Κοντράστ και διαβάθμιση στο ασπρόμαυρο φίλμ
Ο όρος κοντράστ, σημαίνει άντίθεση καί ύποδηλώνει τή διαφορά στή φωτεινότητα άνάμεσα σ' ένα μέρος της εικόνας καί σ' ένα άλλο, είτε στό άρχικό θέμα πού φωτογραφίζουμε, είτε στό ειδωλό του όπως θά φαίνεται στό άρνητικό.
Όταν ένα θέμα φωτογραφηθεί, οί διαφορές φωτεινότητας των διαφόρων μερών του, θά άποδοθούν άπ' τό άρνητικό μέ κάποιο τρόπο. 'Αν κυριαρχούν οί ακραίοι τόνοι (μαύρο – άσπρο), στό άρνητικό, ενώ δέ συμβαίνει τό ίδιο στό θέμα, λέμε ότι έχουμε άρνητικό μέ μεγάλο κοντράστ καί μικρή διαβάθμιση τόνων. 'Αν, άντίθετα, λείπει τό μαύρο ή τό άσπρο κι όλες οί περιοχές τού θέματος αποδίδονται μέ γκρί σέ διάφορους τόνους (σκούρο – μεσαίο – άνοιχτό), τότε λέμε ότι τό κοντράστ είναι μικρό.
Μεγάλη διαβάθμιση καί κανονικό κοντράστ, λέμε όταν ένα θέμα μέ τόνους πού περιλαμβάνουν άσπρο, μαύρο κι όλη τήν ένδιάμεση κλίμακα, άποδοθεί μέ τόν ίδιο τρόπο στό άρνητικό.
Γιά νά βαθμολογήσουμε τή διαβάθμιση, άναφερόμαστε σέ μιά τονική κλίμακα, πού τήν ονομάζουμε «φαιά κλίμακα», ή όποία μέ άκραία όρια τό άσπρο καί τό μαύρο, περιλαμβάνει ένδιάμεσους τόνους άπό άνακάτεμα μαύρου καί άσπρου.
Η άνοχή ή όχι τού κάθε φιλμ στούς πιό άνοιχτούς ή πιό σκούρους τόνους τού θέματος, φέρνει σάν άποτέλεσμα, οί τόνοι αυτοί ν' άποκτούν στήν άρνητική εικόνα, μία σχέση πού άπλώνεται όμαλά σ' όλο τό πλάτος της φαιάς κλίμακας ή άντίθετα πλησιάζει μόνο στίς άκρες, δίνοντας άρνητικό μέ τόνους πολύ σκούρους μέχρι μαύρο καί πολύ άνοιχτούς μέχρι άσπρο. Λείπουν οί ένδιάμεσοι τόνοι. Στήν πρώτη περίπτωση λέμε ότι έχουμε πλούσια ή μεγάλη διαβάθμιση, ένώ στή δεύτερη, μικρή ή φτωχή διαβάθμιση τόνων. 'Ώστε λέγοντας διαβάθμιση, άναφερόμαστε σ' όλόκληρη τήν κλίμακα τών τόνων πού μία έμουλσιόν είναι ίκανή νά καταγράψει.
Τό κοντράστ είναι ή σχέση τής διαβάθμισης τής άρνητικής εικόνας μ' έκείνη τού θέματος. "Ωστε λέγοντας μεγάλο κοντράστ, έν-νοούμε ότι ή άρνητική εικόνα έχει μεγαλύτερες άντιθέσεις στούς τόνους άπ' ό,τι τό θέμα. Καί άντίθετα, μικρό ή χαμηλό κοντράστ,εννοούμε ότι, ή αρνητική εικόνα εδωσε πιό «μαλακούς» τόνους άπ' αύτούς πού υπήρχαν στό θέμα. Τό κοντράστ εξαρτάται ώς ενα σημείο άπ' τήν εμφάνιση του φίλμ. Παρατεταμένη ή πιό «δραστική» εμφάνιση, μαυρίζει πιό πολύ στό νεγκατίφ τά φωτεινά μέρη τοϋ θέματος, μεγαλώνοντας ετσι τή διαφορά φωτεινότητάς τους άπ' τά μή φωτεινά μέρη. 'Αποτέλεσμα, μεγαλύτερο κοντράστ. Επίσης, τό κοντράστ σχετίζεται μέ τήν άλλαγή της πυκνότητας του αρνητικού ή όποια άποκτήθηκε άπό ανάλογες αλλαγές στήν εκθεση.
Είναι φανερό πόσο τό κοντράστ είναι συνδεμένο μέ τό πλάτος ευαισθησίας του φίλμ. Έτσι, σάν γενικό κανόνα παίρνουμε ότι, φίλμ μέ μεγάλη ευαισθησία σημαίνει φίλμ μέ μεγάλο πλάτος εύαισθησίας καί χαμηλό κοντράστ. Καί άντίθετα, φίλμ μικρής εύαισθησίας σημαίνει μικρό πλάτος εύαισθησίας καί μεγάλο κοντράστ.
Καθορισμός της έκθεσης και έλεγχος του κοντράστ
Είναι αυτονόητο πώς αν σέ διάφορα πλάνα, ή κάμερα δείχνει τό ίδιο άντικείμενο άπό διαφορετικές πλευρές, πρέπει τό τελευταίο νά φαίνεται ότι έξακολουθεί νά φωτίζεται μέ τόν ίδιο τρόπο. Πλάνα λοιπόν σέ σειρά, πού όλα μαζί άπαρτίζoυν ένα όλοκληρωμένο έπί μέρους τμήμα τοy κινηματογραφικου) έργου, μία σκηνή δηλαδή, πρέπει νά έχουν φωτιστική όμοιογένεια.
Ή φωτιστική όμοιογένεια άνάμεσα σέ συγγενικά πλάνα καί πιό πολύ άνάμεσα σέ πλάνα πού δείχνουν τό ίδιο άντικείμενο, όπως ένα πρόσωπο, άπό διάφορες γωνίες, έξαρταται άπ' τή σωστή κάθε φορά έκθεση άλλά κι άπό τό κοντράστ πού δέν πρέπει ν' άλλάζει άπό πλάνο σέ πλάνο. Χοντρό παράδειγμα είναι τό έξής: Έχουμε τραβήξει, στό ύπαιθρο, τό πλάνο ένός άνθρωπου πού περπατά πρός τό φακό. Η λήψη έγινε μέ ήλιο. Κατόπιν τραβάμε ένα πλάνο τού ίδιου άνθρώπου πού περπατά πλάγια. Στό μεταξύ έχει συννεφιάσει καί ή λήψη έγινε μέ τόν ήλιο τελείως κρυμμένο άπό μαύρα σύννεφα. Έχουμε άπό πλάνο σέ πλάνο διαφορετική έκθεση, αφού στό δεύτερο τό φώς λιγόστεψε πολύ, άλλά καί τελείως διαφορετικό κοντράστ. Ο θεατής μπορεί νά νομίσει ότι στό δεύτερο πλάνο άρχίζει άλλη σκηνή σέ διαφορετικό χώρο καί χρόνο άπ' τό πρώτο πλάνο.
Φυσικά τό παράδειγμά μας άφορά άκραίες περιπτώσεις, πού όμως δέ σημαίνει ότι δέ θά συναντήσουμε. Σ'αύτές θά καταφύγουμε σέ διάφορα μέσα, όπως θά δούμε άργότερα, γιά νά σώσουμε τά πράγματα κυρίως στόν τομέα τού κοντράστ. Ή έκθεση έδώ δέν είναι το βασικό πρόβλημα. Αύτή μπορούμε νά τή διορθώσουμε ρυθμίζοντας κατάλληλα τό διάφραγμα. Κι αυτό τό τελευταίο όμως δέ σημαίνει ότι πάντα θά τό πετυχαίνουμε εύκολα. Μπορεί νά συμβεί νά έχουμε πετύχει τό σωστό κοντράστ στό θέμα μας, μιά σωστή δηλαδή κατανομή σκιάς-φωτός, σωστή σχέση φωτεινότητας, καθώς λέμε, σ' ένα πλάνο ή σέ πολλά καί τό τελικό άποτέλεσμα νά μή δικαιώνει τή δουλειά πού κάναμε στό γύρισμα, όταν φωτίζαμε τή σκηνή.
Η σχέση φωτεινότητας καταστράφηκε, είτε γιατί ή ρύθμιση τού διαφράγματος συμφωνούσε μέ τά σκιερά μέρη κι έκαιγε τά φωτεινά ή τό άντίθετο ή έγινε κάποιο σφάλμα στό εμφανιστήριο. Κι αυτό γιατί τό εργαστήριο μπορεί νά μή συμβουλεύτηκε τό δείγμα έργασίας μέ τό όποιο τέλειωνε τό φίλμ πού τραβήξαμε, ή μπορεί νά νόμισε ότι πρόκειται γι' άλλου είδους έμουλσιόν ή γιά κάποιο διαφορετικό λόγο ύπερεμφάνισε ή ύποεμφάνισε τό φίλμ μέ άνάλογο κακό άποτέλεσμα.
Η κατάλληλη έκθεση αποτελεί τό ένα σκέλος γιά τή σωστή δουλειά μας. Τό φωτόμετρο είναι ένας καλός όδηγός γι' αύτο, όπως καί γιά τή σωστή κατανομή σκιάς-φωτός στό θέμα. Τό πρόβλημα λοιπόν συνοψίζεται στό: πόση διαφορά πρέπει νά υπάρχει μεταξύ φωτεινών καί σκιερών περιοχών τού θέματος καί ποιά περιοχή θά ευνοείται άπ' τήν έκθεση. Αν ή διαφορά φωτεινότητας είναι μεγάλη, ή τελική είκόνα θά βγει πολύ κοντράστ, δηλαδή μέ πολύ σκούρες καί πολύ φωτεινές περιοχές, μέ περιορισμένους ένδιάμεσους τόνους. Αν, άντιθετα, είναι μικρή, θά έχουμε ένα ομοιομόρφο μαλακό άποτέλεσμα πού στήν άσπρόμαυρη φωτογραφία θά δείχνει περιοχές άπό γκρί άνοιχτές ώς γκρί λίγο σκούρες. Μ' άλλα λόγια είκόνα χωρίς κοντράστ, «φλάτ» δηλαδή.
Γιά τίς μικροδιαφορές στήν έκθεση, άπό πλάνο σέ πλάνο, μπορούμε νά καταφύγουμε στόν εύκολο τρόπο μέ τόν όποιο γίνονται οί διορθώσεις κατά τήν έκτύπωση, δηλαδή στό έταλονάζ. 'Αλλά κι έδώ ύπάρχουν όρια. 'Αν οί διαφορές είναι μεγάλες, ή διόρθωση θά καταστρέψει τήν ίσορρόπία τών τόνων. 'Αν τό άρνητικό είναι πολύ σκούρο, θά ύπερεκθέσουμε τό θετικό. Τότε, οί φωτεινές περιοχές πού «κάηκαν», θά φανούν στό πανί μονοκόμματες μέ μικρές διακυμάνσεις στούς έπί μέρους τόνους τους. Οι δέ ήμιφωτισμένες περιοχές θά γίνουν ένα μέ τίς άφώτιστες καί όλες μαζί θά φαίνονται μαύρες. 'Αντίθετα, άν άναγκαστούμε νά «άνοίξουμε» πολύ γιατί τό νεγκατίφ είναι άδύνατο, οί σκιές θά βγούν χλωμές, άτονες καί γενικά ή είκόνα θά φαίνεται στό πανί λίγο ώς πολύ γκριζαρισμένη.
Γιά νά όλοκληρώσουμε, άς θυμηθούμε πάλι τό παράδειγμα τής λήψης μέ τόν ήλιο καί κατόπιν μέ συννεφιά. 'Ας δούμε δέ πώς θ' αποδίδεται ή είκόνα σέ καθεμιά άπ' τίς δυό περιπτώσεις.
Κατευθυνόμενο φώς, όπως τού ήλιου, καί μάλιστα άπ' τό πλάι, πάνω σ' ένα τοπίο μέ δέντρα κλπ., μας δίνει ένα άποτέλεσμα σκληρό μέ έντονα άσπρες καί μαύρες περιοχές ή τό λιγότερο, πολύ σκούρες σκιές, κοφτά, σαφή περιγράμματα. Περιορίζονται καί κάποτε λείπουν τελείως οί ένδιάμεσοι τόνοι. Τό πέρασμα άπ' τό άνοιχτό στό σκούρο γίνεται άπότομα. Τό κοντράστ είναι μεγάλο.
'Αντίθετα, μέ φώς διάχυτο άπό συννεφιασμένο ουρανό πού κρύβει τόν ήλιο, έχουμε μιά μαλακιά, πλαστική κατανομή φωτός-σκιας. Δέν ύπάρχουν έντονα φωτισμένες έπιφάνειες σέ σχέση μέ τίς σκιασμένες εκεί πού πρίν ήσαν μαύρες σκιές έχουμε τώρα ήμίφως.
Υπάρχει μιά πλατιά τονική κλίμακα και τό στοιχείο πού επικρατεί είναι τά ήμιτόνια. Λείπει τό άσπρο καί τό μαύρο τελείως. Έχουμε λοιπόν χαμηλό κοντράστ.
Τό κοντράστ του θέματος μπορεί έκ περιστάσεως νά τό έλέγχουμε ή όχι. 'Αν κινηματογραφούμε άπό μακριά ένα τοπίο πού φωτίζεται κατά τόν άλφα τρόπο, δέ μπορούμε νά κάνουμε τίποτε γιά νά διορθώσουμε τόν τρόπο πού φωτίζεται έκείνη ειδικά τη στιγμή. Εκτός κι αν έρθουμε σ' άλλη ώρα νά τό κινηματογραφήσουμε, όπότε ό ήλιος θάχει άλλάξει θέση ή θάχει συννεφιά. Σέ τέτοιες περιπτώσεις ύπάρχουν μεγάλες ποικιλίες στή σχέση φωτεινότητας.
Μέ ήλιο πού φωτίζει λοξά ένα θέμα μέ όρθια άντικείμενα (δέντρα, σπίτια), πού δημιουργούν σκληρές σκιές, μπορεί ή σχέση φωτεινότητας νά φτάνει 200:1. Καί μιά άμμώδης χωρίς άνωμαλίες άκρογιαλιά, μέ τή θάλασσα ήρεμη καί συννεφιά, νά δίνει μετά βίας 2:1. Έδώ τά φίλτρα είναι ή μόνη σωτηρία πού, σέ συνδυασμό μέ τό φίλμ πού διαθέτουμε, θά μαλακώσουν ή θά δυναμώσουν τό κοντράστ. Άλλά κι αύτή ή λύση δέν είναι άπόλυτη.
Σέ περιπτώσεις όμως έσωτερικών, όπου ό φωτισμός είναι άπό προβολείς κλπ., μπορούμε νά ελέγχουμε άπόλυτα τό κοντράστ. Ξέροντας δέ καί τίς ιδιότητες τού νεγκατίφ πού έχουμε, μπορούμε νά δώσουμε στό θέμα μας όποια σχέση φωτεινότητας θέλουμε γιά νά πετύχουμε τό άποτέλεσμα πού ζητάμε.
'Ας πούμε τώρα, ότι έπιζητούμε ν' άποδοθεί αύτό πού φωτίσαμε καί βλέπουμε φωτισμένο μέ άλφα τρόπο, πιστά στό πανί. Πόσο πιστά θά άποδοθεί καί πώς θά γίνει αύτό;
Έστω πώς ένα άντικείμενο ή πρόσωπο, φωτίζεται άπ' τό ένα μέρος δυό φορές περισσότερο άπ' όσο άπ' τό άλλο μέρος. Έχουμε δηλαδή μιά διαφορά ένός διαφράγματος καί σχέση φωτεινότητας 2:1. Βάζουμε στό φακό μας τό f/Stop πού ταιριάζει γιά τό πιό φωτεινό μέρος τού θέματος. Επειδή ή διαφορά φωτεινότητας είναι μικρή, άν τραβήξουμε όπως είπαμε μέ φίλμ άργό, δηλαδή χαμηλής ευαισθησίας, πού δίνει συνήθως μεγάλο κοντράστ, ή εικόνα θά βγει σωστή, μέ αισθητή δηλαδή διαφορά στή φωτεινότητα τής μιας πλευράς τού θέματος άπ' τήν άλλη.
'Αν όμως τραβήξουμε μέ φίλμ ταχύ πού συνήθως είναι μαλακό, ή διαφορά φωτεινότητας θά έξαφανιστεί γιατί τό πλάτος εύαισθησίας τού φίλμ θά έξομοιώσει τή διαφορά καί θά δείξει καί τίς δυό πλευρές τού θέματος μέ σχεδόν ίδια φωτεινότητα. Καί τό άποτέλεσμα θά είναι, όπως είπαμε, φλάτ.
Άν τό ίδιο θέμα, τό φωτίσουμε μέ μιά σχέση φωτεινότητας 16:1, δηλαδή δώσουμε διαφορά 4 διαφραγμάτων, μέ τό μέν άργό φίλμ κινδυνεύουμε νά μή φανεί τίποτε άπ' τή σκιασμένη πλευρά τού θέματος, ένώ μέ τό ταχύ φίλμ θά βγει ίσως σωστό, άφού οί λεπτομέρειες του σκιασμένου τμήματος θά διακρίνονται άλλά καί θά πείθουν ότι βρίσκονται σέ σκιά. Καί πάλι όμως, τό πόσο σωστό θά βγεί, είναι ζήτημα υποκειμενικής κρίσης. 'Ωστε μέ συνδυασμούς του κοντράστ τού θέματος καί κοντράστ τού φίλμ μέ τό όποιο εργαζόμαστε, μπορούμε νά πετύχουμε διάφορα αποτελέσματα.
Σχετική μέ τήν παραπάνω είναι κι ή περίπτωση πού φωτογραφίζουμε τό θέμα μας σέ φόντο μέ ένιαία έπιφάνεια, όπως έναν τοίχο φερειπεΐν.'Αν μεταξύ θέματος καί φόντου ύπάρχει πολύ μικρή διαφορά φωτεινότητας, τότε κινδυνεύουν θέμα καί φόντο νά «κολλήσουν». Ό κίνδυνος αύτός στήν άσπρόμαυρη φωτογραφία μεγαλώνει πιό πολύ, γιατί τό μάτι δέ διακρίνει όπως τό φίλμ τις διαφορές φωτεινότητας στά χρώματα. Έτσι, είναι δύσκολο στή λήψη, νά κρίνουμε κατά πόσο π.χ. ένα πράσινο θέμα πού προβάλλει πάνω σέ καφέ φόντο θά ξεχωρίσει άπ' τό τελευταίο ή θέμα καί φόντο θά βγουν καί τά δύο στόν ίδιο γκρι τόνο. 'Αν βγούν έτσι, θά έχουμε τή λεγόμενη «σύγχιση τόνων», μέ άποτέλεσμα θέμα καί φόντο νά κολλήσουν. Πρέπει λοιπόν ή μεταξύ τους διαφορά φωτεινότητας νά μεγαλώσει.
Είναι κανόνας πώς όσο ταχύτερο είναι ένα φίλμ, τόσο μικρότερο κοντράστ διαθέτει καί τό άντίθετο. Άλλά αύτό δέ σημαίνει ότι δύο φίλμς διαφορετικών κατασκευαστών πού έχουν τήν ίδια ευαισθησία, θά έχουν άπαραίτητα καί τό ίδιο κοντράστ. Έχουμε δει δέ φίλμ 20 DIN νά έχει τό κοντράστ πού θά ταίριαζε σέ φίλμ τών 25 DIN. Γιαυτό, πριν άρχίσουμε γύρισμα μέ φίλμ πού δέν έχουμε ξαναχρησιμοποιήσει, καλό θά είναι έκτός τού νά συμβουλευτούμε τό προσπέκτ μέ τις χαρακτηριστικές καμπύλες, νά κάνουμε καί κανένα τέστ γιά νά γνωριστούμε μαζί του.
Συμπέρασμα: Τό τελικό άποτέλεσμα θά είναι ένας συνδυασμός του άρχικού κοντράστ τού θέματος, του πλάτους ευαισθησίας καί τού κοντράστ του φίλμ, της έμφάνισης του τελευταίου κλπ.
Ή ύπαρξη ή όχι κοντράστ στή φωτογραφία, δημιουργεί καί ανάλογο ψυχολογικό άποτέλεσμα. Δέ δικαιολογείται σέ μιά κωμωδία χαμηλό κοντράστ πού προκαλεί όχι φυσικά εύθυμία. Σάν παράδειγμα, χοντρικά, άς θυμηθούμε τό φως τού ήλιου πού, όταν λάμπει, δημιουργεί «χαρούμενους» τόνους καί προκαλεί αισιοδοξία. 'Αντίθετα, ή συννεφιά μέ τό χαμηλό κοντράστ στά άντικείμενα, προκαλεί μελαγχολία.
Τό κοντράστ τού θέματος μπορεί νά μετρηθεί μέ τή βοήθεια τών φωτομέτρων όπως είπαμε άλλά είναι καλύτερα νά συνδυάζεται ή χρήση τους μέ τό «γυαλάκι» όπως έχουμε βαφτίσει ένα χρωματιστό φίλτρο γι' αύτή τή δουλειά. Στήν άγγλική λέγεται Viewing Filter, φίλτρο γιά νά βλέπεις, δηλαδή. Λέγεται καί Viewing Glass ή Pan Glass. Μέσα άπ' αύτό τό φίλτρο κοιτάζουμε τό θέμα μας καί βλέπουμε τά φωτεινά μέρη άνετα καί τά σκούρα πιό σκοτεινά άπ' όσο μέ γυμνό μάτι. Τίς έπιφάνειες δέ μέ διαφορετικό χρώμα τίς βλέπουμε πάνω κάτω ίδιες.
Αύτό μας βοηθάει νά σχηματίζουμε γιά τό κοντράστ τού θέματος μιά εντύπωση πού πλησιάζει πολύ τόν τρόπο πού τό άσπρόμαυρο φίλμ «βλέπει» τούς διάφορους τόνους. 'Ετσι, όταν μιά περιοχή τού θέματος παρά είναι σκοτεινή, τήν άντιλαμβανόμαστε εύκολα. 'Η όταν δύο επιφάνειες πού πρέπει νά ξεχωρίζουν, συγχέονται λόγω ομοιότητας τόνου, τό βλέπουμε καί διορθώνουμε ανάλογα.
Μέ τό γυαλάκι λοιπόν, μπορούμε νά βαδίζουμε, έλέγχοντας τό κοντράστ καί μέ τό φωτόμετρο νά παίρνουμε ένδείξεις γιά τήν κατάλληλη ρύθμιση τού διαφράγματος. Φυσικά ή χρήση τού «γυαλιού» προϋποθέτει κάποια πείρα.
Ό έλεγχος του κοντράστ στην έγχρωμη φωτογραφία.
Οί ίδιες αρχές πού διέπουν τήν εκθεση καί τό κοντράστ στό ασπρόμαυρο ισχύουν κι εδώ. Επειδή δμως στό έγχρωμο, οί διάφορες επιφάνειες δέ φαίνονται σάν άποχρώσεις του γκρί άλλά διαφέρουν μεταξύ τους άπό άποψη χρώματος, αν φυσικά είναι χρωματιστές, αποτρέπεται ό κίνδυνος της σύγχισης τόνων πού θά όφείλετο στήν 'ίδια απόδοση γκρί χρώματος, πράγμα πού θά συνέβαινε στό ασπρόμαυρο φίλμ. Έτσι άπό μιας πλευράς τά πράγματα, μέ τό έγχρωμο, είναι πιό εύκολα. Τά έγχρωμα φίλμς, πάντως, έχουν μικρότερο πλάτος εύαισθησίας απ' τά αντίστοιχα άσπρόμαυρα. Τά λάθη δέ στήν έκθεση, συνεπάγονται καί χρωματικές αλλοιώσεις.
Γενικά, μέ τά έγχρωμα φίλμς, ή σχέση φωτεινότητας δέν πρέπει νά ξεπερνά τό 4:1, δηλαδή 2 στόπς, γιά νά έχουμε φυσιολογικό αποτέλεσμα. Θά ξεπεράσουμε αύτή τή σχέση όταν έπιδιώκουμε κάποιο ειδικό έφέ. Τό καλύτερο είναι μιά σχέση 2:1.
Καί στό έγχρωμο ενδείκνυται ή χρήση του Viewing Filter πού είναι ειδικά κατασκευασμένο γιά τήν έγχρωμη φωτογραφία.
Στήν εμφάνιση καί εκτύπωση ισχύουν τά ίδια μέ τήν άσπρόμαυρη φωτογραφία, εκτός άπό ένα σημείο. Στήν εκτύπωση, όπως ήδη είπαμε σ' άλλο κεφάλαιο, χρωματιστά φίλτρα πού μπαίνουν εμπρός στή λάμπα της εκτυπωτικής μηχανής, άλλάζουν κατά βούληση τήν άπόχρωση κάθε πλάνου, είτε γιά νά διορθωθεί ένα κακό άποτέλεσμα είτε γιά νά δοθεί ένας άλλος τόνος. Γιά παράδειγμα, σκηνή πού ύποτίθεται ότι διαδραματίζεται τήν ώρα πού ό ήλιος πάει νά βασιλέψει, πρέπει νάχει μιά χρυσίζουσα άπόχρωση.
Δέν είναι λογικό νά διακινδυνέψουμε νά τήν τραβήξουμε σέ ώρα ήλιοβασιλέματος όπου τό φώς άλλάζει άπό λεπτό σέ λεπτό. Τήν τραβάμε σέ διάστημα πού τό φώς είναι πιό σταθερό καί τή χρωματίζουμε στήν έκτύπωση. Μέ τή βοήθεια τών δειγμάτων, βλέπουμε τόν κατάλληλο συνδυασμό φίλτρου καί έκθεσης του θετικού κι άποφασίζουμε κατάλληλα.
Μέ τά έγχρωμα φίλμς, πρέπει νά λαμβάνεται ύπόψη καί ή σχέση τών χρωμάτων μεταξύ τους, άναφορικά μέ τή σύνθεση σέ κάθε πλάνο. Είναι γνωστή ή άλληλοεπιρροή τών ψυχρών καί θερμών χρωμάτων, καθώς καί τό ψυχολογικό άποτέλεσμα πού ασκεί κάθε χρώμα μόνο του. 'Ετσι, άν πρόκειται ένα πλάνο νά έκφράζει π.χ. ενθουσιασμό, δέν ταιριάζει νά έχει χρώματα πού τείνουν πρός τό μπλέ, τό Ιώδες ή τό πράσινο. Μάλλον τό κόκκινο καί τό κίτρινο πρέπει νά δεσπόζουν ή νά ύφίστανται μέ τρόπο πού νά ένισχύει ένα τέτοιο συναίσθημα. 'Αντίθετα, σέ περίπτωση λύπης, κατάθλιψης, πρέπει νά κυριαρχούν τέτοια ψυχρά χρώματα.
Η συννεφιά μέ τούς ψυχρούς τόνους πού χαρίζει στά άντικείμενα, είναι μιά περίπτωση πού ευνοεί τέτοια συναισθήματα. Γενικά πάντως, πρέπει νά έπιδιώκεται μιά χρωματική άρμονία, χωρίς έντυπωσιακούς ύπερτονισμούς, ώστε τά χρώματα νά υπηρετούν ένα συναισθηματικό στόχο κι όχι νά είναι αυτά τό θέμα. Νά έχουμε δέ ύπόψη ότι τά θερμά χρώματα «προβάλλουν» περισσότερο μέσα σέ μιά σύνθεση. Τό ίδιο καί τά άνοιχτόχρωμα γενικά, πράγμα πού άφορα καί τήν άσπρόμαυρη φωτογραφία. Τέτοια χρώματα στό φόντο μπορεί νά φανούν πολύ έντονα, τραβώντας τήν προσοχή καί νά «έρθουν» πιό κοντά στό φακό άπ' όσο τά πρόσωπα. Νά θυμόμαστε δέ ότι τό χρώμα έπηρεάζεται άπ' τό χρώμα του φωτισμού γενικά, τή θερμοκρασία του, τό χρώμα παρακειμένων περιοχών ή του φόντου, τήν έκθεση, τή γωνία πρόσπτωσης του φωτός καί τό φώς πού άνακλάται στό θέμα άπό γειτονικές επιφάνειες.
απόσπασμα απο το βιβλίο του Γιώργου Καβάγια : "Ο Κινηματογράφος χωρίς Μυστικά", (αναδημοσίευση)
Ο όρος κοντράστ, σημαίνει άντίθεση καί ύποδηλώνει τή διαφορά στή φωτεινότητα άνάμεσα σ' ένα μέρος της εικόνας καί σ' ένα άλλο, είτε στό άρχικό θέμα πού φωτογραφίζουμε, είτε στό ειδωλό του όπως θά φαίνεται στό άρνητικό.
Όταν ένα θέμα φωτογραφηθεί, οί διαφορές φωτεινότητας των διαφόρων μερών του, θά άποδοθούν άπ' τό άρνητικό μέ κάποιο τρόπο. 'Αν κυριαρχούν οί ακραίοι τόνοι (μαύρο – άσπρο), στό άρνητικό, ενώ δέ συμβαίνει τό ίδιο στό θέμα, λέμε ότι έχουμε άρνητικό μέ μεγάλο κοντράστ καί μικρή διαβάθμιση τόνων. 'Αν, άντίθετα, λείπει τό μαύρο ή τό άσπρο κι όλες οί περιοχές τού θέματος αποδίδονται μέ γκρί σέ διάφορους τόνους (σκούρο – μεσαίο – άνοιχτό), τότε λέμε ότι τό κοντράστ είναι μικρό.
Μεγάλη διαβάθμιση καί κανονικό κοντράστ, λέμε όταν ένα θέμα μέ τόνους πού περιλαμβάνουν άσπρο, μαύρο κι όλη τήν ένδιάμεση κλίμακα, άποδοθεί μέ τόν ίδιο τρόπο στό άρνητικό.
Γιά νά βαθμολογήσουμε τή διαβάθμιση, άναφερόμαστε σέ μιά τονική κλίμακα, πού τήν ονομάζουμε «φαιά κλίμακα», ή όποία μέ άκραία όρια τό άσπρο καί τό μαύρο, περιλαμβάνει ένδιάμεσους τόνους άπό άνακάτεμα μαύρου καί άσπρου.
Η άνοχή ή όχι τού κάθε φιλμ στούς πιό άνοιχτούς ή πιό σκούρους τόνους τού θέματος, φέρνει σάν άποτέλεσμα, οί τόνοι αυτοί ν' άποκτούν στήν άρνητική εικόνα, μία σχέση πού άπλώνεται όμαλά σ' όλο τό πλάτος της φαιάς κλίμακας ή άντίθετα πλησιάζει μόνο στίς άκρες, δίνοντας άρνητικό μέ τόνους πολύ σκούρους μέχρι μαύρο καί πολύ άνοιχτούς μέχρι άσπρο. Λείπουν οί ένδιάμεσοι τόνοι. Στήν πρώτη περίπτωση λέμε ότι έχουμε πλούσια ή μεγάλη διαβάθμιση, ένώ στή δεύτερη, μικρή ή φτωχή διαβάθμιση τόνων. 'Ώστε λέγοντας διαβάθμιση, άναφερόμαστε σ' όλόκληρη τήν κλίμακα τών τόνων πού μία έμουλσιόν είναι ίκανή νά καταγράψει.
Τό κοντράστ είναι ή σχέση τής διαβάθμισης τής άρνητικής εικόνας μ' έκείνη τού θέματος. "Ωστε λέγοντας μεγάλο κοντράστ, έν-νοούμε ότι ή άρνητική εικόνα έχει μεγαλύτερες άντιθέσεις στούς τόνους άπ' ό,τι τό θέμα. Καί άντίθετα, μικρό ή χαμηλό κοντράστ,εννοούμε ότι, ή αρνητική εικόνα εδωσε πιό «μαλακούς» τόνους άπ' αύτούς πού υπήρχαν στό θέμα. Τό κοντράστ εξαρτάται ώς ενα σημείο άπ' τήν εμφάνιση του φίλμ. Παρατεταμένη ή πιό «δραστική» εμφάνιση, μαυρίζει πιό πολύ στό νεγκατίφ τά φωτεινά μέρη τοϋ θέματος, μεγαλώνοντας ετσι τή διαφορά φωτεινότητάς τους άπ' τά μή φωτεινά μέρη. 'Αποτέλεσμα, μεγαλύτερο κοντράστ. Επίσης, τό κοντράστ σχετίζεται μέ τήν άλλαγή της πυκνότητας του αρνητικού ή όποια άποκτήθηκε άπό ανάλογες αλλαγές στήν εκθεση.
Είναι φανερό πόσο τό κοντράστ είναι συνδεμένο μέ τό πλάτος ευαισθησίας του φίλμ. Έτσι, σάν γενικό κανόνα παίρνουμε ότι, φίλμ μέ μεγάλη ευαισθησία σημαίνει φίλμ μέ μεγάλο πλάτος εύαισθησίας καί χαμηλό κοντράστ. Καί άντίθετα, φίλμ μικρής εύαισθησίας σημαίνει μικρό πλάτος εύαισθησίας καί μεγάλο κοντράστ.
Καθορισμός της έκθεσης και έλεγχος του κοντράστ
Είναι αυτονόητο πώς αν σέ διάφορα πλάνα, ή κάμερα δείχνει τό ίδιο άντικείμενο άπό διαφορετικές πλευρές, πρέπει τό τελευταίο νά φαίνεται ότι έξακολουθεί νά φωτίζεται μέ τόν ίδιο τρόπο. Πλάνα λοιπόν σέ σειρά, πού όλα μαζί άπαρτίζoυν ένα όλοκληρωμένο έπί μέρους τμήμα τοy κινηματογραφικου) έργου, μία σκηνή δηλαδή, πρέπει νά έχουν φωτιστική όμοιογένεια.
Ή φωτιστική όμοιογένεια άνάμεσα σέ συγγενικά πλάνα καί πιό πολύ άνάμεσα σέ πλάνα πού δείχνουν τό ίδιο άντικείμενο, όπως ένα πρόσωπο, άπό διάφορες γωνίες, έξαρταται άπ' τή σωστή κάθε φορά έκθεση άλλά κι άπό τό κοντράστ πού δέν πρέπει ν' άλλάζει άπό πλάνο σέ πλάνο. Χοντρό παράδειγμα είναι τό έξής: Έχουμε τραβήξει, στό ύπαιθρο, τό πλάνο ένός άνθρωπου πού περπατά πρός τό φακό. Η λήψη έγινε μέ ήλιο. Κατόπιν τραβάμε ένα πλάνο τού ίδιου άνθρώπου πού περπατά πλάγια. Στό μεταξύ έχει συννεφιάσει καί ή λήψη έγινε μέ τόν ήλιο τελείως κρυμμένο άπό μαύρα σύννεφα. Έχουμε άπό πλάνο σέ πλάνο διαφορετική έκθεση, αφού στό δεύτερο τό φώς λιγόστεψε πολύ, άλλά καί τελείως διαφορετικό κοντράστ. Ο θεατής μπορεί νά νομίσει ότι στό δεύτερο πλάνο άρχίζει άλλη σκηνή σέ διαφορετικό χώρο καί χρόνο άπ' τό πρώτο πλάνο.
Φυσικά τό παράδειγμά μας άφορά άκραίες περιπτώσεις, πού όμως δέ σημαίνει ότι δέ θά συναντήσουμε. Σ'αύτές θά καταφύγουμε σέ διάφορα μέσα, όπως θά δούμε άργότερα, γιά νά σώσουμε τά πράγματα κυρίως στόν τομέα τού κοντράστ. Ή έκθεση έδώ δέν είναι το βασικό πρόβλημα. Αύτή μπορούμε νά τή διορθώσουμε ρυθμίζοντας κατάλληλα τό διάφραγμα. Κι αυτό τό τελευταίο όμως δέ σημαίνει ότι πάντα θά τό πετυχαίνουμε εύκολα. Μπορεί νά συμβεί νά έχουμε πετύχει τό σωστό κοντράστ στό θέμα μας, μιά σωστή δηλαδή κατανομή σκιάς-φωτός, σωστή σχέση φωτεινότητας, καθώς λέμε, σ' ένα πλάνο ή σέ πολλά καί τό τελικό άποτέλεσμα νά μή δικαιώνει τή δουλειά πού κάναμε στό γύρισμα, όταν φωτίζαμε τή σκηνή.
Η σχέση φωτεινότητας καταστράφηκε, είτε γιατί ή ρύθμιση τού διαφράγματος συμφωνούσε μέ τά σκιερά μέρη κι έκαιγε τά φωτεινά ή τό άντίθετο ή έγινε κάποιο σφάλμα στό εμφανιστήριο. Κι αυτό γιατί τό εργαστήριο μπορεί νά μή συμβουλεύτηκε τό δείγμα έργασίας μέ τό όποιο τέλειωνε τό φίλμ πού τραβήξαμε, ή μπορεί νά νόμισε ότι πρόκειται γι' άλλου είδους έμουλσιόν ή γιά κάποιο διαφορετικό λόγο ύπερεμφάνισε ή ύποεμφάνισε τό φίλμ μέ άνάλογο κακό άποτέλεσμα.
Η κατάλληλη έκθεση αποτελεί τό ένα σκέλος γιά τή σωστή δουλειά μας. Τό φωτόμετρο είναι ένας καλός όδηγός γι' αύτο, όπως καί γιά τή σωστή κατανομή σκιάς-φωτός στό θέμα. Τό πρόβλημα λοιπόν συνοψίζεται στό: πόση διαφορά πρέπει νά υπάρχει μεταξύ φωτεινών καί σκιερών περιοχών τού θέματος καί ποιά περιοχή θά ευνοείται άπ' τήν έκθεση. Αν ή διαφορά φωτεινότητας είναι μεγάλη, ή τελική είκόνα θά βγει πολύ κοντράστ, δηλαδή μέ πολύ σκούρες καί πολύ φωτεινές περιοχές, μέ περιορισμένους ένδιάμεσους τόνους. Αν, άντιθετα, είναι μικρή, θά έχουμε ένα ομοιομόρφο μαλακό άποτέλεσμα πού στήν άσπρόμαυρη φωτογραφία θά δείχνει περιοχές άπό γκρί άνοιχτές ώς γκρί λίγο σκούρες. Μ' άλλα λόγια είκόνα χωρίς κοντράστ, «φλάτ» δηλαδή.
Γιά τίς μικροδιαφορές στήν έκθεση, άπό πλάνο σέ πλάνο, μπορούμε νά καταφύγουμε στόν εύκολο τρόπο μέ τόν όποιο γίνονται οί διορθώσεις κατά τήν έκτύπωση, δηλαδή στό έταλονάζ. 'Αλλά κι έδώ ύπάρχουν όρια. 'Αν οί διαφορές είναι μεγάλες, ή διόρθωση θά καταστρέψει τήν ίσορρόπία τών τόνων. 'Αν τό άρνητικό είναι πολύ σκούρο, θά ύπερεκθέσουμε τό θετικό. Τότε, οί φωτεινές περιοχές πού «κάηκαν», θά φανούν στό πανί μονοκόμματες μέ μικρές διακυμάνσεις στούς έπί μέρους τόνους τους. Οι δέ ήμιφωτισμένες περιοχές θά γίνουν ένα μέ τίς άφώτιστες καί όλες μαζί θά φαίνονται μαύρες. 'Αντίθετα, άν άναγκαστούμε νά «άνοίξουμε» πολύ γιατί τό νεγκατίφ είναι άδύνατο, οί σκιές θά βγούν χλωμές, άτονες καί γενικά ή είκόνα θά φαίνεται στό πανί λίγο ώς πολύ γκριζαρισμένη.
Γιά νά όλοκληρώσουμε, άς θυμηθούμε πάλι τό παράδειγμα τής λήψης μέ τόν ήλιο καί κατόπιν μέ συννεφιά. 'Ας δούμε δέ πώς θ' αποδίδεται ή είκόνα σέ καθεμιά άπ' τίς δυό περιπτώσεις.
Κατευθυνόμενο φώς, όπως τού ήλιου, καί μάλιστα άπ' τό πλάι, πάνω σ' ένα τοπίο μέ δέντρα κλπ., μας δίνει ένα άποτέλεσμα σκληρό μέ έντονα άσπρες καί μαύρες περιοχές ή τό λιγότερο, πολύ σκούρες σκιές, κοφτά, σαφή περιγράμματα. Περιορίζονται καί κάποτε λείπουν τελείως οί ένδιάμεσοι τόνοι. Τό πέρασμα άπ' τό άνοιχτό στό σκούρο γίνεται άπότομα. Τό κοντράστ είναι μεγάλο.
'Αντίθετα, μέ φώς διάχυτο άπό συννεφιασμένο ουρανό πού κρύβει τόν ήλιο, έχουμε μιά μαλακιά, πλαστική κατανομή φωτός-σκιας. Δέν ύπάρχουν έντονα φωτισμένες έπιφάνειες σέ σχέση μέ τίς σκιασμένες εκεί πού πρίν ήσαν μαύρες σκιές έχουμε τώρα ήμίφως.
Υπάρχει μιά πλατιά τονική κλίμακα και τό στοιχείο πού επικρατεί είναι τά ήμιτόνια. Λείπει τό άσπρο καί τό μαύρο τελείως. Έχουμε λοιπόν χαμηλό κοντράστ.
Τό κοντράστ του θέματος μπορεί έκ περιστάσεως νά τό έλέγχουμε ή όχι. 'Αν κινηματογραφούμε άπό μακριά ένα τοπίο πού φωτίζεται κατά τόν άλφα τρόπο, δέ μπορούμε νά κάνουμε τίποτε γιά νά διορθώσουμε τόν τρόπο πού φωτίζεται έκείνη ειδικά τη στιγμή. Εκτός κι αν έρθουμε σ' άλλη ώρα νά τό κινηματογραφήσουμε, όπότε ό ήλιος θάχει άλλάξει θέση ή θάχει συννεφιά. Σέ τέτοιες περιπτώσεις ύπάρχουν μεγάλες ποικιλίες στή σχέση φωτεινότητας.
Μέ ήλιο πού φωτίζει λοξά ένα θέμα μέ όρθια άντικείμενα (δέντρα, σπίτια), πού δημιουργούν σκληρές σκιές, μπορεί ή σχέση φωτεινότητας νά φτάνει 200:1. Καί μιά άμμώδης χωρίς άνωμαλίες άκρογιαλιά, μέ τή θάλασσα ήρεμη καί συννεφιά, νά δίνει μετά βίας 2:1. Έδώ τά φίλτρα είναι ή μόνη σωτηρία πού, σέ συνδυασμό μέ τό φίλμ πού διαθέτουμε, θά μαλακώσουν ή θά δυναμώσουν τό κοντράστ. Άλλά κι αύτή ή λύση δέν είναι άπόλυτη.
Σέ περιπτώσεις όμως έσωτερικών, όπου ό φωτισμός είναι άπό προβολείς κλπ., μπορούμε νά ελέγχουμε άπόλυτα τό κοντράστ. Ξέροντας δέ καί τίς ιδιότητες τού νεγκατίφ πού έχουμε, μπορούμε νά δώσουμε στό θέμα μας όποια σχέση φωτεινότητας θέλουμε γιά νά πετύχουμε τό άποτέλεσμα πού ζητάμε.
'Ας πούμε τώρα, ότι έπιζητούμε ν' άποδοθεί αύτό πού φωτίσαμε καί βλέπουμε φωτισμένο μέ άλφα τρόπο, πιστά στό πανί. Πόσο πιστά θά άποδοθεί καί πώς θά γίνει αύτό;
Έστω πώς ένα άντικείμενο ή πρόσωπο, φωτίζεται άπ' τό ένα μέρος δυό φορές περισσότερο άπ' όσο άπ' τό άλλο μέρος. Έχουμε δηλαδή μιά διαφορά ένός διαφράγματος καί σχέση φωτεινότητας 2:1. Βάζουμε στό φακό μας τό f/Stop πού ταιριάζει γιά τό πιό φωτεινό μέρος τού θέματος. Επειδή ή διαφορά φωτεινότητας είναι μικρή, άν τραβήξουμε όπως είπαμε μέ φίλμ άργό, δηλαδή χαμηλής ευαισθησίας, πού δίνει συνήθως μεγάλο κοντράστ, ή εικόνα θά βγει σωστή, μέ αισθητή δηλαδή διαφορά στή φωτεινότητα τής μιας πλευράς τού θέματος άπ' τήν άλλη.
'Αν όμως τραβήξουμε μέ φίλμ ταχύ πού συνήθως είναι μαλακό, ή διαφορά φωτεινότητας θά έξαφανιστεί γιατί τό πλάτος εύαισθησίας τού φίλμ θά έξομοιώσει τή διαφορά καί θά δείξει καί τίς δυό πλευρές τού θέματος μέ σχεδόν ίδια φωτεινότητα. Καί τό άποτέλεσμα θά είναι, όπως είπαμε, φλάτ.
Άν τό ίδιο θέμα, τό φωτίσουμε μέ μιά σχέση φωτεινότητας 16:1, δηλαδή δώσουμε διαφορά 4 διαφραγμάτων, μέ τό μέν άργό φίλμ κινδυνεύουμε νά μή φανεί τίποτε άπ' τή σκιασμένη πλευρά τού θέματος, ένώ μέ τό ταχύ φίλμ θά βγει ίσως σωστό, άφού οί λεπτομέρειες του σκιασμένου τμήματος θά διακρίνονται άλλά καί θά πείθουν ότι βρίσκονται σέ σκιά. Καί πάλι όμως, τό πόσο σωστό θά βγεί, είναι ζήτημα υποκειμενικής κρίσης. 'Ωστε μέ συνδυασμούς του κοντράστ τού θέματος καί κοντράστ τού φίλμ μέ τό όποιο εργαζόμαστε, μπορούμε νά πετύχουμε διάφορα αποτελέσματα.
Σχετική μέ τήν παραπάνω είναι κι ή περίπτωση πού φωτογραφίζουμε τό θέμα μας σέ φόντο μέ ένιαία έπιφάνεια, όπως έναν τοίχο φερειπεΐν.'Αν μεταξύ θέματος καί φόντου ύπάρχει πολύ μικρή διαφορά φωτεινότητας, τότε κινδυνεύουν θέμα καί φόντο νά «κολλήσουν». Ό κίνδυνος αύτός στήν άσπρόμαυρη φωτογραφία μεγαλώνει πιό πολύ, γιατί τό μάτι δέ διακρίνει όπως τό φίλμ τις διαφορές φωτεινότητας στά χρώματα. Έτσι, είναι δύσκολο στή λήψη, νά κρίνουμε κατά πόσο π.χ. ένα πράσινο θέμα πού προβάλλει πάνω σέ καφέ φόντο θά ξεχωρίσει άπ' τό τελευταίο ή θέμα καί φόντο θά βγουν καί τά δύο στόν ίδιο γκρι τόνο. 'Αν βγούν έτσι, θά έχουμε τή λεγόμενη «σύγχιση τόνων», μέ άποτέλεσμα θέμα καί φόντο νά κολλήσουν. Πρέπει λοιπόν ή μεταξύ τους διαφορά φωτεινότητας νά μεγαλώσει.
Είναι κανόνας πώς όσο ταχύτερο είναι ένα φίλμ, τόσο μικρότερο κοντράστ διαθέτει καί τό άντίθετο. Άλλά αύτό δέ σημαίνει ότι δύο φίλμς διαφορετικών κατασκευαστών πού έχουν τήν ίδια ευαισθησία, θά έχουν άπαραίτητα καί τό ίδιο κοντράστ. Έχουμε δει δέ φίλμ 20 DIN νά έχει τό κοντράστ πού θά ταίριαζε σέ φίλμ τών 25 DIN. Γιαυτό, πριν άρχίσουμε γύρισμα μέ φίλμ πού δέν έχουμε ξαναχρησιμοποιήσει, καλό θά είναι έκτός τού νά συμβουλευτούμε τό προσπέκτ μέ τις χαρακτηριστικές καμπύλες, νά κάνουμε καί κανένα τέστ γιά νά γνωριστούμε μαζί του.
Συμπέρασμα: Τό τελικό άποτέλεσμα θά είναι ένας συνδυασμός του άρχικού κοντράστ τού θέματος, του πλάτους ευαισθησίας καί τού κοντράστ του φίλμ, της έμφάνισης του τελευταίου κλπ.
Ή ύπαρξη ή όχι κοντράστ στή φωτογραφία, δημιουργεί καί ανάλογο ψυχολογικό άποτέλεσμα. Δέ δικαιολογείται σέ μιά κωμωδία χαμηλό κοντράστ πού προκαλεί όχι φυσικά εύθυμία. Σάν παράδειγμα, χοντρικά, άς θυμηθούμε τό φως τού ήλιου πού, όταν λάμπει, δημιουργεί «χαρούμενους» τόνους καί προκαλεί αισιοδοξία. 'Αντίθετα, ή συννεφιά μέ τό χαμηλό κοντράστ στά άντικείμενα, προκαλεί μελαγχολία.
Τό κοντράστ τού θέματος μπορεί νά μετρηθεί μέ τή βοήθεια τών φωτομέτρων όπως είπαμε άλλά είναι καλύτερα νά συνδυάζεται ή χρήση τους μέ τό «γυαλάκι» όπως έχουμε βαφτίσει ένα χρωματιστό φίλτρο γι' αύτή τή δουλειά. Στήν άγγλική λέγεται Viewing Filter, φίλτρο γιά νά βλέπεις, δηλαδή. Λέγεται καί Viewing Glass ή Pan Glass. Μέσα άπ' αύτό τό φίλτρο κοιτάζουμε τό θέμα μας καί βλέπουμε τά φωτεινά μέρη άνετα καί τά σκούρα πιό σκοτεινά άπ' όσο μέ γυμνό μάτι. Τίς έπιφάνειες δέ μέ διαφορετικό χρώμα τίς βλέπουμε πάνω κάτω ίδιες.
Αύτό μας βοηθάει νά σχηματίζουμε γιά τό κοντράστ τού θέματος μιά εντύπωση πού πλησιάζει πολύ τόν τρόπο πού τό άσπρόμαυρο φίλμ «βλέπει» τούς διάφορους τόνους. 'Ετσι, όταν μιά περιοχή τού θέματος παρά είναι σκοτεινή, τήν άντιλαμβανόμαστε εύκολα. 'Η όταν δύο επιφάνειες πού πρέπει νά ξεχωρίζουν, συγχέονται λόγω ομοιότητας τόνου, τό βλέπουμε καί διορθώνουμε ανάλογα.
Μέ τό γυαλάκι λοιπόν, μπορούμε νά βαδίζουμε, έλέγχοντας τό κοντράστ καί μέ τό φωτόμετρο νά παίρνουμε ένδείξεις γιά τήν κατάλληλη ρύθμιση τού διαφράγματος. Φυσικά ή χρήση τού «γυαλιού» προϋποθέτει κάποια πείρα.
Ό έλεγχος του κοντράστ στην έγχρωμη φωτογραφία.
Οί ίδιες αρχές πού διέπουν τήν εκθεση καί τό κοντράστ στό ασπρόμαυρο ισχύουν κι εδώ. Επειδή δμως στό έγχρωμο, οί διάφορες επιφάνειες δέ φαίνονται σάν άποχρώσεις του γκρί άλλά διαφέρουν μεταξύ τους άπό άποψη χρώματος, αν φυσικά είναι χρωματιστές, αποτρέπεται ό κίνδυνος της σύγχισης τόνων πού θά όφείλετο στήν 'ίδια απόδοση γκρί χρώματος, πράγμα πού θά συνέβαινε στό ασπρόμαυρο φίλμ. Έτσι άπό μιας πλευράς τά πράγματα, μέ τό έγχρωμο, είναι πιό εύκολα. Τά έγχρωμα φίλμς, πάντως, έχουν μικρότερο πλάτος εύαισθησίας απ' τά αντίστοιχα άσπρόμαυρα. Τά λάθη δέ στήν έκθεση, συνεπάγονται καί χρωματικές αλλοιώσεις.
Γενικά, μέ τά έγχρωμα φίλμς, ή σχέση φωτεινότητας δέν πρέπει νά ξεπερνά τό 4:1, δηλαδή 2 στόπς, γιά νά έχουμε φυσιολογικό αποτέλεσμα. Θά ξεπεράσουμε αύτή τή σχέση όταν έπιδιώκουμε κάποιο ειδικό έφέ. Τό καλύτερο είναι μιά σχέση 2:1.
Καί στό έγχρωμο ενδείκνυται ή χρήση του Viewing Filter πού είναι ειδικά κατασκευασμένο γιά τήν έγχρωμη φωτογραφία.
Στήν εμφάνιση καί εκτύπωση ισχύουν τά ίδια μέ τήν άσπρόμαυρη φωτογραφία, εκτός άπό ένα σημείο. Στήν εκτύπωση, όπως ήδη είπαμε σ' άλλο κεφάλαιο, χρωματιστά φίλτρα πού μπαίνουν εμπρός στή λάμπα της εκτυπωτικής μηχανής, άλλάζουν κατά βούληση τήν άπόχρωση κάθε πλάνου, είτε γιά νά διορθωθεί ένα κακό άποτέλεσμα είτε γιά νά δοθεί ένας άλλος τόνος. Γιά παράδειγμα, σκηνή πού ύποτίθεται ότι διαδραματίζεται τήν ώρα πού ό ήλιος πάει νά βασιλέψει, πρέπει νάχει μιά χρυσίζουσα άπόχρωση.
Δέν είναι λογικό νά διακινδυνέψουμε νά τήν τραβήξουμε σέ ώρα ήλιοβασιλέματος όπου τό φώς άλλάζει άπό λεπτό σέ λεπτό. Τήν τραβάμε σέ διάστημα πού τό φώς είναι πιό σταθερό καί τή χρωματίζουμε στήν έκτύπωση. Μέ τή βοήθεια τών δειγμάτων, βλέπουμε τόν κατάλληλο συνδυασμό φίλτρου καί έκθεσης του θετικού κι άποφασίζουμε κατάλληλα.
Μέ τά έγχρωμα φίλμς, πρέπει νά λαμβάνεται ύπόψη καί ή σχέση τών χρωμάτων μεταξύ τους, άναφορικά μέ τή σύνθεση σέ κάθε πλάνο. Είναι γνωστή ή άλληλοεπιρροή τών ψυχρών καί θερμών χρωμάτων, καθώς καί τό ψυχολογικό άποτέλεσμα πού ασκεί κάθε χρώμα μόνο του. 'Ετσι, άν πρόκειται ένα πλάνο νά έκφράζει π.χ. ενθουσιασμό, δέν ταιριάζει νά έχει χρώματα πού τείνουν πρός τό μπλέ, τό Ιώδες ή τό πράσινο. Μάλλον τό κόκκινο καί τό κίτρινο πρέπει νά δεσπόζουν ή νά ύφίστανται μέ τρόπο πού νά ένισχύει ένα τέτοιο συναίσθημα. 'Αντίθετα, σέ περίπτωση λύπης, κατάθλιψης, πρέπει νά κυριαρχούν τέτοια ψυχρά χρώματα.
Η συννεφιά μέ τούς ψυχρούς τόνους πού χαρίζει στά άντικείμενα, είναι μιά περίπτωση πού ευνοεί τέτοια συναισθήματα. Γενικά πάντως, πρέπει νά έπιδιώκεται μιά χρωματική άρμονία, χωρίς έντυπωσιακούς ύπερτονισμούς, ώστε τά χρώματα νά υπηρετούν ένα συναισθηματικό στόχο κι όχι νά είναι αυτά τό θέμα. Νά έχουμε δέ ύπόψη ότι τά θερμά χρώματα «προβάλλουν» περισσότερο μέσα σέ μιά σύνθεση. Τό ίδιο καί τά άνοιχτόχρωμα γενικά, πράγμα πού άφορα καί τήν άσπρόμαυρη φωτογραφία. Τέτοια χρώματα στό φόντο μπορεί νά φανούν πολύ έντονα, τραβώντας τήν προσοχή καί νά «έρθουν» πιό κοντά στό φακό άπ' όσο τά πρόσωπα. Νά θυμόμαστε δέ ότι τό χρώμα έπηρεάζεται άπ' τό χρώμα του φωτισμού γενικά, τή θερμοκρασία του, τό χρώμα παρακειμένων περιοχών ή του φόντου, τήν έκθεση, τή γωνία πρόσπτωσης του φωτός καί τό φώς πού άνακλάται στό θέμα άπό γειτονικές επιφάνειες.
απόσπασμα απο το βιβλίο του Γιώργου Καβάγια : "Ο Κινηματογράφος χωρίς Μυστικά", (αναδημοσίευση)
