Από νωρίς στρατεύτηκε ως καλλιτέχνης με τους Μπολσεβίκους και την Οκτωβριανή επανάσταση, επηρεάστηκε από αυτήν αλλά και επηρέασε πολλούς άλλους καλλιτέχνες της εποχής του. Εντάχθκε στο κίνημα της Avant Garde και του Κονστρουκτιβισμού.
Το 1915 κατατάχθηκε στον Ρωσικό στρατό και το 1917 ήταν στην κατάληψη των Ανακτόρων στην Μόσχα από τα επαναστατικά στρατεύματα. Παντρεύτηκε την Valentina Kulagina η οποία υπήρξε σύντροφος στην ζωή και την Τέχνη.
Δίδαξε στο Κρατικο Σχολείο Τέχνης "VKhUTEMAS" θεωρία του χρώματος από το 1924 έως το 1930.
Παρά την μεγάλη του πίστη στο Κόμμα και την δραστηριότητά του υπέρ αυτού, ο Κλούτσις συνελήφθη στις 17 Γενάρη του 1938 καθώς ετοιμαζόταν να αναχωρίσει για την Διεθνή 'Εκθεση στη Νέα Υόρκη. Η σύλληψή του εντασσόταν στις μεγάλες εκκαθαρίσεις του Στάλιν σε πολιτικό και καλλιτεχνικό επίπεδο την εποχή αυτή. Κατηγορήθηκε δε ότι ανήκε στο φασιστικό κόμμα της Λετονίας.
Για χρόνια η σύζυγός του Βαλεντίνη τον αναζητούσε και μόλις το 1989 διαπιστώθηκε μέσα από κρατικά αρχεία ότι είχε εκτελεσθεί με εντολή του ίδιου του Στάλιν ένα μήνα μετά την σύλληψή του.
κείμενο: J.Eco
πηγές: MoMa.org, Artic.edu
κείμενο: Συραγώ Τσιάρα
Δρ. Ιστορίας της Τέχνης, Επιμελήτρια Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, (αναδημοσίευση - απόσπασμα)
Οι καλλιτεχνικές επιλογές του Γκούσταβ Κλούτσις υπήρξαν αλληλένδετες με την πολιτική του τοποθέτηση στο πλευρό των μπολσεβίκων. Ως μέλος του τάγματος των Λεττονών πήρε μέρος στην έφοδο στα χειμερινά ανάκτορα της Αγ. Πετρούπολης το 1917, ενώ, ένα χρόνο μετά, συμμετείχε στην φρούρηση του Κρεμλίνου. Τότε του δόθηκε η ευκαιρία να συναντήσει από κοντά τον ηγέτη της επανάστασης και να τον σχεδιάσει. Η μορφή του Λένιν υπήρξε μία καθοριστική εικόνα στο έργο του Κλούτσις. Εμφανίζεται σε ένα από τα πρώτα ολοκληρωμένα έργα που παράγει ο καλλιτέχνης χρησιμοποιώντας την τεχνική του φωτομοντάζ, επανεμφανίζεται με μία σταθερή συχνότητα σε όλη τη δεκαετία του ΄20, ενώ τα τελευταία χρόνια της δημιουργικής του δράσης υποσκελίζεται, εύλογα, από τη μορφή του Στάλιν.
Το φωτομοντάζ υπήρξε η σημαντικότερη επινόηση του καλλιτέχνη με ευρύτατα πεδία εφαρμογής στις εφαρμοσμένες τέχνες και σαφή προπαγανδιστικό χαρακτήρα. Σταδιακά αντικατέστησε τη ζωγραφική ως αναπαραστατική μέθοδος, διότι ταίριαζε καλύτερα στο πνεύμα της νέας εποχής και ικανοποιούσε τις απαιτήσεις διαμόρφωσης και χειραγώγησης ενός νέου, μαζικού κοινού. Αποτέλεσε πρωτογενές υλικό για τις αφίσες που τυπώνονταν σε χιλιάδες αντίτυπα και αναρτώνταν σε δημόσιους χώρους και υιοθετήθηκε ως ένα από τα αποτελεσματικότερα εργαλεία ιδεολογικής καθοδήγησης που χρησιμοποίησε το κόμμα των μπολσεβίκων στη διαδικασία συγκρότησης και εμπέδωσης της νέας κομμουνιστικής ταυτότητας. Ταυτόχρονα, το φωτομοντάζ εγκαινίασε μία νέα οπτική μέθοδο σύλληψης, κατανόησης και οπτικοποίησης της μετεπαναστατικής κοινωνίας, συνέβαλε καθοριστικά στη μορφοποίηση μιας μοντέρνας εικόνας για την ιδεατή σοσιαλιστική πόλη του μέλλοντος προσφέροντας ένα πλαίσιο απεικόνισης των γοργών ρυθμών βιομηχανικής και τεχνολογικής ανάπτυξης και συνολικότερου μετασχηματισμού της ρωσικής κοινωνίας.
Το γενικότερο κλίμα αμφισβήτησης και ανατροπής των παραδοσιακών εκφραστικών σχημάτων που αναδύθηκε μέσα στη δίνη του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου και τροφοδοτήθηκε από την Οκτωβριανής Επανάσταση γέννησε νέα εκφραστικά μέσα τόσο στη Δυτική όσο και στην Ανατολική Ευρώπη. Δεν είναι τυχαία η χρονική σύμπτωση της επινόησης και εφαρμογής των πρώτων φωτομοντάζ από τους ντανταϊστές του Βερολίνου και από τη Μοσχοβίτικη πρωτοπορία.. Οι δραματικές εμπειρίες του πολέμου και οι ραγδαίες κοινωνικές και πολιτικές αλλαγές προκάλεσαν τεράστια ώθηση στις δημιουργικές αναζητήσεις καλλιτεχνών που σχηματοποιήθηκε σε μία αποσπασματική, κατακερματισμένη αντίληψη της πραγματικότητας, βασισμένη σε μία νέα συνθετική δομή η οποία συνδύαζε το σχέδιο με το φωτογραφικό κολάζ.
Αν και δεν έχει οριστικοποιηθεί απόλυτα η «ληξιαρχική πράξη» γέννησης του νέου καλλιτεχνικού είδους, το καλοκαίρι του 1918 στη θάλασσα της Βαλτικής υπήρξε ιδιαίτερα παραγωγικό για τους Ραούλ Χάουσμαν και Χάνα Χε, σύμφωνα με τα απομνημονεύματά του πρώτου, σαράντα χρόνια μετά: Όταν είδαν κρεμασμένη σ’ έναν τοίχο μία έγχρωμη λιθογραφία ενός στρατιωτικού με κολλημένο στη θέση του προσώπου το πορτρέτο του ιδιοκτήτη, ο Χάουσμαν και η Χε σκέφτηκαν να πειραματιστούν κι εκείνοι εντάσσοντας στα έργα τους φωτογραφίες που έβρισκαν σε περιοδικά και εφημερίδες.
Την ίδια χρονιά ανατέθηκε στον Κλούτσις μία παραγγελία για τη διακόσμηση της πρόσοψης του θεάτρου Μπολσόι όπου θα πραγματοποιούνταν το πέμπτο Συνέδριο των Σοβιέτ. Η παραγγελία δεν εκτελέστηκε ποτέ αλλά σε ένα σχέδιο που διασώθηκε παρατηρούμε τα ίχνη της πρώτης εφαρμογής της μεθόδου του φωτομοντάζ: Η τεμαχισμένη φωτογραφία του Τσάρου Νικόλαου του Β΄ καταλαμβάνει την πάνω αριστερή γωνία μίας σύνθεσης κινητοποιημένης από τον διαγώνιο άξονα, ενώ αντικριστά το πορτρέτο ενός ναύτη, στιγμιότυπα από στρατιωτικές επιθέσεις και κανόνια ανασυνθέτουν στιγμές της επανάστασης.
Είναι σχεδόν απίθανο να γνώριζε ο Κλούτσις το 1918 τις αντίστοιχες απόπειρες των Γερμανών συναδέλφων του την ίδια ακριβώς περίοδο. Ωστόσο, δύο χρόνια αργότερα, στην Πρώτη Διεθνή Έκθεση Νταντά που έγινε στο Βερολίνο το κυρίαρχο σύνθημα ήταν «Η τέχνη πέθανε! Ζήτω η μηχανική τέχνη του Τάτλιν». Το σύνθημα αυτό σχηματοποιεί το θαυμασμό των Γερμανών για τα επιτεύγματα των Σοβιετικών συναδέλφων τους, υποδηλώνει την αναγνώριση της ηγετικής φυσιογνωμίας του εισηγητή του κονστρουκτιβισμού, αλλά κυρίως ενισχύει τον διεθνιστικό χαρακτήρα του νέου καλλιτεχνικού είδους, του φωτομοντάζ. Η συνάντηση είχε πια πραγματοποιηθεί, οι καλλιτέχνες στην Κεντρική και Ανατολική Ευρώπη μοιράζονταν παρόμοιες ανησυχίες για τη δυνατότητα της τέχνης να υπηρετήσει κοινωνικούς σκοπούς.
Ο Γκούσταβ Κλούτσις ανέπτυξε και έναν παράλληλο θεωρητικό προβληματισμό γύρω από τις μεθόδους, τη χρησιμότητα, τα πεδία εφαρμογής και τον πολιτικό χαρακτήρα του νέου είδους. Το πρώτο ολοκληρωμένο φωτομοντάζ του βασίζεται στο ζωγραφικό έργο με τίτλο Δυναμική Πόλη, ένα έργο καινοτομικό ως προς την επιλογή των υλικών -αναμειγνύει τη μπογιά με άμμο και σκυροκονίαμα- αλλά και καθοριστικό στην πορεία υποχώρησης του σουπρεματισμού, στην αυγή της τρίτης δεκαετίας του 20ού αιώνα. Οι κονστρουκτιβιστές διεκδίκησαν και κατέκτησαν την πρωτοκαθεδρία ως εισηγητές μιας αμιγώς επαναστατικής τέχνης με κοινωνικό χαρακτήρα, σαφή πολιτικό προσανατολισμό και δυνατότητες πολλαπλών εφαρμογών.
Δεν είναι τυχαίο που το πρώτο σοβιετικό φωτομοντάζ βασίστηκε στην ουτοπική αλλά και συγχρόνως εξόχως υλιστική σύλληψη της Δυναμικής πόλης. Με τον πίνακα αυτό, ο Γκούσταβ Κλούτσις, το 1919 έκανε το καθοριστικό βήμα ρήξης με το θεωρητικό πλαίσιο του σουπρεματισμού, επανεισάγοντας ένα καθαρά ανθρωπιστικό αίτημα στη μη-αντικειμενική τέχνη. Τα αυστηρά, γεωμετρικά επίπεδα που διεισδύουν το ένα στο άλλο, δονώντας εσωτερικά τη σφαίρα που κινείται στο διαγώνιο άξονα, δε δημιουργούν απλώς μια πολλαπλή προοπτική απεικόνιση ενός αδιευκρίνιστου τοπίου, αλλά συνθέτουν με άμμο, τσιμέντο και χρώμα την εικόνα της πόλης του μέλλοντος.
Ο ίδιος ο όγκος του έργου –είναι ζωγραφισμένο σε ένα βαρύ κομμάτι ξύλου με διαστάσεις 87 x 64,5 εκατοστά- αναιρεί έμπρακτα την παραδοσιακή διάκριση δισδιάστατης ζωγραφισμένης επιφάνειας και τρισδιάστατης κατασκευής ανοίγοντας το δρόμο που οδηγεί στην πλήρη απελευθέρωση της τέχνης από τα δεσμά της ανάρτησης στον τοίχο. Η δυναμική πόλη κατασκευάζεται σε σύμπλευση με το εξελικτικό μοντέλο σκέψης του διαλεκτικού υλισμού, γι’ αυτό και απουσιάζει η ψευδαίσθηση του περαιωμένου, ενώ η έντονη παρουσία της υφής των διαφορετικών υλικών καθιστά ορατή τη διαδικασία κατασκευής του αστικού μελλοντικού τοπίου.
Ο Λένιν είχε συγκροτήσει μία σαφή εικόνα για τα μέσα οικοδόμησης της σοσιαλιστικής πόλης. Οι τεχνολογικές εξελίξεις της εποχής τέθηκαν στην υπηρεσία του πολεοδομικού σχεδιασμού για να καλυφθεί το αίτημα της κάλυψης των στεγαστικών και εργασιακών αναγκών μιας βαθμιαία αστικοποιημένης κοινωνίας σε σοσιαλιστικά πρότυπα.
Την αφίσα που θα προπαγάνδιζε το πρόγραμμα του εξηλεκτρισμού σχεδίασε ο Κλούτσις ακολουθώντας τις βασικές δομές της Δυναμικής Πόλης. Είχε άλλωστε προηγηθεί η πρώτη απόπειρά του στο χώρο του φωτομοντάζ, όταν φωτογράφισε, έκοψε και επικόλλησε τις μορφές τεσσάρων εργατών – οικοδόμων μαζί με τμήματα από ουρανοξύστες προσφέροντας μ’ αυτόν τον τρόπο μια πιο απτή εικόνα της μεθόδου οικοδόμησης της μελλοντικής πόλης και του ρόλου τόσο των μέσων παραγωγής όσο και του ανθρώπινου δυναμικού.
Το φωτομοντάζ σχηματοποιεί μια μοντέρνα σύλληψη της πραγματικότητας. Δεν αναπαράγει απλώς την αυτονόητη αλήθεια που αποτυπώνει ο φωτογραφικός φακός, αλλά συνθέτει μια πολυεπίπεδη αντίληψη της πραγματικότητας μέσα από τη συρραφή και αντιπαράθεση φωτογραφικών εικόνων διαφορετικής κλίμακας και περιεχομένου, τη χρήση του σχεδίου και του χρώματος και τη δυναμική του τυπωμένου συνθήματος. Προσφέρει το καταλληλότερο εργαλείο για την κατανόηση των σχέσεων που αναπτύσσονται ανάμεσα στον ηγέτη και το κοινωνικό σύνολο, τους εργαζόμενους και τα μέσα παραγωγής, την πόλη και τους πολίτες, στα πλαίσια της κομμουνιστικής αναδιάρθρωσης της κοινωνίας.
Το μανιφέστο του φωτομοντάζ
Το 1931 ο Κλούτσις δημοσίευσε το θεωρητικό κείμενο – μανιφέστο του σοβιετικού φωτομοντάζ με τίτλο: "Το φωτομοντάζ ως νέο είδος της τέχνης της προπαγάνδας" στην έκδοση του Μετώπου του Διεθνούς Γραφείου του Τμήματος Εικαστικών Τεχνών (IZOFRONT). Στο κείμενο αυτό ο καλλιτέχνης επιχείρησε μία καταγραφή – αξιολόγηση των οφελών που είχαν προκύψει από την δωδεκάχρονη εφαρμογή της νέας τεχνικής του φωτομοντάζ. Υποστήριξε πως η νέα πρακτική γεννήθηκε μέσα από την ανάγκη της τέχνης να συναντήσει την τεχνική, ανάγκη που δημιούργησαν τα νέα οικονομικά και κοινωνικά δεδομένα:
Η τέχνη αναζητούσε επειγόντως να συναντήσει την Τεχνική, αναζητούσε τον εξοπλισμό της με μηχανές, αναζητούσε τη Χημεία,… διότι έπρεπε «ΝΑ ΣΤΕΚΕΤΑΙ ΣΤΟ ΕΠΙΠΕΔΟ ΤΗΣ ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΗΣ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑΣ.
Στο κείμενό του ο Κλούτσις κάνει μία αναφορά στο φωτομοντάζ των εξπρεσιονιστών και ντανταϊστών συναδέλφων του χαρακτηρίζοντάς τα «φορμαλιστικά» και «διαφημιστικά», σε αντιδιαστολή προς το αμιγώς πολιτικό φωτομοντάζ που εφαρμόζεται στη Σοβιετική Ένωση. Θεωρεί ωστόσο ότι το πολιτικό φωτομοντάζ άσκησε θετική επίδραση στον κομμουνιστικό τύπο της Γερμανίας, ενώ κάνει μία μνεία στους συναδέλφους του Χέρτφιλντ και Τσίχολντ με τους οποίους φαίνεται να μοιράζεται παρόμοιους προβληματισμούς.
Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση η κοινωνική θέση του καλλιτέχνη και ο τρόπος παραγωγής και διάθεσης του καλλιτεχνικού έργου άλλαξαν ριζικά. Η προεπαναστατική ιδιωτική καλλιτεχνική αγορά καταστράφηκε εντελώς και η επαναστατική κυβέρνηση κατέβαλε αμέσως προσπάθειες να υποκαταστήσει αυτή την έλλειψη με κρατικές παραγγελίες. Οι πλούσιοι συλλέκτες και πάτρωνες της τέχνης δεν είχαν πλέον θέση στη νέα εποχή. Οι καλλιτέχνες που δέχτηκαν να υπηρετήσουν τους σκοπούς της Επανάστασης εργάστηκαν στην παραγωγή σκηνικών και κοστουμιών για το θέατρο, στο σχεδιασμό αφισών και εντύπων, στη διακόσμηση δημόσιων χώρων για τον εορτασμό των επετείων της Επανάστασης και της Πρωτομαγιάς και στη μνημειακή γλυπτική, υλοποιώντας ένα κεντρικά σχεδιασμένο πρόγραμμα του οποίου εμπνευστής υπήρξε ο ίδιος ο Λένιν.
Το Πρόγραμμα Μνημειακής Προπαγάνδας αποσκοπούσε στη δημιουργία νέων εμβλημάτων, συμβόλων και «εικόνων» των ηρώων της μετεπαναστατικής εποχής, απαραίτητων για την ιδεολογική καθοδήγηση των εργατικών και αγροτικών στρωμάτων τα οποία πλήττονταν από τον αναλφαβητισμό και συνεπώς στερούνταν δυνατότητας πολιτικής καθοδήγησης με αποκλειστικά θεωρητικά μέσα.
Οι τεχνολογικές εξελίξεις υποστήριξαν το καλλιτεχνικό άλμα. Η ηλεκτρική ενέργεια προσέφερε τη δυνατότητα πολυεπίπεδου φωτισμού, τα χημικά χρώματα και η τεχνική του πολύγραφου ευνοούσαν τη μαζική αναπαραγωγή εικόνων, και πάνω απ’ όλα η ίδια η φωτογραφική λήψη προσέφερε μια ασυναγώνιστη αιχμαλώτιση της πραγματικότητας, μπροστά στην οποία οποιαδήποτε ρεαλιστική ζωγραφική απεικόνιση αναπόφευκτα ξεθώριαζε.
Ο Κλούτσις αιχμαλώτιζε με το φωτογραφικό φακό του στιγμιότυπα από δημόσιες συγκεντρώσεις, παρελάσεις και εορταστικές εκδηλώσεις του κόμματος, ενώ συνήθιζε να ποζάρει ο ίδιος και η γυναίκα του Valentina Kulagina φορώντας στολές εργασίας, έτσι ώστε να αποθησαυρίσει το απαραίτητο πρώτο υλικό που μετασχημάτιζε στη συνέχεια με τις τεχνικές του φωτομοντάζ.
Η τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα έμοιαζε να αναδεικνύει τη φωτογραφία νικήτρια στη σύγκρουσή της με το ζωγραφισμένο πορτρέτο, τουλάχιστον για τους κονστρουκτιβιστές.
Ο Αλεξάντρ Ρότσενκο, που υιοθέτησε ευρύτατα τη μέθοδο του φωτομοντάζ στη δουλειά του, ήταν επίσης πεπεισμένος ότι: "Mε την εμφάνιση των φωτογραφικών ντοκουμέντων δεν μπορεί να γίνεται λόγος για κάποιο ενιαίο και ολοκληρωμένο πορτρέτο. Και ακόμα περισσότερο, ο άνθρωπος δεν αποτελεί ένα σύνολο, είναι πολλά σύνολα, καμιά φορά εντελώς αντίθετα."
Αυτή η αντίληψη για την αποσπασματική έως και διχαστική πρόσληψη και φωτογραφική απoτύπωση του υποκειμένου αποτελεί μία κατάκτηση που δεν είναι δυνατό να αναχθεί απλώς σε στιλιστική καινοτομία, διότι υποδηλώνει μία ποιοτική μεταβολή στην ίδια τη δομή της σύλληψης και της λειτουργίας της αναπαράστασης, ένα άλμα που πραγματοποίησαν οι καλλιτέχνες μέσα από την αξιοποίηση των νέων τεχνολογικών δυνατοτήτων, ανταποκρινόμενοι στις συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες και πολιτικές προκλήσεις.
Είναι προφανές ότι το φωτομοντάζ εγκαινιάζει ένα καινούργιο πεδίο για την άσκηση του βλέμματος και της οπτικής επικοινωνίας αλλά και για τη συγκρότηση της αστικής εμπειρίας. Καθώς εντείνονταν οι ρυθμοί αστικοποίησης της ρωσικής κοινωνίας γεννήθηκε η ανάγκη διαμόρφωσης νέων μεθόδων σύλληψης και επεξεργασίας της εικόνας της πόλης, όπως και ένα εργαλείο για την κατανόηση των σχέσεων που αναπτύσσονται ανάμεσα στον ηγέτη και το κοινωνικό σύνολο στα πλαίσια της κομμουνιστικής αναδιάρθρωσης της κοινωνίας.
Ο προσεκτικός θεατής αναγνωρίζει στο φωτομοντάζ τα σημάδια της επεξεργασίας της εικόνας. Από αυτή την άποψη, είναι μια πιο «δημοκρατική», ανοιχτή σε ερμηνείες εικαστική αναπαράσταση ενός κόσμου που βρίσκεται σε διαρκή εξελικτική διεργασία και συγγενεύει με την κινηματογραφική αντίληψη του μοντάζ εικόνων στη δουλειά πρωτοπόρων σκηνοθετών του σοβιετικού κινηματογράφου, όπως ο Dziga Vertov ο οποίος εφάρμοσε εκτεταμένα τη μέθοδο του μοντάζ στην κινηματογράφηση των επικαίρων, χρονικών από την καθημερινή ζωή στη Ρωσική πόλη και ύπαιθρο.
Ήταν για πρώτη φορά στις αρχές της δεύτερης δεκαετίας που ο «άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» έστηνε την κάμερά του σε διάφορα σημεία της πόλης επιλέγοντας προβλέψιμες, αλλά κυρίως ανορθόδοξες οπτικές γωνίες και δίνοντας το ρόλο του πρωταγωνιστή στο ανώνυμο πλήθος της πόλης και της υπαίθρου. Οι εικόνες του κινούμενου πλήθους, οι νεαροί κομσομόλοι, οι αγρότισσες, οι εργάτες σε ώρα δουλειάς, διασκέδασης, μαζικής συμμετοχής στις εκδηλώσεις του κόμματος, αποτελούσαν την πρώτη ύλη στην οποία με ελάχιστη ορατή επεξεργασία στηριζόταν η νέα κινηματογραφική και αστική εμπειρία. Και, καθώς για τον Λένιν η κινηματογραφική ταινία αποτελούσε ένα από τα σημαντικότερα εργαλεία ιδεολογικής καθοδήγησης, η σειρά επικαίρων του Βερτόφ Kino – Pravda (Σινεμά – Αλήθεια) ήταν από τις πρώτες κινηματογραφικές παραγωγές που χρηματοδοτήθηκαν από το σοβιετικό κράτος.
Με ανάλογη τεχνική συγκροτήθηκε και το υλικό του προπαγανδιστικού φωτομοντάζ. Οι καθοριστικές μορφές στις αφίσες του Κλούτσις και του Ρότσενκο δεν είναι μόνο οι αναγνωρίσιμοι πολιτικοί ηγέτες. Εισάγεται και καταλαμβάνει σταδιακά περισσότερο ζωτικό χώρο το ανώνυμο πλήθος που εκπροσωπεί διάφορες εθνοτικές, ταξικές και επαγγελματικές ομάδες σε μία προσπάθεια συγκρότησης μιας νέας συλλογικότητας που καταργεί προγενέστερες διακρίσεις και διαρθρώνεται πολιτικά, στη βάση της ταυτότητας του μέλους του κομουνιστικού κόμματος.
Το 1928 ο Κλούτσις σχεδίασε μία σειρά από εννέα καρτ ποστάλ για τον εορτασμό των διεθνών αγώνων που έγιναν στη Μόσχα με την ονομασία Σπαρτακιάδα εφαρμόζοντας την τεχνική του φωτομοντάζ. Η Σπαρτακιάδα προβλήθηκε ως ένα μείζον αθλητικό γεγονός που θα αντικατόπτριζε το προλεταριακό μοντέλο αθλητικών αγώνων για να λειτουργήσει ως αντίβαρο στους Ολυμπιακούς Αγώνες που διεξάγονταν την ίδια χρονιά στο Άμστερνταμ. Οι αγώνες υλοποιήθηκαν με τη συμμετοχή νεαρών μελών των κομμουνιστικών κομμάτων του εξωτερικού και εργατικών ενώσεων που συναγωνίστηκαν σε διάφορα αθλήματα: δρόμο, τένις, κατάδυση, ποδόσφαιρο, σκοποβολή, ακοντισμό και σφαιροβολία.
Ο Κλούτσις χρησιμοποίησε φωτογραφίες που είχε τραβήξει ο ίδιος το 1924 από μία παρέλαση αθλητών στην Κόκκινη Πλατεία, όπως και άλλων φωτογράφων, επικόλλησε τις φωτογραφίες διαφορετικών μεγεθών σε έγχρωμα φόντα με έντονα χρώματα, συνδύασε το δυναμισμό των αθλούμενων σωμάτων με τη διαγώνια, κυκλική ή κατακόρυφη οργάνωση της σύνθεσης την οποία ολοκλήρωσε με τυπωμένα σε σαν-σερίφ κονστρουκτιβιστική γραφή συνθήματα στην περιφέρεια ή στο εσωτερικό των εικόνων. Τα συνθήματα ενίσχυαν το διεθνιστικό χαρακτήρα του αθλητισμού και τόνιζαν την ιδεολογική αλληλεγγύη των αθλητών διαφορετικών εθνικοτήτων.
Το φωτομοντάζ, όπως και ο κινηματογράφος και το θέατρο της επανάστασης δεν ανταποκρίθηκαν στις ανάγκες ενός προϋπάρχοντος κοινού. Συγκρότησαν και καλλιέργησαν ένα νέο κοινό στη βάση της ιδεολογικής συνοχής, επενδύοντας σε προωθημένες μορφές οπτικής αντίληψης και νοητικής επεξεργασίας των εικόνων, σε μία διαδικασία ανατροπής των παγιωμένων συμβάσεων που διαχωρίζουν απόλυτα το ρόλο του παραγωγού των εικόνων από εκείνον του καταναλωτή.
Οι τεχνολογικές εξελίξεις στο πεδίο του φωτομοντάζ επηρέασαν με τη σειρά τους την εξέλιξη της φωτογραφικής τέχνης. Οι φωτογράφοι πειραματίστηκαν με νέες γωνίες λήψης από χαμηλά, ή από ψηλά, διπλές και τριπλές εκτυπώσεις που προσφέρουν μία πολλαπλότητα επιπέδων στη φωτογραφία και τη δυνατότητα απόδοσης συνθετικών πορτραίτων.
Στα δεκατρία σημεία της συνολικής του αποτίμησής ο Κλούτσις τονίζει ότι:
1. Το φωτομοντάζ έχει δημιουργήσει μια τεχνολογική ανακατασκευή της οπτικής τέχνης.
2. Το φωτομοντάζ επαναστατικοποίησε τις μεθόδους τις σύνθεσης.
Η λατρεία του ηγέτη
Βρισκόμαστε πια στα 1933 και το φωτομοντάζ μετασχηματίζεται υπό την πίεση της διαμόρφωσης μιας νέας κουλτούρας η οποία βασίζεται στη λατρεία του ηγέτη. Ο Στάλιν αξιοποίησε την εικόνα του Λένιν και τα σημαινόμενά της για να ισχυροποιήσει τη δική του θέση στη συνείδηση των Σοβιετικών πολιτών. Πολύ συχνά σε αφίσες που τυπώνονται για επετειακές εκδηλώσεις χρησιμοποιείται η τεχνική του φωτομοντάζ και της διπλής εκτύπωσης: η οπτική συμπαράθεση των πορτρέτων τους που διεισδύουν το ένα στο ζωτικό χώρο του άλλου και λειτουργούν συμπληρωματικά, εξυπηρετεί την αντίληψη της αδιάσπαστης συνέχειας και την εντύπωση της φυσικής και αδιαφιλονίκητης διαδοχής.
Η διατήρηση της ζώσας εικόνας του νεκρού ηγέτη χρησιμοποιείται για την επικύρωση των πολιτικών επιλογών του διαδόχου του. Ο Κλούτσις υπηρέτησε με τα τεχνικά μέσα που διέθετε την ανάγκη διαμόρφωσης και διάδοσης της επιθυμητής εικόνας του ηγέτη. Σ’ ένα φωτογραφικό στιγμιότυπο του 1935, η Κουλάγκινα απαθανατίζει τον άντρα της την ώρα που εκείνος «διορθώνει» κάποιες ατέλειες στο πρόσωπο του Στάλιν χρησιμοποιώντας τα τεχνικά μέσα της εποχής του, πινέλο και χρώμα.
Αν επιχειρήσει κάποιος να αναγνώσει τα δεκατρία σημεία που διατύπωσε ο Κλούτσις το 1931 για τα επιτεύγματα του φωτομοντάζ με τα σύγχρονα μεθοδολογικά και θεωρητικά εργαλεία, θα συμπέραινε αναπόφευκτα ότι στόχος των νέων τεχνικών μεθόδων που τίθενται στην υπηρεσία της προπαγάνδας είναι η υπέρβαση της γραμμικής αντίληψης για τον ιστορικό χρόνο. Έχοντας αποκηρύξει με πολιτικούς όρους το παρελθόν, το φωτομοντάζ συλλαμβάνει το μέλλον μέσα από τη δυναμική επενέργεια του αγωνιστικού παρόντος. Στην ουσία, η τεχνική του φωτομοντάζ αποτελεί μια έμπρακτη απόδειξη της ικανότητας «χειραγώγησης του χρόνου»xvi, μία σύζευξη του ιστορικού, μνημονικού, παρόντος και μελλοντικού χρόνου. Ο Κλούτσις, ενσωματώνοντας στη δυναμική του πόλη τους ουρανοξύστες και τους πυλώνες για τη μεταφορά του ηλεκτρικού ρεύματος, διατυπώνει στην ουσία το όραμά του για τη σοσιαλιστική πόλη του μέλλοντος, όχι ως ουτοπική σύλληψη, αλλά ως μία εν τω γίγνεσθαι πραγματικότητα.
Τα σαν-σερίφ τυπογραφικά στοιχεία αποτελούν δομικό στοιχείο της κονστρουκτιβιστικής τυπογραφίας, γεγονός που διαφαίνεται και στο ίδιο το τυπωμένο κείμενο – μανιφέστο του Κλούτσις για το φωτομοντάζ στην έκδοση του 1931. Η πρωτότυπη έκδοση συμπεριλαμβάνεται στα Αρχεία Κωστάκη του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης που προσφέρουν στο μελετητή μία σπάνια δυνατότητα να ερευνήσει παράλληλες ιστορικές πηγές, εμβαθύνοντας τη γνώση του για τη Ρωσική Πρωτοπορία. Στην 125η σελίδα του βιβλίου έχει τυπωθεί το φωτομοντάζ του Κλούτσις για τη Δυναμική Πόλη με την υπόδειξη του καλλιτέχνη - συγγραφέα: Το έργο μπορεί να ειδωθεί απ’ όλες τις πλευρές, γραμμένη ανάποδα. Δεν είναι μόνο ο πολλαπλασιασμός των αποθεμάτων αφηγηματικότητας των εικόνων που διευρύνουν το διανοητικό πεδίο του αποδέκτη. Ο αναγνώστης καλείται να ανατρέψει τους συμβατικούς κώδικες ανάγνωσης ενός εντύπου, να «διαβάσει» τον κόσμο ανάποδα.
Η δεκαετία του ’ 30, ωστόσο, στη Σοβιετική Ένωση ταυτίστηκε με την αρχή της σταδιακής επικράτησης μιας συγκεκριμένης θέασης του κόσμου, υπαγορευμένης από την πλευρά της προοδευτικής σταλινοποίησης. Η αποφασιστικότητα του Στάλιν να επιβάλει μία αποκλειστική «ορθοδοξία» στο όνομα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού δεν επέτρεπε πολλά περιθώρια για μορφολογικούς πειραματισμούς και εναλλακτικές προσεγγίσεις. Η δυναμική εκφραστικότητα του φωτομοντάζ αποτελούσε ακόμη ένα από τα ισχυρά χαρτιά της προπαγανδιστικής τέχνης και η χρήση του «απογειώθηκε» στο σχεδιασμό της αφίσας.
Τα φωτομοντάζ του Κλούτσις από εκείνη της περίοδο διακρίνονται για τη σταδιακή υποχώρηση της εικόνας του Λένιν σε όφελος του διαδόχου του, τη βαθμιαία εγκατάλειψη των σχεδιαστικών καινοτομιών στη σύνθεση σε όφελος μιας πιο περιγραφικής σύνδεσης της εργασίας με το πολιτικό σύνθημα, την αντικατάσταση της ζωγραφικής από τη φωτογραφία, την εκτεταμένη χρήση της επανάληψης και πολλαπλασιασμού ενός φωτογραφικού στιγμιότυπου που δίνει την αίσθηση μιας «ατελείωτης παρέλασης» του εργατικού δυναμικού της χώρας στο διηνεκές, υπό το επιδοκιμαστικό βλέμμα του ηγέτη – πατέρα. Καθώς περνάμε από το πρώτο στο δεύτερο πενταετές πλάνο, η εξέλιξη του φωτομοντάζ αποτελεί έναν ασφαλή δείκτη για τη μελέτη της μετάβασης από το «μεγάλο ουτοπικό πείραμα» της δεκαετίας του ’20 σε μία τέχνη που επικροτεί, χειροκροτεί και επιχαίρει για το «θρίαμβο του σοσιαλισμού».
Σε ένα από τα τελευταία φωτομοντάζ που πραγματοποίησε ο Κλούτσις, το 1937, όταν σχεδίαζε το εσωτερικό του περίφημου Σοβιετικού περιπτέρου στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού, καθίσταται πλέον σαφής η πλήρης υποταγή των εκφραστικών μέσων στις ανάγκες πολιτικής χειραγώγησης της εικόνας και του μηνύματος που εκπέμπει: ο Στάλιν εισπράττει θριαμβευτικά την ομόθυμη αποδοχή των μεταρρυθμίσεων του, ενώ η γελαστή φυσιογνωμία του Λένιν εν μέσω των υπόλοιπων κομματικών αξιωματούχων έχει απλά και σοφά εμβληματοποιηθεί – άρα αποδυναμωθεί πλήρως- αφού εντάχτηκε οριστικά στο μνημονικό χρόνο εν είδη προτομής. Από την άλλη μεριά τα χαμογελαστά πρόσωπα έχουν μοιραία πολλαπλασιαστεί. Εκπέμπουν το θετικό μήνυμα της ευπείθειας και της άνευ όρων αποδοχής της εικόνας για την κοινωνική πραγματικότητα που καλλιέργησε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός.
Αν και η πολιτική φιλοσοφία των φωτομοντάζ του Κλούτσις προσαρμόστηκε στην ιδεολογική σκλήρυνση του σταλινικού καθεστώτος, η «πολιτικά ορθή» συμπεριφορά του καλλιτέχνη δε στάθηκε ικανή να τον διασώσει από τις μαζικές εκκαθαρίσεις που συμπεριέλαβαν και αρκετούς «αμετανόητους» ομότεχνούς του. Η σύλληψή του έγινε στις 17 Ιανουαρίου του 1938 με την κατηγορία της συμμετοχής σε Λετονική φασιστική εθνικιστική οργάνωση και εκτελέστηκε στις 11 Φεβρουαρίου του ίδιου χρόνου. Στο επίσημο έγγραφο που παραδόθηκε στο γιο του Έντβαρντ μόλις το 1989, ο Γκούσταβ, παρά την αποδεδειγμένη αφοσίωσή του στο κόμμα αποκαλούνταν «εχθρός του κράτους» όπως και αναρίθμητα άλλα θύματα των σταλινικών διώξεων.
Μέσα από τη σύντομη αυτή αναδρομή συμπεραίνει κανείς ότι οι αντιλήψεις του Κλούτσις για το φωτομοντάζ και η έμπρακτη εφαρμογή τους ακολούθησαν μια αναπόφευκτη πορεία προσαρμογών στην εξελισσόμενη πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα της Σοβιετικής Ένωσης. Η τοποθέτηση, ωστόσο, του σοβιετικού δημιουργού απέναντι στην ίδια την έννοια της πραγματικότητας και την αποστολή της τέχνης είναι ένα σύνθετο ζήτημα που απαιτεί ιδιαίτερη προσέγγιση. Την ίδια χρονιά που ο Κλούτσις «στόλιζε» το εσωτερικό του σοβιετικού περιπτέρου στην έκθεση του Παρισιού με τους θριαμβευτές εργάτες – επιστήμονες – ειδικευμένους τεχνίτες - εκπροσώπους του κόμματος και η Βέρα Μούχινα τοποθετούσε στη στέγη του το μνημειακό της γλυπτό – επιτομή του πνεύματος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού Βιομηχανικός Εργάτης και Εργάτρια της Κολεκτίβας.
Ο Αλεξάντρ Ρότσενκο επαναπροσδιόριζε την τέχνη του ως εξής: "Σήμερα σκέφτηκα πολύ και αποφάσισα ότι χρειάζεται να κάνω ξανά μία αποφασιστική αλλαγή στη δουλειά μου. Αισθάνομαι την ανάγκη να κάνω κάτι πολύ θερμό, προσωπικό, ανθρώπινο! Απαντώντας στην άνοδο του φασισμού και των γραφειοκρατών.
Όχι να κοροϊδέψω τους ανθρώπους αλλά να τους προσεγγίσω εσωτερικά, ζεστά, με μητρική στοργή. Ο άνθρωπος είναι πολύ μόνος του τώρα, όλοι τον έχουν ξεχάσει.
Μητρότητα. Άνοιξη. Αγάπη. Σύντροφοι. Παιδιά. Φίλοι. Ένας δάσκαλος. Όνειρα. Χαρά, κ.λ.π."
Τι άλλο οραματίζεται ο Ρότσενκο, αν όχι τη βασική εικονογραφία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ο ίδιος καλλιτέχνης που με τις κρεμαστές κατασκευές, τις μη αντικειμενικές συνθέσεις, τα κολάζ, τα θεατρικά κοστούμια, τις στολές εργασίας και τις εργατικές λέσχες της δεκαετίας του ’20 πρωταγωνιστούσε μαζί με τη σύντροφό του Varvara Stepanova στην υλοποίηση της «μεγάλης ουτοπίας»; Η θεματική μεταστροφή του 1937 εμφανίζεται στα γραπτά του καλλιτέχνη ως αποτέλεσμα εσωτερικής διεργασίας και όχι εξωτερικής επιβολής, ως ώριμη απόφαση στην οποία κατέληξε αναλογιζόμενος την ευθύνη του απέναντι στο κοινωνικό σύνολο και το περιρρέον πολιτικό κλίμα.
Τώρα πια που αυξήθηκε η δυνατότητα πρόσβασης στα σοβιετικά αρχεία και κυρίως στα απομνημονεύματα των καλλιτεχνών, ενώ η συνεχώς διογκούμενη ευρωπαϊκή βιβλιογραφία και εκθεσιακή δραστηριότητα επιτρέπουν πολλαπλές αναγνώσεις της τέχνης κατά τη διάρκεια της σταλινικής περιόδου, το θεωρητικό σχήμα της επιβεβλημένης ρήξης και τραγικής ασυνέχειας ανάμεσα στην ρωσική πρωτοπορία και το σοσιαλιστικό ρεαλισμό απαιτεί μία νηφάλια και συστηματική αναθεώρηση, ενώ η μετά βδελυγμίας απόρριψη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ως μίας τέχνης απόλυτα χειραγωγημένης, «σκηνοθετημένης», ομοιόμορφης και αντι-μοντερνιστικής δεν προσφέρει πλέον ικανοποιητική απάντηση στις σύνθετες κοινωνικές, πολιτικές και ιδεολογικές προϋποθέσεις επιστροφής στο ρεαλισμό από τη δεκαετία του ’30 και εξής.
