Η Τέχνη την Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής
Ο Benjamin, εμβαθύνει στην κοινωνική και πολιτική σημασία της φωτογραφίας. Σ' αυτή του την εκλογή και στη λιγώτερο γνωστή «Σύντομη Ιστορία της φωτογραφίας» (1931), ορίζει τη φωτογραφία σαν ένα μέσο μαζικής ενημέρωσης που μπορεί ριζοσπαστικά να μεταβάλλει τη λειτουργία της τέχνης. Η θέση του είναι ότι η φωτογραφία καταστρέφει την μοναδικότητα της ύπαρξης ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου, επιταχύνοντας έτσι την πολιτικοποίηση της τέχνης. Επηρεασμένος από τον Σουρρεαλισμό, μας προϊδεάζει για το μέλλον της φωτογραφίας, παρουσιάζοντας την σαν ανεξάρτητη τέχνη.
Ο Benjamin εκτιμάει ιδιαίτερα τη δυνατότητα της φωτογραφίας να ανανεώνει και να προκαλεί τη φυσιολογική διαίσθηση - αντίληψη του θεατή. Σημειωτέον ότι είναι ένας από τους πρώτους θαυμαστές της ικανότητας του Atget να ανατρέπει τη συμβατική αντιμετώπιση των πραγμάτων.
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Ένα έργο τέχνης ήταν πάντα, και μπορεί να γίνει, αντικείμενο αντιγραφής. Αντιγραφές γίνονται από μαθητευόμενους για να εξασκηθούν, από δασκάλους για να διαδώσουν τα έργα τους και τέλος από τρίτους, στο κυνήγι του κέρδους. Ωστόσο, η μηχανική αναπαραγωγή ενός τεχνουργήματος, παρουσιάζει'κάτι καινούριο. Διαχρονικά η πορεία της είναι γεμάτη διαλείμματα όμως η έντασή της αυξάνεται συνέχεια. Οι Έλληνες γνώριζαν μόνο δύο τεχνικές αναπαραγωγής έργων τέχνης: τη μεταλλοχοΐα και την χρησιμοποίηση μήτρας για τη λήψη του αποτυπώματος. Αντικείμενα ορειχάλκινα, πήλινα και νομίσματα, ήταν τα μόνα τεχνουργήματα που μπορούσαν να παράγουν σε μαζική ποσότητα. Όλα τα υπόλοιπα ήταν μοναδικά κομμάτια χωρίς τη δυνατότητα μηχανικής αναπαραγωγής. Με την ξυλογραφία, οι γραφικές τέχνες απέκτησαν για πρώτη φορά αυτή τη δυνατότητα, πολύ πριν τα χειρόγραφα γίνουν αναπαραγώγιμα με τον τύπο. Είναι γνωστή ιστορία οι τεράστιες αλλαγές που προκάλεσε η τυπογραφία στη λογοτεχνία.
Ωστόσο, μέσα στο φαινόμενο που εξετάζουμε κάτω από το πρίσμα της παγκόσμιας ιστορίας, η εκτύπωση είναι μιά απλά ειδική, ιδιαίτερης σπουδαιότητας βέβαια, περίπτωση. Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, η χαρακτική και η χαλκογραφία προστέθηκαν στην ξυλογραφία και στις αρχές του 19ου αιώνα έκανε την εμφανισή της και η λιθογραφία.
Με τη λιθογραφία, η τεχνική της αναπαραγωγής μπήκε σ' ένα ουσιαστικά καινούριο στάδιο. Αυτή η πληρέστερη διεργασία χαρακτηρίστηκε από τη χάραξη του σχεδίου πάνω σε πέτρα, και την αποτύπωσή του σ' ένα κομμάτι ξύλο ή σε μιά χαλκογραφική πλάκα και έδωσε την ευκαιρία στις γραφικές τέχνες να βγάλουν τα προϊόντα τους στην αγορά - όχι μόνο σε μεγάλες ποσότητες όπως συνέβαινε μέχρι τότε - αλλά και με καθημερινά μεταβαλλόμενες φόρμες. Η λιθογραφία έδωσε, τη δυνατότητα στις γραφικές τέχνες να εικονογραφήσουν την καθημερινή ζωή κι άρχισε να συνεργάζεται και με τη τυπογραφία. Αλλά μόνο μερικές δεκαετίες μετά την ανακάλυψή της, ξεπεράστηκε από τη φωτογραφία.
Για πρώτη φορά στη διεργασία της εικονογραφικής αναπαραγωγής, η φωτογραφία πολλαπλασίασε τις δυνατότητες των σπουδαιοτέρων καλλιτεχνικών λειτουργιών που στο εξής αναπτύχθηκαν μόνο με βάση τις δυνατότητες που τους έδινε το χαρτί, χρησιμοποιόντας ένα φακό.
Καθώς το μάτι αντιλαμβάνεται ταχύτερα απ' ότι το χέρι μπορεί να σχεδιάσει, η διεργασία της εικονογραφικής αναπαραγωγής επιταχύνθηκε σε τέτοιο βαθμό ώστε μπορούσε να συμβαδίζει με την ομιλία. Ο οπερατέρ, τραβώντας μιά σκηνή στο στούντιο, συλλαμβάνει τα είδωλα με ταχύτητα ίδια μ' εκείνη της ομιλίας του ηθοποιού. Όπως η λιθογραφία υποδηλώνει την εικονογραφημένη εφημερίδα, έτσι ακριβώς και η φωτογραφία προεικάζει τον ηχητικό κινηματογράφο. Η τεχνική αναπαραγωγή του ήχου, εγχειρήθηκε κατά το τέλος του προηγούμενου αιώνα. Αυτές οι συντονισμένες προσπάθειες έκαναν πιθανή την υλοποίηση μιάς κατάστασης που ο Paul Valery είχε τονίσει σ' αυτή την πρόταση: όπως το νερό, το γκάζι και ο ηλεκτρισμός μεταφέρονται μέσα στα σπίτια μας, εκμηδενίζοντας τις αποστάσεις, απαιτώντας ελάχιστη προσπάθεια για την ικανοποίηση των αναγκών μας, έτσι ακριβώς θα χρησιμοποιούμε και τα οπτικά ή ακουστικά είδωλα που θα εμφανίζονται και θα εξαφανίζονται με μιά απλή κίνηση του χεριού.
Ακόμη και η πιο πιστή αναπαραγωγή ενός έργου τέχνης υστερεί σ' ένα στοιχείο: στην παρουσία της στον χώρο και τον χρόνο και στην μοναδικότητα στον τόπο που τυχαίνει να βρίσκεται. Αυτή η μοναδικότητα της ύπαρξης ενός έργου τέχνης, καθόρισε την ιστορία στην οποία ήταν υποκείμενο καθ' όλη τη διάρκεια της ύπαρξής του. Αυτή ασφαλώς περιλαμβάνει και τις μεταβολές που πιθανόν να υπέστη στις διάφορες φυσιολογικές συνθήκες, όπως επίσης και τις διάφορες μεταφορές της κυριότητάς του.
1-Τα ίχνη των πρώτων μπορούν να αποκαλυφθούν μόνο με φυσικές και χημικές μεθόδους που είναι αδύνατον να εφαρμοστούν σε αντιγραφή. Επίσης, μεταβολές της κυριότητας είναι θέμα παράδοσης που πρέπει να εξιχνιαστεί από την κατάσταση του πρωτότυπου.
Η παρουσία του πρωτότυπου είναι η απαραίτητη προϋπόθεση για την επιβεβαίωση της αυθεντικότητας. Χημικές αναλύσεις της οξειδωμένης επιφάνειας ενός ορειχάλκινου κομματιού μπορούν να βοηθήσουν σ' αυτό, όπως ακριβώς αποδεικνύεται ότι ένα χειρόγραφο του Μεσαίωνα προέρχεται από το αρχείο του 15ου αιώνα. Η όλη σφαίρα της αυθεντικότητας είναι εξωτερικά τεχνικά και φυσικά όχι μόνο τεχνικά αναπαραγώγιμη.-2
Αντιμέτωπο με την χειροποίητη αντιγραφή που συνήθως είχε το στίγμα της πλαστογράφησης, το πρωτότυπο διατηρούσε όλη του την υπεροχή. Ο λόγος είναι διπλός: κατ' αρχήν, η τεχνικά αναπαραγόμενη αντιγραφή είναι περισσότερο ανεξάρτητη από το πρωτότυπο απ' ότι η χειροποίητη. Για παράδειγμα, στο χώρο της φωτογραφίας, η πρώτη μπορεί να τονίσει πλευρές του πρωτότυπου απρόσιτες στο γυμνό μάτι αλλά προσιτές στο φακό που μπορεί να ρυθμιστεί και να γίνει επιλογή της γωνίας του ανάλογα με την περίπτωση. Επιπλέον, η φωτογραφική αναπαραγωγή, με τη βοήθεια συγκεκριμένων διεργασιών, όπως μεγέθυνση και αργή κίνηση, μπορεί να συλλάβει είδωλα που διαφεύγουν από την φυσιολογική όραση. Δεύτερο, η τεχνική αναπαραγωγή μπορεί να θέσει την αντιγραφή κάτω από καταστάσεις που είναι απρόσιτες για το ίδιο το πρωτότυπο. Επιπλέον, δίνει τη δυνατότητα σ' αυτό να έρθει σε ευρύτερη και ευκολότερη επαφή με το κοινό, με τη μορφή μιάς φωτογραφίας ή ενός δίσκου. Ο καθεδρικός ναός αφήνει το φυσικό του πλαίσιο και τοποθετείται στο στούντιο του θιασώτη της τέχνης και η χορωδιακή δημιουργία που έχει εκτελεστεί σε αίθουσα θεάτρου ή στο ύπαιθρο, αντηχεί σ' ένα συνηθισμένο σαλόνι.
Η αυθεντικότητα σ' ένα αντικείμενο είναι το κύριο στοιχείο που ενυπάρχει και ενδιαφέρει από το ξεκίνημά του, και εκτείνεται από την υλική του διάρκεια ως και την ιστορική του οντότητα. Εφόσον η αυθεντικότητα στηρίζεται στην ιστορική του οντότητα και οι αντιγραφές την θέτουν υπό αμφισβήτηση , διακινδυνεύεται η υπεροχή του αντικειμένου.-3
Θα μπορούσε κανείς να συμπεριλάβει και ένα ακόμα στοιχείο στον όρο «πνοή» και να πει: αυτό που εξασθενίζει στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής είναι η πνοή ενός έργου τέχνης. Αυτή είναι μιά συμπληρωτική διαδικασία που η σημασία της οδηγεί πάνω από τη σφαίρα της τέχνης. Θα μπορούσε να γενικεύσει κανείς λέγοντας: η τεχνική της αναπαραγωγής αποσπά το αναπαραγόμενο αντικείμενο από την κυριαρχία της παράδοσης. Κατασκευάζοντας πολλές αντιγραφές, αντικαθιστά τη μοναδικότητα με το πλήθος. Και επιτρέποντας σ' αυτές να έρθουν σε επαφή με το θεατή ή τον ακροατή σε δικές του ιδιαίτερες καταστάσεις, επανεργοποιεί την αναπαραγωγή του αντικειμένου. Αυτές οι δύο διεργασίες οδηγούν σε μιά τρομακτική καταστροφή της παράδοσης που είναι η άλλη όψη της σύγχρονης κρίσης και η ανανέωση της ανθρωπότητας.
Και οι δύο διεργασίες είναι στενά συνδεδεμένες με τα σύγχρονα μαζικά κινήματα. Το πιό ισχυρό τους μέσο είναι η ταινία. Η κοινωνική της σημασία, ιδιαίτερα στην δογματικότερη μορφή της. είναι ακατάληπτη χωρίς την καταστροφική, την καθαρτική της πλευρά που είναι η καταστροφή της παραδοσιακής αξίας της κληρονομιάς της μόρφωσης. Αυτό το φαινόμενο είναι περισσότερο προφανές στις μεγάλες ιστορικές ταινίες. Απλώνεται σε κάθε καινούρια θέση. Στα 1927 ο Abel Gance αναφώνησε με ενθουσιασμό: «Ο Σαίξπηρ, ο Ρέμπραντ, ο Μπετόβεν θα δημιουργήσουν ταινίες... Όλοι οι μύθοι, οι μυθολογίες, όλες οι βάσεις και όλες οι θρησκείες αναμένουν την επικείμενη ανάστασή τους και οι ήρωες συνωστίζονται στην πόρτα». Υποθετικά και χωρίς να το επιδιώκει εξέφρασε ένα είδος πρόσκλησης σε μιά μακρινή αλλά επερχόμενη καταστροφή.
Eugene Atget, Paris, 1926
Ill
Κατά τη διάρκεια μεγάλων ιστορικών περιόδων, η μορφή της ανθρώπινης αισθητικής αντίληψης μεταβάλλεται, σε συνάρτηση με την μορφή της ύπαρξης της ανθρωπότητας. Ο τρόπος που είναι οργανωμένη η ανθρώπινη αισθητική αντίληψη και τα μέσα με τα οποία καλλιεργείται, καθορίζονται όχι μόνο από τη φύση αλλά και από ιστορικές συνθήκες ταυτόχρονα. Ο 5ος αιώνας, με τις μεγάλες πληθυσμιακές μετακινήσεις, είδε τη γέννηση της βιομηχανίας της όψιμης Ρωμαϊκής τέχνης και την Γέννε-ση της Βιέννης όπου αναπτύχθηκε μιά τέχνη διαφορετική απ' εκείνη της αρχαιότητας αλλά και μιά νέα αισθητική αντίληψη. Οι μαθητές της Βιεννέζικης σχολής, Riegl και Wickhoff που αντέδρασαν ενάντια στην κλασσική παράδοση κάτω από το βάρος της οποίας είχαν θαφτεί μεταγενέστερες μορφές τέχνης, ήταν οι πρώτοι που έβγαλαν συμπεράσματα απ' αυτές, σε συνάρτηση με την οργάνωση της αντίληψης. Παρόλη την εκτεταμένή τους διορατικότητα, οι μαθητές αυτοί περιορίστηκαν στο να παρουσιάσουν τη σημασία του τυπικού τεκμηρίου γνησιότητας που χαρακτήριζε την αντίληψη στην μεταγενέστερη Ρωμαϊκή εποχή. Δεν έκαναν καμμιά προσπάθεια να παρουσιάσουν τις κοινωνικές διαφοροποιήσεις, εκφρασμένες μ' αυτές τις αλλαγές στην αντίληψη. Οι συνθήκες μιάς ανάλογης διορατικότητας είναι περισσότερο δημοφιλείς σήμερα. Και αν οι μεταβολές στα μέσα στης σύγχρονης αντίληψης μπορούν να εννοηθούν σαν φθορά της «πνοής» της τέχνης, είναι πιθανό να παρουσιάσουν και τα κοινωνικά τους αίτια.Η έννοια της «πνοής» που προτάθηκε παραπάνω, σε συνάρτηση με ιστορικά αντικείμενα, μπορεί χρήσιμα να σκιαγραφηθεί σε σχέση με την «πνοή» των φυσικών αντικειμένων. Ορίζουμε την «πνοή» των τελευταίων σαν, το φαινόμενο που το χαρακτηρίζει μοναδικότητα και ανεξαρτησία εξετάζοντας το από συγκεκριμένη απόσταση πάντα, οσοδήποτε κοντά και αν είναι αυτό. Αν, καθώς ξεκουράζεσαι ένα καλοκαιρινό απόγευμα, παρακολουθείς στον ορίζοντα το περίγραμμα μιάς οροσειράς ή ενός κλαδιού που ρίχνει τη σκιά του πάνω σου, αυτόματα αποκτάς την εμπειριά της «πνοής» αυτών των βουνών, αυτού του κλαδιού. Αυτή η εικόνα σε βοηθάει να κατανοήσεις τις κοινωνικές βάσεις της σύγχρονης φθοράς της «πνοής». Καταλήγει σε δύο καταστάσεις που και οι δύο συνδέονται με την ολοένα αυξανόμενη σπουδαιότητα των μαζών στη σύγχρονη ζωή. Συγκεκριμένα, ο πόθος των σημερινών μαζών να φέρουν τα πράγματα πιο κοντά,κυριολεκτικά και μεταφορικά, είναι τόσο έντονος όπως και η τάση να ισοπεδώσουν τη μοναδικότητα και το ξεχωριστό στοιχείο κάθε πραγματικότητας, με την αποδοχή της αντιγραφής της.-4
Κάθε μέρα η τάση αυτή γίνεται μεγαλύτερη επιδιώκοντας να κρατήσουν ένα αντικείμενο πολύ κοντά τους χρησιμοποιόντας την ομοιότητά του, την αντιγραφή του. Προφανώς, η αντιγραφή όπως προσφέρεται από εικονογραφημένα περιοδικά και ταινίες επικαίρων, διαφέρει από το είδωλο που γίνεται αντιληπτό από το γυμνό μάτι. Η μοναδικότητα και η μονιμότητα είναι τόσο στενά συνδεδεμένες στο δεύτερο όσο η παροδικότητα και η δυνατότητα αναπαραγωγής στο πρώτο.
Το να αποσπάσεις ένα αντικείμενο από το περίβλημά του, να καταστρέψεις την «πνοή» του, είναι τα χαρακτηριστικό μιάς αντίληψης της οποίας «η έννοια της γενικής ισότητας των πραγμάτων» έχει αυξηθεί σε τέτοιο βαθμό ώστε την εκμαιεύει ακόμη και από ένα μοναδικό αντικείμενο, με το μέσο της αναπαραγωγής. Έτσι γίνεται φανερό με στατιστικές στο χώρο της αντίληψης ότι γίνεται αντιληπτό πρώτα θεωρητικά. Η προσαρμογή της πραγματικότητας στις μάζες και αντίστροφα είναι μιά διαδικασία σκέψης και αντίληψης απεριορίστου πεδίου δράσεως.
-----------------------
1 - Φυσικά, η ιστορία ενός έργου τέχνης περιλαμβάνει κι άλλα πράγματα. Η ιστορία της «Mona Lisa», για παράδειγμα, περιλαμβάνει τα είδη και τον αριθμό των αντιγράφων που φτιάχτηκαν κατά τον 17ο, 18ο και 19ο αιώνα.
2 - Ακριβώς επειδή η αυθεντικότητα δεν αναπαράγεται, η έντονη διείσδυση συγκεκριμένων (μηχανικών) διαδικασιών αναπαραγωγής ήταν ζωτικό όργανο για τον διαχωρισμό και την διαβάθμιση της αυθεντικότητας. Η ανάπτυξη τέτοιων διαχωρισμών ήταν μιά σημαντική λειτουργία για το εμπόριο των έργων τέχνης. Η εφεύρεση της ξυλογραφίας, μπορούμε να πούμε ότι χτύπησε βαθειά την αυθεντικότητα, πριν ακόμη απ' την τελευταία της άνθηση. Την εποχή που πρωτοφτιάχτηκε ένας μεσαιωνικός πίνακας της Madonna, δεν μπορούσε ακόμα να αποκληθεί «αυθεντικός». Έγινε αυθεντικός μόνο κατά τους επόμενους αιώνες και κυρίως κατά τον τελευταίο αιώνα.
3 - Ακόμη και το φτηνότερο θεατρικό ανέβασμα του Faust είναι ανώτερο από μία κινηματογραφική μεταφορά του, στο γεγονός ότι παραβγαίνει με το πρώτο θεατρικό ανέβασμα του στην Βαΐμάρη. Μπροστά στην οθόνη, είναι ανώφελο να θυμώμαστε παραδοσιακά στοιχεία που ίσως έρχονται στο μυαλό μας μπροστά στην σκηνή για παράδειγμα, ότι ο φίλος του Goethe. Johann Heinrich Merck αποσιωπείται στο Mephisto.
4 - ικανοποίηση του ανθρώπινου ενδιαφέροντος των μαζών ίσως σημαίνει την απομάκρυνση της κοινωνικής λειτουργίας απ' το οπτικό πεδίο. Τίποτε δεν εγγυάται ότι ένας πορτραιτίστας του σήμερα, όταν ζωγραφίζει έναν διάσημο γιατρό την ώρα του προγεύματος, στη μέση της οικογένειάς-του, περιγράφει τον κοινωνικό-του ρόλο με περισσότερη ακρίβεια από ένα ζωγράφο του 17ου αιώνα που ζωγράφιζε τους καθηγητές-του της ιατρικής καθώς εξασκούσαν το επάγγελμα αυτό, όπως ο Rembrandt στο Μάθημα Ανατομίας.
Eugene Atget, Paris, 1926
IV
Η μοναδικότητα ενός έργου τέχνης είναι αναπόσπαστη από την προσκόλλησή της στη δομή της παράδοσης. Αυτή η ίδια η παράδοση είναι απόλυτα ζωντανή και υπερβολικά ευμετάβλητη. Ένα αρχαίο άγαλμα της Αφροδίτης, για παράδειγμα, ήταν τοποθετημένο σε διαφορετικό παραδοσιακό πλαίσιο για τους Έλληνες - κάτι που το έκανε ένα αντικείμενο σεβασμού - από ότι για τους κληρικούς του Μεσαίωνα, που το αντίκρυζαν σαν ένα ανησυχητικό δυσοίωνο είδωλο. Και τα δύο ωστόσο, ήταν ισοδύναμα αντιμέτωπα με τη μοναδικότητά του, την «πνοή» του με άλλα λόγια. Η αναφερόμενη στα προηγούμενα ένταξη της τέχνης στην παράδοση, πρωταρχικά εκφράστηκε στη λατρεία. Γνωρίζουμε ότι τα πρώιμα τεχνουργήματα δημιουργήθηκαν για να εξυπηρετήσουν κάποιο τελετουργικό πρώιμα σχετικό με μαγεία, και αργότερα θρησκευτικό περιεχόμενο. Είναι σημαντικό το ότι η ύπαρξη ενός έργου τέχνης σε συνάρτηση με την «πνοή» του δεν είναι ποτέ ολοκληρωτικά αποκομμένη από τον τελετουργικό της σκοπό.- 5Μ' άλλα λόγια, η αξία της μοναδικότητας του «αυθεντικού» έργου έχει τη βάση της στο τελετουργικό, που είναι και η πρωταρχική τοποθέτηση της αξίας του. Αυτή η τελετουργική βάση, παρ' όλο που είναι απόμακρη, διαφαίνεται αν και κάπως εκλαϊκευμένα ακόμη και στις πιό ανόσιες μορφές της λατρείας του ωραίου.-6
Η υλιστική λατρεία του ωραίου, καλλιεργήθηκε στην Αναγέννηση και κυριαρχώντας για τρεις αιώνες, έδειξε ξεκάθαρα την παρακμή αυτής της τελετουργικής βάσης και την πρώτη βαθειά κρίση που επέφερε. Μαζί με την εμφάνιση του πρώτου αληθινά επαναστατικού μέσου αναπαραγωγής, τη φωτογραφία, ταυτόχρονα με την εμφάνιση του σοσιαλισμού, η τέχνη διαισθάνθηκε την επερχόμενη κρίση που έγινε πραγματικότητα έναν αιώνα αργότερα. Τότε η τέχνη αντέδρασε με το δόγμα της τέχνης για την τέχνη που είναι ένα είδος «θεολογίας της τέχνης». Αυτό έδωσε ώθηση σε κάτι που θα μπορούσε να ονομαστεί «αρνητική θεολογία», με τη μορφή της ιδέας της «καθαρής» τέχνης, που όχι μόνο αποκήρυξε κάθε κοινωνική λειτουργία της τέχνης αλλά ακόμη και κάθε ταξινόμηση με βάση την ύλη. (Στην ποίηση ο Mallarme ήταν ο πρώτος που πήρε αυτή τη θέση).
Μιά ανάλυση της τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής θα πρέπει να μην αδικήσει αυτές τις σχέσεις, γιατί μας οδηγούν σε μιά σημαντική αντίληψη: για πρώτη φορά στην παγκόσμια ιστορία, η μηχανική αναπαραγωγή απελευθερώνει τα δημιουργήματα της τέχνης από την παρασιτική τους εξάρτηση στο τελετουργικό. Σ' έναν ακόμη μεγαλύτερο βαθμό, το αναπαραγώμενο έργο τέχνης αποκτά αναπαραγωγική ικανότητα.-7
Από ένα φωτογραφικό αρνητικό, μπορεί κανείς να πάρει απεριόριστο αριθμό φωτογραφιών. Η αναζήτηση της «αυθεντικής» φωτογραφίας δεν έχει κανένα νόημα. Αλλά αμέσως, το κριτήριο της αυθεντικότητας παύει να είναι σχετικό με την καλλιτεχνική παραγωγή και η συνολική λειτουργία της τέχνης αντιστρέφεται. Αντί να βασίζεται στην τελετουργία αρχίζει να στηρίζεται στην πολιτική.
V
Τα έργα τέχνης λαμβάνονται και αξιολογούνται σε διαφορετικά επίπεδα. Διακρίνονται δύο διαμετρικά αντίθετες ταξινομήσεις: με την μιά δίνεται έμφαση στην λατρευτική αξία και με την άλλη στην εκθετική αξία του έργου.-8Η καλλιτεχνική παραγωγή αρχίζει με εθιμοτυπικά αντικείμενα προορισμένα να εξυπηρετήσουν κάποια λατρεία. Θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι αυτό που είχε σημασία ήταν η ύπαρξη και όχι η εμφάνισή τους. Η άλκη, ζωγραφισμένη από τον άνθρωπο της λίθινης εποχής πάνω στους τοίχους της σπηλιάς του, ήταν ένα όργανο μαγείας. Το παρουσίαζε ταυτόχρονα στους συντρόφους του, αλλά κυρίως απευθυνόταν στα πνεύματα. Σήμερα, η λατρευτική αξία φαίνεται να έχει την απαίτηση να παραμείνουν τα τεχνουργήματα απόκρυφα. Ορισμένα θεϊκά αγάλματα είναι μέσα στο ιερό, προσιτά μόνο στους ιερείς. Ορισμένες Μαντόννες παραμένουν καλυμένες σχεδόν όλο τον χρόνο και ορισμένα γλυπτά σε μεσαιωνικούς καθεδρικούς ναούς είναι αόρατα για τους παρατηρητές που βρίσκονται στο επίπεδο του εδάφους.
Με τη χειραφέτηση των ποικίλλων μεθόδων της τέχνης από το τελετουργικό, αυξάνονται οι δυνατότητες της έκθεσης των προϊόντων τους. Είναι ευκολότερο να εκθέσει κανείς μιά προτομή που μπορεί να μεταφερθεί οπουδήποτε, παρά να εκθέσει το άγαλμα μιάς θεότητας που είναι σταθερά τοποθετημένο στο ιερό ενός ναού. Το ίδιο ισχύει και για τους πίνακες ζωγραφικής, σε αντίθεση με τα μωσαϊκά ή το φρέσκο που είχαν προηγηθεί.
Με τις διαφορετικές μεθόδους της τεχνικής αναπαραγωγής ενός τεχνουργήματος, η δυνατότητα έκθεσής του αυξάνει σε τέτοιο βαθμό ώστε η ποσοτική μεταβολή ανάμεσα στα άκρα του μετατρέπεται σε ποιοτική αλλαγή της φύσης του. Μπορεί να γίνει σύγκριση με ένα έργο τέχνης της προϊστορικής εποχής όταν, με την απόλυτη έμφαση στην λατρευτική του αξία, ήταν κύρια όργανο μαγείας. Πολύ αργότερα άρχισε να αναγνωρίζεται και να χαρακτηρίζεται σαν έργο τέχνης. Κατά τον ίδιο τρόπο σήμερα, με απόλυτη έμφαση στην εκθετική του αξία, το έργο τέχνης προάγεται σε δημιούργημα με ολοκληρωτικά καινούριες λειτουργίες, και ανάμεσα σ' αυτές μιά προς την οποία έχουμε πλήρη επίγνωση, η καλλιτεχνική λειτουργία, αργότερα ίσως αναγνωρίζεται και σαν άμεση. -9
Ένα είναι σίγουρο: σήμερα η φωτογραφία και ο κινηματογράφος είναι οι πλέον εύχρηστες αποδείξεις αυτής της νέας λειτουργίας.
--------------------------
5 - Ο ορισμός της πνοής σαν ένα «φαινόμενο που το χαρακτηρίζει μοναδικότητα και ανεξαρτησία εξετάζοντας το από συγκεκριμένη απόσταση πάντα, οσοδήποτε κοντινή κι αν είναι», δεν παρουσιάζει τίποτε άλλο από την τυποποίηση της λατρευτικής αξίας του έργου στην αντίληψη του χώρου και του χρόνου. Η απόσταση είναι το αντίθετο της εγγύτητας. Το ουσιαστικά απομακρυσμένο αντικείμενο είναι το απρόσιτο. Το «απρόσιτο» είναι το βασικότερο στοιχείο του λατρευτικού ειδώλου. Σύμφωνα με τη φύση του. παραμένει «απόμακρο, οσοδήποτε κοντινό κι αν είναι». Η εγγύτητα που μπορεί να πετύχει κάποιος από την υλική του απόσταση δεν καλύπτει την απόσταση που απορρέει απο την εμφάνισή του.6 - Στο βαθμό που η λατρευτική αξία της ζωγραφικής έχει εκλαϊκευτεί, η έννοια της ουσιαστικής μοναδικότητας χάνει τη σαφήνειά της. Στη φαντασία του θεατή, η μοναδικότητα των φαινομένων που επηρεάζουν το λατρευτικό είδωλο, όλο και περισσότερο υποσκελίζονται από τη μοναδικότητα της εμπειρίας του δημιουργού ή του δημιουργικού του επιτεύγματος. Για σιγουριά όμως, ποτέ τόσο απόλυτα. Η έννοια της αυθεντικότητας πάντα υπερέχει από την απλή γνησιότητα. (Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στο ουλλέκτη που πάντα διατηρεί μερικά ίχνη φετιχισμού και που, έχοντας στην κατοχή του το έργο τέχνης, μοιράζεται την τελετουργική του δύναμη). Ωστόσο, η λειτουργία της έννοιας της «αυθεντικότητας» παραμένει καθορισμένη στην αξιολόγηση της τέχνης. Με την κοσμικοποίηση της τέχνης, η αυθεντικότητα υποσκελίζει τη λατρευτική αξία του έργου.
7 - Στην περίπτωση του κινηματογράφου, η μηχανική αναπαραγωγή δεν είναι, όπως συμβαίνει με τη ζωγραφική και τη λογοτεχνία, μιά επουσιώδης συνθήκη μαζικής διανομής. Η μηχανική αναπαραγωγή ενυπάρχει στην τεχνική της κινηματογραφικής παραγωγής. Αυτή η τεχνική όχι μόνο επιτρέπει με τον πιο άμεσο τρόπο αλλά ουσιαστικά προκαλεί μαζική διανομή. Ενδυναμώνει την διανομή γιατί η παραγωγή μιάς ταινίας είναι τόσο δαπανηρή που ένα άτομο το οποίο ίσως είχε τη δυνατότητα να αγοράσει έναν πίνακα δεν την έχει πλέον για να αγοράσει μιά ταινία. Στα 1927 είχε υπολογιστεί ότι μιά μέση ταινία, για να καλύψει τα έξοδά της, θάπρεπε να φτάσει τα εννέα εκατομμύρια θεατών. Με τον ηχητικό κινηματογράφο, στην αρχή υπήρχε πρόβλημα στην παγκόσμια διανομή: το κοινό ήταν περιορισμένο, εξαιτίας των γλωσσικών φραγμάτων. Αυτό συνέπεσε με την έξαρση του φασισμού σ' όλο τον κόσμο. Είναι πολύ πιο σημαντικό να «εστιάσουμε» σ' αυτή την σχέση με τον φασισμό παρά στο πρόβλημα της παγκόσμιας διανομής, που άλλωστε με τον καιρό ελαχιστοποιήθηκε. Η ταυτόχρονη εμφάνιση των δύο φαινομένων μπορεί να αποδοθεί στην κρίση. Οι ίδιες ανωμαλίες που σε μεγαλύτερρ βαθμό οδηγούσαν σε μιά προσπάθεια για τη διατήρηση της υπάρχουσας δομής ιδιοκτησίας δια της βίας, έκαναν το παρακινδυνευμένο κινηματογραφικό κεφάλαιο, να επισπεύσει την ανάπτυξη του ηχητικού φιλμ. Η εμφάνιση του ηχητικού φιλμ ανακούφισε προσωρινά την κατάσταση, όχι μόνο γιατί ξανάφερε τις μάζες στις αίθουσες αλλά και γιατί απορρόφησε νέα κεφάλαια από την ηλεκτροβιομηχανία. Έτσι, βλέποντας τον από έξω, ο ηχητικός κινηματογράφος προώθησε εθνικιστικές τάσεις, βλέποντας τον όμως από μέσα, βοήθησε όσο οτιδήποτε άλλο, στην διεθνοποίηση της κινηματογραφικής παραγωγής.
Raphael, Madonna Sistine
8 - Αυτή η πόλωση δεν μπορεί να συμφωνήσει με την αισθητική του ιδεαλισμού. Η ιδέα της για το ωραίο περιλαμβάνει αυτά τα διαμετρικά αντίθετα πράγματα χωρίς διακρίσεις ανάμεσά τους και συνεχώς παραλείπει την πόλωσή τους. Κατά τον Hegel, η πόλωση αυτή προαγγέλεται ξεκάθαρα μέσα στα όρια του ιδεαλισμού. Αναφέρει μεταξύ άλλων στην Φιλοσοφία της Ιστορίας: «Οι εικόνες ήταν γνωστές από παλιά.
Η ευλάβεια τις ζητούσε για τη λατρεία αλλά μπορούσε να κάνει και χωρίς όμορφες εικόνες. Αυτές μπορούσαν να είναι και ανησυχητικές. Σε κάθε ωραίο πίνακα υπάρχει και κάτι μή πνευματικό, κάτι απλά ορατό αλλά το πνεύμα του φτάνει στον άνθρωπο μέσα από την ομορφιά του. Η λατρεία αντίστροφα, έχει να κάνει με το έργο σαν αντικείμενο για το οποίο δεν είναι παρά ένας άτονος λήθαργος της ψυχής... Οι καλές τέχνες έχουν εκδηλωθεί... στην εκκλησία... παρόλο που έχουν προχωρήσει πέρα απ' τις αρχές τους σαν τέχνες. Ακόμη, το απόσπασμα που ακολουθεί από την Φιλοσοφία των Καλών Τεχνών, δείχνει ότι ο Hegel διαισθάνθηκε εδώ ένα πρόβλημα.»
«Είμαστε πέρα απ' το στάδιο του να «σεβόμαστε» τα έργα τέχνης σαν θεϊκά και λατρευτικά αντικείμενα. Η εντύπωση που δίνουν είναι φοβερά «αντανακλαστική» και τα συναισθήματα που προκαλούν απαιτούν υψηλά κριτήρια...»
Η μετάβαση από το πρώτο είδος καλλιτεχνικής αποδοχής στο δεύτερο, χαρακτηρίζει την ιστορία της καλλιτεχνικής αποδοχής, γενικά. Εκτός απ' αυτό, μπορεί να εκδηλωθεί μιά σταθερή διακύμανση ανάμεσα σ' αυτές τις δύο αντιδιαμετρικές μορφές αποδοχής για κάθε έργο τέχνης. Πάρτε την Sistine Madonna..Απ' την εποχή της έρευνας του Hubert Grimme, ήταν γνωστό ότι η Madonna αρχικά ζωγραφίστηκε για εκθετικούς σκοπούς. Η έρευνα του Grimme παρακινήθηκε από την ερώτηση: ποιός είναι ο σκοπός της αψίδας στο πρώτο πλάνο του πίνακα με τους δύο έρωτες να γέρνουν επάνω της;
Πώς, αναρωτιέται κατόπιν ο Grimme, ο Raphael κατέληξε στο να διακοσμήσει τον ουρανό με δύο πτυχώσεις; Η έρευνα απέδειξε ότι η Madonna ήταν προορισμένη για το λαϊκό προσκύνημα της σωρού του πάπα Sixtus. Οι πάπες εξετίθεντο σε λαϊκό προσκύνημα στο παρεκκλήσι του Αγίου Πέτρου. Ο πίνακας του Raphael τοποθετήθηκε σε μιά κόγχη στο βάθος του παρεκκλησιού, στηριζόμενη από το φέρετρο. Σ' αυτή την εικόνα ο Raphael ζωγραφίζει τη Μαντόνα να πλησιάζει το παπικό φέρετρο μέσα σε σύννεφα από το βάθος της κόγχης, που χωριζόταν με πράσινες κουρτίνες. Κατά την εκφορά του Sixtus, ευνοήθηκε η εκθετική αξία του πίνακα.
Λίγο καιρό αργότερα τοποθετήθηκε στην Αγία Τράπεζα της εκκλησίας των Black Friars στην Piacenza. Η αιτία αυτής της εξορίας βρίσκεται στο Ρωμαϊκό τυπικό, που απαγορεύει τη χρήση ζωγραφικών πινάκων που έχουν εκτεθεί σε κηδεία σαν αντικείμενα λατρείας πάνω στην Αγία Τράπεζα. Αυτός ο κανόνας υποβάθμισε κάπως το έργο του Raphael. Για να δείχνει ωστόσο μιά επαρκή τιμητική διάκριση, η Παπική Αρχή αποφάσισε να προσθέσει στη συμφωνία τη σιωπηρή συγκατάβαση να τοποθετηθεί ο πίνακας πάνω από Αγία Τράπεζα. Για να αποφευγχθεί η πρόκληση προσοχής, δόθηκε στους μοναχούς αυτής της απομακρυσμένης επαρχιακής πόλης.
9 - 0 Bertolt Brecht. σ' ένα διαφερετικό επίπεδο, απασχολήθηκε με ανάλογες σκέψεις: «Αφού η έννοια του «έργου τέχνης» δεν μπορεί πλέον να προσαρμοστεί στο αντικείμενο που προκύπτει αφού το έργο έχει μεταβληθεί σε εμπόρευμα, πρέπει να εξαλείψουμε αυτή την έννοια με επιφυλακτικότητα αλλά χωρίς φόβο, μήπως καταστρέψουμε τη λειτουργία του αντικειμένου ταυτόχρονα. Γιαυτό, θα πρέπει να περάσει αυτό το στάδιο χωρίς πνευματικό περιορισμό και όχι σαν λανθάνουσα απόκλιση από την ευθύγραμμη πορεία. Αυτό που συμβαίνει εδώ, μάλλον, με την έννοια έργο τέχνης θα την αλλάξει ριζικά και θα σβήσει το παρελθόν της σε τέτοια έκταση ώστε η παλιά έννοια δεν θα προκαλεί καμμιά ανάμνηση του πράγματας που κάποτε προσδιόριζε.
VI
Στη φωτογραφία, η εκθετική αξία αρχίζει να υποσκελίζει τη λατρευτική αξία. Αλλά όμως αυτή δεν οπισθοχωρεί χωρίς αντίσταση. Αποσύρεται σ' ένα έσχατο καταφύγιο: την ανθρώπινη υποστήριξη. Δεν είναι τυχαίο ότι το πορτραίτο ήταν το κύριο θέμα της πρώιμης φωτογραφίας. Η λατρεία της ανάμνησης των αγαπημένων προσώπων, απόντων ή νεκρών, προσφέρει το τελευταίο στήριγμα για τη λατρευτική αξία της εικόνας. Για τελευταία φορά, η «πνοή» πηγάζει από τις πρώιμες φωτογραφίες με την πρόσκαιρη έκφραση ενός προσώπου. Αυτό είναι που δημιουργεί τη μελαγχολική, ασύγκριτη ομορφιά τους. Αλλά καθώς αφαιρείται από το φωτογραφικό είδωλο η εκθετική αξία, για πρώτη φορά παρουσιάζεται η υπεροχή της σε σχέση με την τελετουργική αξία. Πρέπει να επισημανθεί ότι η καινούρια αυτή φάση συνιστά την ασύγκριτη σπουδαιότητα του έργου του Atget που, γύρω στα 1900, φωτογράφησε τους έρημους δρόμους του Παρισιού. Ειπώθηκε ότι τους φωτογράφησε σαν θέατρο εγκλήματος. Η σκηνή ενός εγκλήματος είναι επίσης ερημωμένη και φωτογραφίζεται για την επισήμανση και κατοχύρωση στοιχείων.Με τον Atget, οι φωτογραφίες γίνονται καθιερωμένα στοιχεία ιστορικών συμβάντων και αποκτούν μιά καλυμένη πολιτική σημασία. Απαιτούν ένα ιδιαίτερο είδος προσέγγισης. Η οποιαδήποτε αντιμετώπιση δεν είναι κατάλληλη γι' αυτά. Διεγείρουν τον παρατηρητή, τον προκαλούν με έναν καινούριο τρόπο. Ταυτόχρονα, τα εικονογραφημένα περιοδικά παραθέτουν οδηγίες γι' αυτόν, σωστές ή λανθασμένες, δεν έχει σημασία. Για πρώτη φορά, οι υπότιτλοι έγιναν υποχρεωτικοί και είναι φανερό ότι έχουν έναν τελείως διαφορετικό χαρακτήρα από τον τίτλο ενός πίνακα. Οι κατευθυντήριες γραμμές που οι υπότιτλοι δίνουν στους αναγνώστες των εικονογραφημένων περιοδικών, γρήγορα γίνονται σαφέστερες και ουσιωδέστερες στα φιλμ όπου η έννοια κάθε μιάς εικόνας γίνεται κατανοητή με την ακολουθία άλλων.
VII
Η σύγκρουση του 19ου αιώνα ανάμεσα στην καλλιτεχνική αξία της ζωγραφικής και της φωτογραφίας, σήμερα φαίνεται απόμακρη και μπερδεμένη. Αυτό δεν υποτιμά τη σπουδαιότητά της αλλά αντίθετα την τονίζει. Η αντίθεση ήταν στην πραγματικότητα το σύμπτωμα μιάς ιστορικής μεταβολής, μιάς παγκόσμιας σύγκρουσης που δεν έγινε αντιληπτή από τους αντίπαλους.Όταν η εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής διαχώρισε την τέχνη από τη λατρευτική της βάση, η όψη της αυτονομίας της εξαφανίστηκε για πάντα. Η αποτελεσματική αλλαγή στη λειτουργία της τέχνης ξεπέρασε τις προοπτικές του αιώνα. Για μεγάλο διάστημα ξεπέρασε ακόμη και εκείνη του 20ου αιώνα, στον οποίο έχουμε ανάπτυξη του κινηματογράφου. Νωρίτερα, αν και ανώφελα, είχε αφοσιωθεί στο ερώτημα αν η φωτογραφία είναι τέχνη. Στο πρωταρχικό ερώτημα αν η εφεύρεση της φωτογραφίας δεν είχε μεταπλάσει την φύση της τέχνης δεν είχε δοθεί απάντηση. Γρήγορα, οι θεωρητικοί του κινηματογράφου έθεσαν το ίδιο αρρωστημένο ερώτημα, αναφερόμενοι φυσικά σ' αυτόν. Αλλά οι δυσκολίες που προκάλεσε η φωτογραφία στην παραδοσιακή αισθητική ήταν απλά παιδικά παιγνίδια, σε σύγκριση μ' εκείνες που προκλήθηκαν απ' τον κινηματογράφο.
Από εκεί προήλθε και ο ασυγκίνητος και αφύσικος χαρακτήρας των πρώιμων θεωριών για τον κινηματογράφο. Ο Abel Gance, για παράδειγμα, παραβάλλει τον κινηματογράφο με τα ιερογλυφικά: «Εδώ, με μια αξιοσημείωτη οπισθοδρόμηση, επιστρέψαμε στο επίπεδο έκφρασης των Αιγυπτίων... Η εικονογραφική γλώσσα δεν έχει ωριμάσει ακόμη γιατί τα μάτια μας δεν έχουν ακόμη προσαρμοστεί σ' αυτή. Και αυτό που εκφράζει είναι ανεπαρκής σεβασμός και λατρεία». Ή στα λόγια του Severin Mars: «Ποιά τέχνη έχει αναγνωριστεί σαν ένα όνειρο ποιητικότερο και συνάμα ρεαλιστικότερο! Ο κινηματογράφος θα μπορούσε να αντιπροσωπεύσει ένα ασύγκριτο μέσο έκφρασης. Μόνο σε άτομα υψηλού πνευματικού επιπέδου στις τελειότερες και μυστικοπαθέστερες στιγμές της ζωής τους θάπρεπε να επιτρέπεται η είσοδος στο περιβάλλον του». Ο Alexandre Arnoux κλείνει τη φαντασίωσή του για το βουβό κινηματογράφο με την ερώτηση: «Δεν ισοδυναμούν όλες αυτές οι γυμνές περιγραφές που δώσαμε με τον ορισμό της δέησης;».
Είναι αξιοσημείωτο πως ο πόθος-τους να ταξινομήσουν τον κινηματογράφο μέσα στις τέχνες, ωθεί τους θεωρητικούς να βρίσκουν στοιχεία λειτουργίας μέσα σ' αυτόν - με μιά τρομακτική έλλειψη κρίσης. Όταν αυτές οι σκέψεις εκδίδονταν ακόμη, ταινίες όπως «Η κοινή γνώμη» και «Πυρετός του χρυσού» είχαν ήδη κυκλοφορήσει. Αυτό ωστόσο, δεν εμπόδισε τον Abel Gance να χρησιμοποιήσει τα ιερογλυφικά για λόγους σύγκρισης, ούτε τον Severin Mars να μιλήσει για τον κινηματογράφο όπως θα μιλούσε κανείς για πίνακες του Fra Angelico. Χαρακτηριστικά, ακόμη και σήμερα, υπεραντιδραστικοί συγγραφείς του δίνουν μιά παρόμοια σημασία με τα προαναφερθέντα αν όχι τελείως θεϊκή, τουλάχιστον σουρεαλιστική. Σχολιάζοντας πάνω στην κινηματογραφική απόδοση του έργου «Όνειρο θερινής νυκτός» του Max Reinhardt, ο Werfel δηλώνει ότι αναμφίβολα ήταν μιά στερούμενη φαντασίας αντιγραφή του εξωτερικού κόσμου με τους δρόμους του, τις οικογενειακές σκηνές, τους σιδηροδρομικούς σταθμούς, τα εστιατόρια, τα αυτοκίνητα και τις παραλίες που μέχρι τώρα εμπόδισαν την εξύψωση της ταινίας στη σφαίρα της τέχνης. Ο κινηματογράφος δεν έχει ακόμα συνειδητοποιήσει την πραγματική του σημασία, τις πραγματικές του δυνατότητες...
Αυτά συνιστούν την μοναδική του ικανότητα να εκφράζει με φυσικά μέσα και με ασύγκριτη πειστικότητα οτιδήποτε αιθέριο, υπέροχο και φανταστικό.
επιμέλεια: J.Eco
(αναδημοσίευση από τη "Φωτογραφία", 1982)
