόση επιτυχία το παρελθόν ανασχηματίστηκε σύμφωνα με τις επιταγές της μετεμφυλιακής πολιτικής.
Παραδείγματα
Αρκετά απ' όσα διατύπωσα θεωρητικολογώντας, θα δοκιμάσω να τα κάνω πιο απτά. Θα καταφύγω σε ορισμένα χαρακτηριστικά παραδείγματα. Για αυτό ακριβώς πρόσθεσα και τον δεύτερο τίτλο. Τα περισσότερα παραμένουν άγνωστα ή ελάχιστα γνωστά. Βρίσκοντας στο καθένα αφορμές, θα κάνω και γενικότερα σχόλια, συχνά υπό τύπο ερωτήματος.
Όπως σημείωσα προηγουμένως, από την ίδια τη φύση του ένα φωτογραφικό υλικό παράνομο, που επισύρει κύρωση θανάτου για τον κάτοχο, ήταν εξαιρετικά δύσκολο να αποθησαυριστεί στα χρόνια της Κατοχής. Ωστόσο, υπήρξαν άνθρωποι, ιδίως στις πόλεις, που συγκρότησαν αρχείο με κίνδυνο της ζωής τους.
Τα αρχεία αυτά υπέστησαν ζημιές μετά την Απελευθέρωση. Είτε καταστράφηκαν, επειδή εγκαταλειμμένα σε ακατάλληλες κρύπτες, είτε κατασχέθηκαν στους αστυνομικούς διωγμούς. Στην τελευταία κατηγορία κατατάσσονται τα αρχεία των μεγάλων μονάδων του ΕΛΑΣ, που έπεσαν στα χέρια τμημάτων της Εθνοφυλακής ή της Χωροφυλακής, μετά τον αφοπλισμό του 1945, που επέβαλλε η Συμφωνία της Βάρκιζας (12/2/45). Στα αρχεία αυτά, όπως για παράδειγμα στο αρχείο της 13ης Μεραρχίας της Ρούμελης, υπήρχε και φωτογραφικό υλικό.
Το τελευταίο μου δίνει λαβή να περάσω στο πρώτο παράδειγμα.
Μέσα στο 1946, δηλαδή στην κορύφωση της λεγόμενης Λευκής Τρομοκρατίας, είχε κάποιος το σθένος να εκδώσει φωτογραφικό λεύκωμα. Προερχόταν από τα αρχεία της 13ης Μεραρχίας του ΕΛΑΣ. Στο εξώφυλλο έφερε τίτλο: «Οι αντάρτες της ΧΙΙΙ Μεραρχίας της Ρούμελης. Αναμνηστικό Λεύκωμα». Ως εκδότης φέρεται η ΕΔΑ. Είναι ακρωνύμιο και μεταφράζεται, για όσους το αγνοούν, σε Επιτροπή Διαφώτισης Ανταρτών. Με προλογικά κείμενα και εκτενείς κειμενολεζάντες παρουσιάζει την όλη φυσιογνωμία και πολεμική δραστηριότητα της Μεραρχίας, στον ένοπλο αγώνα επί Κατοχής.
Εμπνευστής και πρωτεργάτης της έκδοσης είναι ο Γραμματέας Διαφώτισης της Μεραρχίας, ο Γεωργούλας Μπέικος, νομικός, από το χωριό Κλειτσός Ευρυτανίας, ψυχή και συντάκτης του Κώδικα Αυτοδιοικήσεως και Λαϊκής Δικαιοσύνης, στην Ελεύθερη Ελλάδα. Επειδή όλα αυτά, το ίδιο έτος, δηλαδή το 1946, κατέληξε θανατοποινίτης.
Ελάχιστες είναι οι φωτογραφίες του λευκώματος που μπορούν να αποδοθούν στον Μελετζή. Οι υπόλοιπες, δηλαδή η συντριπτική πλειοψηφία, λανθάνουν. Ποιοι άραγε να είναι οι άλλοι φωτογράφοι; Είναι οι Δημήτρης Μεγαλίδης, Γιάννης Νισυρίου και Θανάσης Παπαδούκας του φωτο-κινηματογραφικού συνεργείου του ΕΛΑΣ; Επαγγελματίες της περιοχής Ρούμελης; Άγνωστο. Μπορεί να μην παρουσιάζουν ιδιαίτερο ή και κανένα καλλιτεχνικό ενδιαφέρον, γιατί έχουν καταφανώς αναμνηστικό χαρακτήρα, ωστόσο, τα ονόματα των φωτογράφων και της πλειοψηφία των εικονιζόμενων προσώπων λανθάνουν.
Πέρα από τα ερωτήματα, το πρόταξα ως παράδειγμα, για έναν επιπλέον λόγο. Για να υπογραμμίσω ότι το εκδοτικό τοπίο των φωτογραφικών λευκωμάτων, λίγο μετά την Απελευθέρωση, δεν είναι εντελώς έρημο. Έρημο το καθιστά η ανύπαρκτη βιβλιογραφία. Έχω υπόψη μου μερικά ακόμη, όμως δεν υπάρχει λόγος να φλυαρήσω.
Να σημειώσω μόνο ότι όσα εξ αυτών επιβίωσαν ως κατεσχημένα στις κρατικές αρχές ασφαλείας, εμπίπτουν στα αξιοθρήνητα του μεταπολτευτικού βίου. Μαζί με κάθε άλλο χαρτώο τεκμήριο που είχε απομείνει, οδηγήθηκαν στους κλιβάνους της Χαλυβουργικής. Εκεί, στο όνομα της εθνικής συμφιλίωσης, έγιναν τέφρα. Κι αυτό από κοινού, δηλαδή με σύμπραξη της παθούσας αριστεράς. Έτσι, στον τομέα της έρευνας περπατάμε τώρα πασπατεύοντας στα σκοτάδια.
Το δεύτερο παράδειγμα επικεντρώνεται σε επαγγελματία φωτογράφο, ο οποίος, χωρίς υπερβολή, μπορεί να σταθεί ισάξια δίπλα στους Μελετζή και Μπαλάφα. Πρόκειται για τον Bολιώτη Νίκο Στουρνάρα.
Ο Στουρνάρας, λοιπόν, διέθετε αρκετά ατού. Λόγω του πατέρα του λογαριαζόταν στο Βόλο, ο παλαιότερος φωτογράφος. Συγχρόνως, μαζί με τον Ζημέρη, διατηρούσε εκείνη την εποχή, το πιο γνωστό και εξελιγμένο φωτογραφείο στη πόλη. Με αυτά τα δύο προσόντα και ένα τρίτο, αυτό του εξαιρετικού φωτογράφου, κατόρθωσε να κερδίσει την εμπιστοσύνη των κατοχικών αρχών. Έφτασε στο σημείο να του αναθέτουν προς εμφάνιση φιλμ στρατιωτικού περιεχομένου. Έτσι, στη διάρκεια της επεξεργασίας, κρατούσε ορισμένα αντίγραφα, που παρουσίαζαν ενδιαφέρον. Και αφού έμπιστος, εξασφάλισε κάποια στιγμή και γραπτή άδεια ότι, "εργάζεται ως φωτογράφος δια λογαριασμόν της γερμανικής Βέρμαχτ". Είχε, δηλαδή, πλήρη ελευθερία κινήσεων.
Αυτά ως προς τις αστικές περιοχές της Μαγνησίας, τις ελεγχόμενες από τα κατοχικά στρατεύματα.
Υπάρχει, ωστόσο, η αθέατη ή, σωστότερα, η παράνομη για τότε πλευρά. Φρόντισε. λοιπόν, να δώσει σε έναν αμύητο στη φωτογραφία ΕΛΑΣίτη, τον Κώστα Αλεξάνδρου, όταν εκείνος έφυγε στο βουνό τα εξής: Δύο φωτογραφικές μηχανές, πολλές γραπτές τεχνικές συμβουλές και αρκετά φιλμ, ώστε να αποτυπώσει γεγονότα και πρόσωπα της αντάρτικης ζωής στο Πήλίο.
Με αυτόν τον τρόπo, ο Στουρνάρας εξασφάλισε εκ των έσω εικόνες από τη στρατιωτική δράση του ΕΛΑΣ, στο Πήλιο. Πέραν αυτού, Νοέμβρη του 1943, όταν το αντάρτικο βρισκόταν στον υψηλότερο βαθμό ανάπτυξης, ανέβηκε και ίδιος προς φωτογράφηση.
Οι δημοσιευμένες φωτογραφίες του καλύπτουν κάθε πτυχή οργάνωσης και δραστηριότητας των ανταρτών στην Ανατολική Θεσσαλία. Αποτυπώνονται τα πάντα. Με άλλα λόγια, δίνει μια σχεδόν πλήρη εικόνα της ένοπλης αντίστασης, όπως αυτή εξαπλώνεται στα ορεινά της περιοχής. Σε παραλληλία προς την αντάρτικη εικόνα, αναπτύσσει και εκείνη των κατοχικών στρατευμάτων. Είτε δικές του είτε από λάθρα τυπώματα, ορισμένες από αυτές αποτελούν ντοκουμέντα. Πολύ πιθανόν να είναι ο μόνος φωτογράφος, σε συνεργασία βέβαια με τον Αλεξάνδρου, που καταγράφει τη διπλή όψη της Κατοχής, όπως τη διατύπωσα θεωρητικά στο εισαγωγικό μέρος.
Όπως σημείωσα λίγο νωρίτερα, χωρίς να τον κατονομάσω, γνωστοποίησε το φωτογραφικό του υλικό μετά 52 χρόνια. Τώρα το κάνω πιο ακριβές: Κυκλοφόρησε σε αυτοέκδοση δύο τόμους υψηλών τυποτεχνικών προδιαγραφών, με ορισμένες φωτογραφίες επιζωγραφισμένες. Ο πρώτος, με τίτλο «Μαγνησία 1941-42. Η τραγωδία της κατοχής», κυκλοφόρησε το 1988. Μετρά 463 σελίδες. Ο δεύτερος, με τον ίδιο τίτλο, όπου αλλάζουν μόνο τα έτη και γίνονται 1943-44, συνεχίζει σελιδαρίθμηση από τον προηγούμενο και μετρούν μαζί 1047 σελίδες. Αυτός κυκλοφόρησε μετά θάνατον, το 1996. Φέρει όμως τον μέγιστο όγκο των φωτογραφιών. Εγκατέλειψε τα εγκόσμια το 1993. Ευτυχώς πρόλαβε να τον ολοκληρώσει, διαφορετικά θα ήταν απώλεια στη αντιστασιακή φωτογραφία.
Τι, λοιπόν, μπορεί να μεσολαβεί και ο Νίκος Στουρνάρας παραμένει στη σκιά; Φταίει το ό,τι οι δύο τόμοι πέρασαν απαρατήρητοι; Ή μήπως φταίει κάτι άλλο, πολύ βαθύτερο, και μας ξεφεύγει; Νομίζω ότι αν εντοπίσουμε αυτό το βαθύτερο, θα έχουμε και την απάντηση. Προηγείται, όμως και εκκρεμεί κάτι βασικότερο. Δεν γνωρίζουμε ούτε στο περίπου το σύνολο των φωτογραφιών του Στουρνάρα.
Το τρίτο στη σειρά παράδειγμααφορά το φωτορεπορτάζ. Εδώ, βέβαια, πέφτουμε σε χάος. Το φωτορεπορτάζ, αναλογικά προς τις άλλες μορφές φωτογραφίας, βρίσκεται, ερευνητικά, σε πολύ υποδεέστερη θέση. Η εκ φύσεως ποσοτική του υπεροχή λειτουργεί αρνητικά. Φτάνει μάλιστα να μετατρέπεται σε μειονέκτημα και να απωθεί κάθε διάθεση προς έρευνα. Ποιος κάθεται να βάλει τάξη και να μελετήσει τον αρχειακό όγκο ενός φωτορεπόρτερ, όπως για παράδειγμα το αρχείο του Μεγαλοκονόμου; Αυτό είναι υπόθεση μισής ζωής. Αυτό, όμως, αντανακλά και το ό,τι στην Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ αρχειακή πολιτική στη φωτογραφία. Έτσι όμως ερμηνεύεται και το παρατηρούμενο σήμερα δισχιδές φαινόμενο. Ενώ βλέπουμε η φωτογραφία να ακμάζει, με εκθέσεις και εκδόσεις, στον τομέα της αρχειακής έρευνας βαδίζει μπουσουλώντας.
Επειδή δεν σκοπεύω να βάλω τάξη στο χάος ή και να σχολιάσω περισσότερο το θέμα του φωτορεπορτάζ, θα κινηθώ δειγματοληπτικά.
Είναι γνωστό, τουλάχιστον στο συνάφι της φωτογραφίας, ότι υπάρχουν συλλέκτες φωτογραφιών, όπως και στις υπόλοιπες εικαστικές τέχνες. Ορισμένοι από αυτούς επενδύουν και εντάσσουν στις φωτογραφικές τους συλλογές και αρχεία παλαιών φωτορεπόρτερ. Σε έναν από αυτούς τους μανιακούς, τον Νίκο Τόλη, ζήτησα αντιπροσωπευτικά δείγματα από το αρχείο του, δηλαδή φωτογραφίες σχετικές με την Κατοχή. Με αγορά έχει περιέλθει στη συλλογή του το φωτογραφικό αρχείο του Θωμά Ιωνά και μεγάλο μέρος, ίσως το μεγαλύτερο, από το αρχείο των Ηνωμένων Φωτορεπόρτερ.
Κατά προφορική ενημέρωση, το αρχείο των Ηνωμένων Φωτορεπόρτερ αριθμεί κάπου 1.000 αρνητικά, με ποικίλα θέματα. Κυρίως καθημερινές όψεις της κατεχόμενης Αθήνας, αλλά και δυναμιτιστικές ενέργειες, όπως η ανατίναξη της ΕΣΠΟ. Του Ιωνά αριθμεί πάνω από 600 γυάλινες πλάκες, με λίγο πολύ την ίδια θεματική ποικιλία.
Συμπεριλαμβάνει όμως και λήψεις από τις ένοπλες οργανώσεις ΕΔΕΣ και ΕΛΑΣ.
Πέρα από τον χαρακτήρα του ντοκουμέντου, ορισμένες λήψεις μπορούν να θεωρηθούν υψηλής αισθητικής, όπως κάποιες από τον αθηναϊκό λιμό του '41.
Ένας άλλος γνωστός συλλέκτης – ο Μιχάλης Τσάγκαρης – αριθμεί στη συλλογή του γύρω στις 2.500 φωτογραφίες, οι οποίες καλύπτουν πολλές όψεις της κατοχικής περιόδου. Εάν στο άθροισμα των 1.600 του Τόλη, προσθέσουμε τις 2.500 του Τσάγκαρη, προκύπτει ένα σύνολο πάνω από 4.000 φωτογραφίες. Σκεφτείτε τώρα το ουτοπικό, να είχαν καταμετρηθεί όλα τα σωζόμενα αρχεία των επί Κατοχής φωτορεπόρτερ, τι γενικό σύνολο θα προέκυπτε!
Επειδή όμως ουτοπικό, και επειδή εν Ελλάδι δεν έχουμε αγαθές σχέσεις με το κυνήγι της ουτοπίας, ας αφήσουμε ατάραχο το φωτορεπορτάζ στην ησυχία του.
Το τελευταίο παράδειγμα σχετίζεται με ένα ακόμη πιο παραμελημένο είδος φωτογραφίας: την ερασιτεχνική. Από τον άγνωστο και εντελώς ανεξερεύνητο αριθμό ερασιτεχνών, καταφεύγω προς δειγματοληψία στον εκ Θεσσαλονίκης ποιητή Κλείτο Κύρου. Στο αρχείο του υπάρχουν εν όλω εννέα αρνητικά αντιστασιακού χαρακτήρα. Οι λήψεις έγιναν στη διάρκεια παράνομου εορτασμού της 25ης Μαρτίου του 1943.
Φοιτητής τότε, έκανε τη φωτογράφηση, έχοντας προστατευτικό κλοιό συμφοιτητές του. Μπορεί μικρή ψηφίδα, αλλά δεν παύει να είναι μια ακόμη στο μεγάλο, αλλά αδιερεύνητο, ψηφιδωτό της αντιστασιακής φωτογραφίας. Ο Κύρου βρίσκεται ανάμεσα στους ελάχιστους, που κατά σύμπτωση στάθηκε τυχερός. Το φωτογραφικό του αρχείο περιήλθε στις συλλογές του ΕΛΙΑ και όσο γνωρίζω, ετοιμάζεται προς έκδοση τομίδιο σχετικό με την επίδοσή του στη φωτογραφία. Θέλω να πιστεύω ότι οι κατοχικές φωτογραφίες θα συμπεριληφθούν στις σελίδες της έκδοσης.
Με αυτά, βέβαια, δεν εξαντλείται το θέμα. Έγιναν μόνο κάποιες επισημάνσεις. Πάντως, ότι επιβίωσε μέχρι το καλοκαίρι του '74, λίγο πολύ επιβίωσε λάθρα. Ωστόσο, το μεγάλο ζητούμενο βρίσκεται στο μετά το '74. Μεσολάβησαν 37 χρόνια κατά τα οποία, οι περισσότεροι εκ των φωτογράφων, που εμπλέκονται φωτογραφικά στην Αντίσταση, ετερμάτισαν το ζην, χωρίς ποτέ να τους γίνει συστηματική πολιορκία προς εκταμίευση πληροφοριών. Εν ολίγοις, χάθηκαν για πάντα οι πρωτογενείς προφορικές πηγές. Αλλά ούτε έχει γίνει ποτέ συστηματική έρευνα και καταγραφή στις αρχειακές πηγές. Τούτη τη στιγμή, δηλαδή εν έτει 2011, λείπει ακόμη και η στοιχειώδης βιβλιογραφία. Ούτε, βέβαια, το στιγμιαίο ενδιαφέρον μπορεί να σώσει τη φωτογραφία της Αντίστασης. Ήταν και παραμένει καταδικασμένη σε εσαεί λήθαργο. Το γιατί διευκρινίζεται μόνο εάν κοιτάξουμε, αλλά λεπτομερώς, στο αεικίνητο καλειδοσκόπιο του μεταπολιτευτικού βίου. Κοιτώντας εκεί, πέραν της πρόσκαιρης πολιτικής χρησιμοθηρίας, στον τομέα της έρευνας εντοπίζεται σχεδόν πλήρης αδιαφορία. Αποκαλύπτεται τόση αμέλεια και απροθυμία σαν να επρόκειτο για τεκμήρια παρελθόντος μιας άλλης χώρας, εχθρικής...."
πηγή : tvxs.gr
