Η ιστορία της φωτογραφίας έχει γραφεί κυρίως ως μια προέκταση της ιστορίας τέχνης του 19ου και του 20ού αιώνα, με έμφαση κυρίως στην υποστήριξη αυτού που η φωτογραφία, θεωρητικά, στερούνταν: καλλιτεχνικό υπόβαθρο και αναγνώριση. Από το Μεσοπόλεμο περίπου, όταν αναδύθηκε ο θαυμαστός καινούργιος κόσμος των εικονογραφημένων περιοδικών, η μόδα, η διαφήμιση, η φωτοδημοσιογραφία, το κοινωνικό ντοκουμέντο απέκτησαν ικανή και αυξανόμενη δημοφιλία.
Η κλασική αυτή ιστορική προσέγγιση άφηνε μέχρι πρόσφατα εκτός διαλόγου την ανεπίσημη φωτογραφία (vernacular photography) , έργο που παρήγαγαν κυρίως ερασιτέχνες, πλανόδιοι, τεχνίτες του μεροκάματου και περιλάμβανε κυρίως πορτραίτα, απαθανατίσεις κοινωνικών τυπικών, καθημερινές σκηνές, κοινότοπα θέματα, φωτογραφίες που διακινούνταν σε ένα ιδιωτικό ή τοπικό επίπεδο. Ως έργο είναι μετριότερο σε γενικές προδιαγραφές, χωρίς υψηλές αισθητικές αξιώσεις ή ιδιαίτερη καλλιτεχνική πρόθεση, όπου η τυποποίηση εναλλάσσεται με μια αταξινόμητη, πιο αυθόρμητη δράση.
Υποκατηγορία της θεωρείται η φωτογραφία εύρημα (found photography) , που περισυλλέγεται από το καλάθι αχρήστων ενός φωτογραφικού εργαστηρίου, το δάπεδο ενός θαλάμου αυτόματων λήψεων ή την άκρη του πεζοδρομίου. Η ανεπίσημη φωτογραφία είναι ασφαλώς παλιά όσο το ίδιο το μέσον. Τα τελευταία όμως χρόνια αναπτύσσεται ιδιαίτερο ενδιαφέρον, σε υψηλό επιστημονικό επίπεδο, για αυτό το είδος φωτογραφίας που λάνθανε μέχρι πρόσφατα στη σκιά. Το περιοδικό History of Photography της αφιέρωσε το 2000 ολόκληρο τεύχος, ενώ οργανώνονται πλέον σχετικά συνέδρια, δημοπρασίες, ιστοσελίδες, μουσειακές εκθέσεις, όπως αυτή στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο το 1998 και στο Metropolitan της Νέας Υόρκης το 2000.
Συλλέκτες εστιάζονται αποκλειστικά σ' αυτήν. Η πρώτη, όμως, σοβαρή θεώρηση ανεπίσημων εικόνων μαζί με «ορθόδοξες» καλλιτεχνικές φωτογραφίες ήταν η έκθεση The Photographer's Eye του John Szarkowski, το 1964 στο MoMA. Την επόμενη χρονιά ο Pierre Bourdieu κυκλοφόρησε το Un Art Moyen , προτείνοντας τη θεώρηση της φωτογραφίας κυρίως ως μαζική κοινωνική πρακτική, ενώ λίγα χρόνια αργότερα η Susan Sontag και ο Roland Barthes σχολίαζαν την ανεπίσημη φωτογραφία στα αξιόλογα δοκίμιά τους. Η σύγχρονη ιστορική γραφή την αναγνωρίζει πλέον, όπως βλέπουμε από το κεφάλαιο που ο Michel Frizot της αφιερώνει στο συλλογικό ιστορικό του πόνημα. Στην Ελλάδα έχει αρχίσει επίσης να παρουσιάζεται, σχετικά πρόσφατα, σε εκθέσεις μέσα από ειδικές συλλογές όπως αυτές των Άρη Παπατζήκα και Νίκου Πολίτη.
Το υλικό της ανεπίσημης φωτογραφίας είναι αναμφίβολα χαοτικό σε έκταση και διασπορά, λόγω της ευκολίας παραγωγής, αναπαραγωγής και κυκλοφορίας των φωτογραφικών εικόνων. Κύρια δεξαμενή του είναι οι εικόνες που μένουν στα αζήτητα των παλαιοπωλείων και των οικογενειακών συρταριών. Η προσέγγιση ενός τέτοιου έργου γεννά συχνά αμηχανία: αρκετές φωτογραφίες είναι μικρές, ταλαιπωρημένες από τη χρήση ή την κακή αποθήκευση, το θέμα τους διακρίνεται μόνο με μεγεθυντικό φακό. Χωρίς να συνεγείρουν αισθητικά, αν και σε μερικές αναγνωρίζεται ένα ιδιαίτερο φωτογραφικό βλέμμα, υφαίνουν έναν πυκνό ιστό μορφών, σκηνών, λεπτομερειών που αναπλάθουν ανάγλυφα το ήθος μιας εποχής, άλλοτε μέσα από το γενικό studium της φωτογραφίας και άλλοτε μέσα από ένα αιχμηρό punctum.
Πολλές τέτοιες φωτογραφίες, εντελώς ταιριαστά με το θέμα τους, είναι έργο ανωνύμων ή απλά ασήμων φωτογράφων. Κι όμως, αυτός ο ταπεινός χώρος της φωτογραφίας έχει εισφέρει σε μερικές περιπτώσεις σημαντικά καλλιτεχνικά επιτεύγματα ή μοναδικά ιστορικά τεκμήρια. Ο Λεωνίδας Παπάζογλου μέχρι να ανακαλυφθεί ανήκε στην ανεπίσημη φωτογραφία, ως πλανόδιος πορτραιτίστας από την περιοχή της Καστοριάς των αρχών του 20ού αιώνα.
Τώρα πλέον ανήκει, χάρη στη συλλεκτική οξυδέρκεια του Γιώργου Γκολομπία, στην επίσημη ελληνική φωτογραφία και αναγνωρίζεται ότι η ποιότητα του φωτογραφικού του έργου υπερέβη τα σχετικά στενά όρια αυτής της παράδοσης, καθώς και την τοπική χρήση: οι εκφραστικές πόζες, η ανάδειξη του πολυφυλετικού μωσαϊκού της Δυτικής Μακεδονίας, ο πλούτος κοινωνικών στοιχείων της εποχής, διαλέγονται με το ζωγραφισμένο τοπίο του φόντου που όταν στήνεται στην ύπαιθρο ανακαλεί σουρεαλιστική σκηνή. Αντίστοιχα, οι ζοφερές φωτογραφίες από τα λιντσαρίσματα εγχρώμων το πρώτο μισό του 20ού αιώνα, δημοφιλής ασχολία των ρατσιστών λευκών του Αμερικανικού Νότου, παρά τη φρίκη του θέματος, βρήκαν θέση σε οικογενειακά άλμπουμ ή έγιναν καρτ-ποστάλ.
Η έκθεση και το βιβλίο με τον εύγλωττο τίτλο Χωρίς καταφύγιο του συλλέκτη James Allen τις ανέδειξε από ανεπίσημη φωτογραφία σε ωμό ντοκουμέντο, επιβεβαιώνοντας την Billie Holiday που τραγουδούσε μελαγχολικά «τα δέντρα του Νότου γεννούν παράξενους καρπούς». Οι εικόνες αυτές αγνώστων είχαν βασικά τοπικό χαρακτήρα και αντιμετωπίστηκαν τότε ως αναμνηστική, αν όχι εορταστική, φωτογραφία που γνώρισε και την αισθητικοποίηση μέσα από τον επιχρωματισμό. Από πού, όμως, αντλούν τη δύναμή τους όλες αυτές οι άσημες εικόνες, όταν δεν καταπιάνονται με τόσο δραματικά θέματα;
1. Κατ' αρχάς ενσαρκώνουν τη θεμελιακή λειτουργία της φωτογραφίας ως προέκταση της μνήμης, ατομικής ή συλλογικής, απαλλαγμένης από αισθητικά βαρίδια. Έτσι, επικυρώνεται η φωτογραφία ως κοινωνικό τυπικό όπου ανώνυμοι και επώνυμοι, το σαλόνι και το περιθώριο, παίρνουν θέση απέναντι στο φακό, ενωμένοι από την αγωνία της λήθης. Στο πλαίσιο αυτό, η γαμήλια εικόνα, η ομαδική φωτογραφία της οικογένειας δεν ήταν απλή απαθανάτιση, αλλά σύμβολο της οικογένειας και της συνοχής της που παραδίδονταν ως πολύτιμο κειμήλιο στην επόμενη γενιά. Η σοβαρότητα των πορτραίτων δείχνει τη σημασία που αποδίδονταν, μέσα από τη νεκρική ακινησία της στιγμής της λήψης, στην υπαρξιακή επιβεβαίωση. Η τετριμμένη οικογενειακή φωτογραφία ήρθε βέβαια στο προσκήνιο σε μια περίοδο που ο θεσμός της οικογένειας δοκιμάζεται από κρίση, καθιστώντας κάθε τέτοια σειρά εικόνων αναπαράσταση ενός κώδικα αξιών που βρίσκεται σε μερική επαναδιαπραγμάτευση.
2. Ο εκδημοκρατισμός της αναπαράστασης που εισέφερε το φτηνό, τυποποιημένο πορτραίτο και οι κάθε λογής σκηνές επέτρεψαν τη βαθιά διείσδυση της φωτογραφίας στον κοινωνικό ιστό, και την απορρόφηση τοπικών πολιτισμικών παραδόσεων μέσα από μια μαζική πρακτική με οικουμενική σχεδόν διάδοση. Η μελέτη αυτών των εικόνων σήμερα, λοιπόν, ανασύρει πλούτο στοιχείων για την κοινωνική θέση, την επαγγελματική ομάδα, το πλέγμα ηθών κι εθίμων, την τρέχουσα αισθητική, θέτοντας τη φωτογραφία στην υπηρεσία μιας σειράς κοινωνιολογικών θεωρήσεων....
3. Η όψιμη ανακάλυψη της ανεπίσημης φωτογραφίας συμβαδίζει με τη σύγχρονη αναδίφηση του οικείου, το ενδιαφέρον που αναπτύχθηκε τις τελευταίες δεκαετίες στην τέχνη της φωτογραφίας για τη μελέτη της επικράτειας του καθημερινού και συνηθισμένου, ως αντίποδα στο αυθεντικό ή μοναδικό. Η ανεπίσημη φωτογραφία, εμβαπτισμένη στην κοινοτοπία, αποτελεί φυσικό πρόγονο αυτής της καλλιτεχνικής τάσης, χωρίς να διαθέτει την αισθητική της ανησυχία και το θεωρητικό της προβληματισμό. Σε μια εποχή όπου τα όρια δημόσιου και ιδιωτικού αναθεωρούνται, οι εικόνες αυτές προσκαλούν την εντρύφηση σε μια άγνωστη ιδιωτικότητα, καθώς ακόμη κι όταν είναι τραβηγμένες σε εξωτερικό χώρο δεν προορίζονται για δημόσια χρήση.
4. Η ανεπίσημη φωτογραφία σχετίζεται επίσης με τη μεταμοντέρνα συνθήκη που αναδιατάσσει ελλειπτικά όψεις του παρελθόντος επινοώντας μικρές ιστορίες μέσα στη μεγάλη, προκρίνοντας την οικειοποίηση και ερμηνεία διαθέσιμων εικόνων, αντί της δημιουργίας νέων. Καθώς, μάλιστα, αυτές οι φωτογραφίες δεν έχουν να απολογηθούν για τίποτε και φλερτάρουν ενίοτε ακόμη και με το κιτς, επιπλέουν ελεύθερα σε μια θάλασσα εικόνων που διαπερνά όλα τα πολιτισμικά στρώματα, πλάθοντας νέες αφηγήσεις, δεδομένο που ενισχύει η απουσία συνειδητού δημιουργού.
Σ' αυτό το πλαίσιο, οι εικόνες αυτές πέραν της διάταξης σε γενικόσχημες χρονολογικές και θεματικές κατατάξεις, σημασιοδοτούνται ασφαλώς μέσα από νέα συμφραζόμενα.
5. Σε μια εποχή που κυριαρχεί η λαμπερή, συχνά άυλη ψηφιακή εικόνα, δημιουργείται από αντίδραση ενδιαφέρον για αυτήν την πολυκαιρισμένη εικόνα, στην οποία τα διακοσμητικά στοιχεία εποχής, οι χειροποίητες εγγραφές και τα ίχνη φθοράς συνθέτουν ένα αντικείμενο με πολυκύμαντη ζωή στη διάρκεια της οποίας επιδεικνύεται, κρύβεται, τραυματίζεται, μεταφέρεται, συνωστίζεται, παραμελείται, λατρεύεται.
6. Ως φωτογραφίες περιέχουν συχνά στοιχεία που ανάγονται στη σφαίρα της αναπόφευκτης τεκμηρίωσης, μιας καταγραφής που λαμβάνει χώρα ασυνείδητα, σε κάποιο τουλάχιστον βαθμό. Η ανεπιτήδευτη, τεκμηριωτική τους όψη που μοιάζει να προσπερνά την αισθητική, έγινε αντικείμενο μελέτης σε μια περίοδο που η έννοια του ντοκουμέντου βρίσκεται στο επίκεντρο του προβληματισμού. Πολλές βέβαια ανεπίσημες φωτογραφίες εκπλήσσουν και σε συνεπαίρνουν με την εκφραστική τους δύναμη, ασκώντας μια αμήχανη γοητεία που οφείλεται ίσως σε μια ασαφή ισορροπία μεταξύ πληροφοριακότητας και αισθητικής.
7. Η ανάδυση μιας μικρής βιομηχανίας ανακύκλωσης παρελθόντων εικόνων συνδέεται, επίσης, με τη μερική αμφισβήτηση της κανονιστικής παράδοσης ιστορικών και αισθητικών αξιών που υποστηρίζονται από επιμελητές, μουσεία, ιστορικούς και ιδρύματα, δημιουργώντας μια κυρίαρχη αντίληψη για τη φωτογραφική τέχνη. Όπως ευφυώς παρατηρεί ο Julian Stallabrass, πρόκειται για μια οξύμωρη εξέλιξη: η τέχνη της φωτογραφίας που επιχειρούσε να αποστασιοποιηθεί από τις ορδές ερασιτεχνών και το συρφετό μαζικής φωτογραφίας που εκφύλιζε υποτίθεται το μέσο, εναγκαλίζεται τώρα αυτό ακριβώς το αδιαβάθμητο πεδίο δράσης.
Επικυρώνοντας την τρέχουσα τάση, η πρόσφατη έκθεση της Tate Britain How we are, Photographing in Britain παρουσίασε έργα μεγάλων δημιουργών μαζί με έργα ανωνύμων και καρτ-ποστάλ, εισάγοντας την ανεπίσημη φωτογραφία στην κεντρική σκηνή και εισφέροντας μια ολιστική ματιά στο μέσον της φωτογραφίας που παρακάμπτει τους ανορθόδοξους διαχωρισμούς ή τουλάχιστον αποδέχεται την ανορθόδοξη φύση της φωτογραφίας. Η «ανεπίσημη» φωτογραφία επιβεβαιώνει, τελικά, την κοινή αγωνία των ανθρώπων απέναντι στο εφήμερο της ζωής με την κατασκευή αναμνήσεων και την ανάγκη αυτοσυνειδησίας. Επιβεβαιώνει ακόμη ότι η φωτογραφία ασκήθηκε σε μεγάλο βαθμό ως ανώνυμη, μαζική πρακτική που έγινε κρίκος στην αλυσίδα μιας ανθηρής βιομηχανίας, πριν ακόμη την έλευση της Kodak. Έτσι, επιτρέπει την πληρέστερη μελέτη του φωτογραφικού μέσου και την αντίληψη της φωτογραφίας ως σημαντικού κοινωνικού και όχι μόνο καλλιτεχνικού φαινομένου.
Βέβαια, η ανεπίσημη φωτογραφία δεν μοιάζει να αποβάλλει τον ταξικό της χαρακτήρα, καθώς η ισχυρή πλειοψηφία των φωτογραφιών έχει μεσοαστική ή μικροαστική καταγωγή. Οι ιδιωτικές εικόνες των ισχυρών δεν καταλήγουν εύκολα σε κοινή θέα, καθώς η ανώτερη τάξη τείνει να είναι προσεκτική στη διαχείριση της μνήμης της και της εικόνας αυτής της μνήμης. Είναι βέβαιο επίσης ότι οι ταπεινές αυτές φωτογραφίες (του εαυτού, της οικογένειας, της κοινότητας) έπαιξαν συχνά, σε ατομικό επίπεδο, συναισθηματικό ή ψυχολογικό ρόλο που δεν μπορεί να υπερκεράσει εύκολα το καλλιτεχνικό έργο ακόμη κι ενός αναγνωρισμένου δημιουργού, ενώ συχνά αποτελούσαν σχόλιο για την ίδια τη φωτογραφική πρακτική.
κείμενο: Ηρακλής Παπαϊωάννου, (απόσπασμα - αναδημοσίευση)
