Κάθε φωτογραφία περικλείει τρεις χρόνους: το χρόνο της φωτογράφισης, το χρόνο της “ανάγνωσης” και τον εσωτερικό χρόνο της εικόνας. Η χειρονομία ως παράμετρος του εσωτερικού χρόνου εξελίχθηκε από τις λιμπιντικές κινήσεις των πρώτων φωτογραφιών - studio, στην ευέλικτη αυθεντικότητα των φωτογραφιών δρόμου και οδηγήθηκε με το υπόβαθρο της μοντέρνας τέχνης, κλείνοντας τον κύκλο, ξανά στο studio, δίνοντας τη δυνατότητα στον καλλιτέχνη να εκφραστεί με τρόπο βαθύτερα γνωστικό σε όλα τα στάδια της δημιουργίας μιας εικόνας.
Οι κινήσεις των χεριών μας όταν θέλουμε να αναλύσουμε ένα θέμα, ο τρόπος και η θέση που τα τοποθετούμε, όταν βρισκόμαστε σε καταστάσεις χαράς, περισυλλογής ή ανάπαυσης, ανοίγουν ένα δρόμο στην αποκάλυψη του εσωτερικού μας κόσμου. Η κουλτούρα, το ασυνείδητο, η δεδομένη φυσιολογία, η ψυχολογική κατάσταση της στιγμής καθώς και οι ανάγκες του μηνύματος που πρέπει να μεταδοθεί καθορίζουν την οπτική ποιότητα της χειρονομίας. Η φωτογραφία, από την ανακάλυψή της μέχρι σήμερα, χρησιμοποιείται, εκτός από τις χιλιάδες επιστημονικές εφαρμογές της, για να εικονογραφήσει καταστάσεις και να εκφράσει ιδέες. Στη σύντομη σχετικά ιστορία της, η δύναμη αλλά και η αδυναμία της βρίσκεται στην ιδιαιτερότητά της να σταματά τη ζωή σε μια συγκεκριμένη και απόλυτη χρονική στιγμή. Η χειρονομία, συμπυκνωμένη στη χρονική αυτή στιγμή, γίνεται οργανικό στοιχείο της φωτογραφικής εικόνας, γιατί, αποκαλύπτοντας την ορατή εσωτερικότητα του φωτογραφηθέντος, εκφράζει συγχρόνως, ανάλογα με τον τρόπο χρήσης της, στη δόμηση της εικόνας, την οπτική του φωτογράφου. Ισχύει ως γενική παρατήρηση - προφανής για τις άλλες τέχνες - ότι η φωτογραφία μας δίνει τόσα στοιχεία για το θέμα της, όσα και για τον φωτογράφο. Ο φωτογράφος μπορεί, αφού αναγνωρίσει τη φόρτιση της χειρονομίας, να την επιλέξει και να σημασιοδοτήσει τη λειτουργία της στη φωτογραφική εικόνα.
Roy DeCarava, Jimmy Scott's hand, 1956
Το κείμενο αυτό αποτελεί μια μορφολογική προσέγγιση φωτογραφιών που τα τελευταία χρόνια με ερέθισαν για διαφορετικούς λόγους η καθεμιά και μου υπέδειξαν δρόμους στις προσωπικές μου αναζητήσεις. Ανήκοντας στο χώρο των δημιουργικών φωτογράφων αντιμετωπίζω κοινά προβλήματα στην κατασκευή της φωτογραφίας, στην ανάγνωση και σημασιοδότηση των επιμέρους στοιχείων της, πιο απλά στη διερεύνηση της ταυτότητας της εικόνας. Η ιστορία της φωτογραφίας εδώ χρησιμοποιείται ως εργαλείο που μου δίνει το αναγκαίο υπόβαθρο, το σημείο αναφοράς, αν θέλετε, για να “διαβάσω” τις εικόνες. Κάθε τέτοια ανάγνωση είναι βέβαια σύμφυτη με την υποκειμενική σκοπιά του ερευνητή παρέχει, όμως, δεδομένα και πληροφορίες στον αναγνώστη για περαιτέρω δημιουργική κριτική.
Από τα τέλη του 18ου αιώνα στη ζωγραφική κυριαρχεί ο ρομαντισμός, καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό κίνημα που επικρατεί μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα. Ο ρομαντισμός ως στάση ζωής αλλά και ως διανοητική κατάσταση συνοψίζεται στο θαυμασμό της φύσης και του φυσικού απέναντι στο συμβατικό και τεχνητό, στην αποκάλυψη της Ιστορίας ως πηγή φυσικών μαθημάτων που 3α διορθώσουν τις αδυναμίες του παρόντος. Στη συνέχεια, παράλληλα με τη δραστική ανάπτυξη των φυσικών επιστημών, ωριμάζει ο ρεαλισμός, που έχει ως θέμα του [ο παρόν και το ορατό σε πλήρη διάσταση με το παρελθόν και το φανταστικό. Στα τέλη του 19ου αιώνα εμφανίζεται ο ιμπρεσσιονισμός στον οποίο η εντύπωση της φόρμας δίνεται από το φως και την ατμόσφαιρα. Η επισταμένη σπουδή του εξωτερικού φωτός αποτελεί βασική πηγή εμπειρίας για το τοπικό χρώμα (local colour). Με την εμφάνισή της η φωτογραφία έθεσε το πρόβλημα της ένταξής της στα παραδοσιακά σχήματα της καλλιτεχνικής έκφρασης.
Καθώς μια ομάδα φωτογράφων στράφηκε στο πορτρέτο, μια άλλη σημαντική μερίδα με σκοπό να αποδείξει ότι η φωτογραφία είναι τέχνη αντιγράφει θεματολογικά και μορφολογικά τη ζωγραφική. Η Camile Silvy φωτογραφίζει την κυρία John Leslie ντυμένη στα Λευκά να υποδύεται την αλήθεια κρατώντας ένα κρίνο ως σύμβολο της αγνότητας. Μια κλασσική αλληγορική εικόνα προσφιλής στην αγγλική σχολή στην οποία τα θέματα λαμβάνονται από την ακαδημαϊκή ζωγραφική και τον ρομαντισμό. Εδώ η χειρονομία συνοδεύεται από ένα άκαμπτο σώμα, δοσμένη έτσι από τη φωτογράφο, ώστε να προβάλλεται στο φόντο και να γίνεται ευκολότερα αντιληπτή από το θεατή. Ο ουρανός του φόντου είναι διπλοτυπωμένος σε μια προσπάθεια να περιγράφει το φανταστικό της αναπαράστασης μιας ιδέας, ενός έντονα συμβολικού θέματος. Αντίθετα, από φωτογραφική άποψη τα στοιχεία της εικόνας είναι ανοργάνωτα και η χειρονομία καταλήγει να μένει μετέωρη, χωρίς μέριμνα να πηγάσει από την εσωτερική οργανική κίνηση του μοντέλου αφού απλώς παρατίθεται αποδυναμωμένη.
Η φωτογραφία του Louis Pierson (Countess Castiglione, 1860) συνδυάζει ανάλογες ιδέες και εικονογραφικά στοιχεία με ένα τελείως διαφορετικό αποτέλεσμα. Χρησιμοποιώντας το ίδιο δάνειο από το θέατρο (ρούχα και υποκριτική) ο φωτογράφος το χρησιμοποιεί για να περιγράφει το πραγματικό αντί του αλληγορικού- φανταστικού, δηλαδή τη συγκεκριμένη γυναίκα που υπήρξε ερωμένη του Ναπολέοντα του 3ου και πιστεύονταν ότι ήταν Ιταλίδα κατάσκοπος. Το οβάλ κάδρο που κρατά και στο οποίο θα απολήξει μοιραία η φωτογραφία της, χρησιμοποιείται αφ’ ενός ως διόπτρα μέσα από την οποία θα μας κοιτάξει, αφ’ ετέρου ως ένας επιλογέας αποκάλυψης και απόκρυψης μέσα στην ίδια την εικόνα.
Οι πλευρές του κάδρου της φωτογραφίας χωρίζουν τον κόσμο του πραγματικού επιλέγοντας να εικονίσουν μόνο μέρος του όλου. Αυτή η δυνατότητα διαχωρισμού, δηλαδή του τι αποτυπώνεται και τι όχι, αποτελεί ιδιότητα του φωτογραφικού μέσου. Όμως, αυτή η επιλογή γίνεται από το φωτογράφο, ενώ ο θεατής ή αυτός που φωτογραφίζεται δεν συμμετέχει σ’ αυτήν και πολλές φορές με τρόπο πάλι που ελέγχεται από το δημιουργό δεν γίνεται αισθητή η ανάγκη να αναρωτηθούμε τι υπάρχει εκτός του κάδρου, δυο εκατοστά αριστερά ή δεξιά από αυτό. Όταν όμως (όπως εδώ) η επιλογή της απόκρυψης γίνει μέσα στο κάδρο, τότε η διάθεση να δούμε πιο πέρα κεντρίζεται και η φαντασία μας ενεργοποιείται.
Η Countess Castiglione κρατά με το δεξί της χέρι το κάδρο, το δε αριστερό της το στηρίζει με προσοχή τοποθετημένο και καλυμμένο ώστε να μην δοθεί ιδιαίτερο βάρος στη χειρονομία αυτή συγχρόνως το βοηθά να πλησιάσει το πρόσωπο και να μείνει ακίνητο στη θέση αυτή κατά τη διάρκεια της λήψης. Εκείνο που κάνει αυτή τη φωτογραφία αναμφισβήτητα σύγχρονη, είναι η αμεσότητά της, αλλά κυρίως η εκμετάλλευση των εικονογραφικών χαρακτηριστικών της φωτογραφιζόμενης γυναίκας (μεγαλοπρεπής - θεατρικός ρουχισμός, εντυπωσιακό βλέμμα) αλλά και η δημιουργική αξιοποίηση ακόμη και των τεχνολογικών δυσκολιών του φωτογραφικού μέσου.
Και ενώ η καινούρια οπτική βρήκε πρόσφορο έδαφος στη ζωγραφική, ένα μεγάλο τμήμα των φωτογράφων που ασχολούνταν με την καλλιτεχνική φωτογραφία, θεώρησε την οπτική ευκρίνεια και τις ακριβείς καταγραφικές πλευρές του μέσου, ως περιορισμούς στην αυτοέκφραση. Γι’ αυτό το λόγο εισάγει την επέμβαση στη φωτογραφική εικόνα και, μορφολογικά μόνο, αποκτά μακρινή σχέση με τον ιμπρεσιονισμό. Το κίνημα ονομάστηκε πικτοριαλισμός και είχε κύρια θέματα την εξιδανίκευση της ζωής των χωρικών, το τοπίο με μια αίσθηση ελεγειακής μελαγχολίας, τα softfocus πορτρέτα αινιγματικών γυναικών με έμφαση στη θηλυκότητα και την ομορφιά τους παρά στη δύναμη του χαρακτήρα τους. Προσφιλές επίσης θέμα των πικτοριαλιστών είναι οι γυμνές γυναίκες σε φυσικά τοπία με υποτονισμένα τα θηλυκά χαρακτηριστικά τους. Στις φωτογραφίες αυτές οι δημιουργοί συχνά επενέβαιναν ζωγραφικά.
Clarence White, 1912
Η επιμελημένη στατικότητα των χεριών που κρατούν τον καθρέπτη και ο υποβλητικός φωτισμός του παραθύρου στην φωτογραφία του Clarens Η. White, Ο καθρέπτης, 1912 την επαναφέρουν σε πρωθύστερα σχήματα. Η επιμέλεια της οργάνωσης της σύνθεσης (στοιχεία εμφανή στην εικόνα μας) είναι το αντιστάθμισμα που δικαιώνει και δικαιολογεί μέρος της παραγωγής των πικτοριαλιστών. Συγκρίνοντάς την με τη φωτογραφία 6 της Camille Silvy (Mrs John Leslie as Truth) παρατηρούμε, παρ’ όλη την ομοιότητα στην επιτήδευση της χειρονομίας, τις σημαντικές διαφορές στην αντιμετώπιση και αξιοποίηση του χώρου.
Η φωτογραφία studio αντικαθίσταται σε μεγάλο βαθμό από τη φωτογραφία σε καθημερινούς χώρους, ακόμη και όταν πρόκειται για φωτογραφία πορτρέτου. Στην φωτογραφία της Lotte Jacobi, Lotte Lenya (1928), αν και ο χώρος πολύ λίγο περιγράφεται, μας δίνεται σαφής εντύπωση ότι δεν έχει γίνει σε studio. Το χέρι, που με τόσο κομψό τρόπο κρατά το τσιγάρο, προβάλλεται καθώς βρίσκεται ελαφρώς πιο κοντά στο φακό από το πρόσωπο, το στηρίζει και συνθετικά αποτελεί δυναμικό διαγώνιο στοιχείο. Εικονογραφείται μαζί με το έντονα σκεπτικιστικό βλέμμα ως ένα σύμβολο γυναικείας χειραφέτησης. Αξιοπρόσεκτο είναι αφ’ ενός το κοντινό κάδρο που κροπάρει ελαφρά το επάνω μέρος του κεφαλιού, αφ’ ετέρου η οριζόντια λήψη. Το κάδρο εδώ δεν ακολουθεί την καθετότητα του σώματος, γεγονός που κατά κανόνα συναντάμε στα ατομικά πορτρέτα μέχρι το 1910.
Και οι δυο αυτές καινοτομίες έχουν αναφορές στον κινηματογράφο, ο οποίος στα 1928 έχει ήδη κλείσει περίπου τρεις δεκαετίες ζωής. Η μεν οριζόντια λήψη είναι αυτονόητα οργανικό στοιχείο του κινηματογράφου και δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η Leica, η πρώτη ελαφριά και εύκολα μεταφερόμενη φωτογραφική μηχανή η οποία ανακαλύφθηκε στα 1925, χρησιμοποίησε ως standard φιλμ της το κινηματογραφικό φιλμ 35 mm, τα δε κοντινά πλάνα χρησιμοποιήθηκαν στο ιδεολογικό μοντάζ.
Το ιδεολογικό μοντάζ αναπτύχθηκε από τον S. Μ. Eisenstein και χρησιμοποιήθηκε ευρέως από τον Σοβιετικό κινηματογράφο μετά την Οκτωβριανή επανάσταση. Δυο εικόνες, φορτισμένες με έννοιες που πηγάζουν από την ίδια τους την υπόσταση, όταν προβληθούν στην οθόνη η μια κατόπιν της άλλης δημιουργούν μια τρίτη έννοια, αποτέλεσμα της αντιπαράθεσής τους στην αλληλουχία της δράσης.
Γίνεται φανερό ότι είναι απαραίτητη η λήψη κοντινών πλάνων διαφόρων αντικειμένων, εκφράσεων και χειρονομιών επειδή αυτά σημασιοδοτούνται ευκολότερα. Το γκροπλαν κάνει τη χειρονομία της φωτογραφίας "Mother" του Pudovkin, 1926 εντονότερη και πιο αναγκαστική στην αντίληψή μας απ’ ότι λ.χ. στο θέατρο, όπου η μεγαλύτερη απόσταση και η αδυναμία μας να αφαιρέσουμε ολοκληρωτικά τον περιβάλλοντα χώρο μας επιτρέπει να αποστασιοποιούμαστε.
Τα χέρια στο φιλμ Mother ανήκουν σε ένα γραφειοκράτη αστυνομικό και κινηματογραφούνται εδώ για να περιγράφουν όλη την επιθετικότητα της άρχουσας τάξης προς τους επαναστάτες. Η φωτογραφία του κινηματογράφου είναι πάντα φορτισμένη από την προηγούμενη δράση, πράγμα που δεν συμβαίνει στην φωτογραφία.
Ο Rolland Barthes στο βιβλίο του Ο φωτεινός θάλαμος γράφει σχετικά:
“...ο κινηματογράφος έχει μια δύναμη, που από την πρώτη ματιά δεν έχει η Φωτογραφία. Η οθόνη δεν είναι ένα πλαίσιο αλλά ένας κρυψώνας το πρόσωπό που βγαίνει απ’ αυτό συνεχίζει να ζει ένα πεδίο “απεριόριστο”, αναπληρώνει αδιάκοπα τη μερική βλέψη. Ενώ, μπροστά σε χιλιάδες φωτογραφίες δεν νιώθω κανένα απεριόριστο πεδίο ότι γίνεται μέσα στο πλαίσιο πεθαίνει απόλυτα, μόλις διαβεί τούτο το πλαίσιο.
A. Sander, 1928
Όταν ορίζουμε τη φωτογραφία ως μια ακίνητη εικόνα, αυτό δεν σημαίνει μόνο ότι τα πρόσωπα που παριστάνει δεν κινούνται αυτό σημαίνει ότι δεν βγαίνουν, είναι αναισθητοποιημένα και καρφιτσωμένα, σαν πεταλούδες”.
Και ενώ τα χέρια του αστυνομικού στο φιλμ του Pudovkin μας επιβάλλονται ως σύμβολο εξουσίας, τα χέρια των τελωνειακών στην φωτογραφία του August Sander, Nureberg 1928, μας υποβάλλουν με την απουσία τους ανάλογα αισθήματα.
Ο Sander κάνει το κοινωνικό πορτρέτο της Γερμανίας ταξινομώντας επαγγέλματα και κοινωνικές ομάδες. Φωτογραφίζει τους Γερμανούς του Μεσοπολέμου στο φυσικό τους περιβάλλον δίνοντάς τους το χώρο και το χρόνο που, χρειάζεται, για να αποκαλύψουν τον εαυτό τους. Όταν οι δυο αυτοί αξιωματικοί του τελωνείου τοποθετούν τα χέρια πίσω από την πλάτη τους ο φωτογράφος αποφασίζει να πιέσει το κλείστρο της μηχανής του. Η απόκρυψη των χεριών, που αποτελούν το κύριο μέσο επιβολής της εξουσίας, τονίζει το παράστημα και τη στολή και σε ένα δεύτερο επίπεδο, την απολυτότητα του νόμου και της εξουσίας, την εξιδανίκευση, αλλά και την ενοχή της. Μετά την άνοδο του Χίτλερ, απαγορεύτηκε στον Sander να φωτογραφίζει, γιατί η εικόνα που πρότεινε για το γερμανικό έθνος, δεν συνέπιπτε με το πρότυπο του φασισμού για την Αρεία Φυλή.
Yasuzo Nojima, 1932
Την ίδια περίοδο, με έντονη πειραματική διάθεση, τίθενται ουσιαστικά ερωτήματα για τη φύση και τη λειτουργία της φωτογραφίας. Ήδη η εμπειρία σημαντικών κινημάτων στον εικαστικό χώρο (κυβισμός, εξπρεσιονισμός, φουτουρισμός, σουρεαλισμός κ.λπ.) διαμόρφωσε το πρόσωπο της μοντέρνας τέχνης. Το έργο τέχνης γίνεται αντικείμενο, λειτουργεί από μόνο του χωρίς να είναι απαραίτητη η αναγωγή του στον έξω κόσμο. Προκύπτει ως ένα συνδυασμός εικόνων η σχέση των οποίων καθορίζεται από την επιλογή του δημιουργού και όχι από τους μαθηματικούς νόμους της προοπτικής για τη δημιουργία της ψευδαίσθησης του τρισδιάστατου χώρου.
Η φωτογραφία του Kozonojima (Hosokawa Chika ko, 1932), κυριαρχείται από το χέρι τη γυναίκας που ακουμπά στο πρόσωπο. Το πρόσωπο επιτηδευμένο κροπάρεται από την κάθετη πλευρά της φωτογραφίας με γεωμετρική ακρίβεια στη μέση, και από την πάνω οριζόντια πλευρά στο μέσο του μετώπου. Η χειρονομία δεν εξυπηρετεί άλλη αναγκαιότητα πέραν της συνθετικής της λειτουργίας στην αυστηρή δόμηση της εικόνας. Η ψυχρότητα και ο άκρως στυλιζαρισμένος τρόπος που το χέρι -ιδεόγραμμα ακουμπά στο πρόσωπο δεν αφήνει περιθώρια για σφαιρική αναγνώριση της στιγμής και τη σημασιοδότηση των αισθημάτων, από τα οποία η χειρονομία πηγάζει ως φυσική συνέπεια. Ένα πρόσωπο τόσο έντονα κροπαρισμένο δύσκολα αναγνωρίζεται, ανάγεται στο πραγματικό και φορτίζεται από αυτό. Το κροπάρισμα και η γεωμετρικότητα απετέλεσε μέθοδο εργασίας στην κατεύθυνση της μη αναπαραστατικής φωτογραφίας.
Διαφορετική μέθοδο, αλλά προς την ίδια κατεύθυνση, αποτέλεσε το φωτομοντάζ - όρος δανεισμένος από τον κινηματογράφο - και οι κάθε είδους διπλοεκτυπώσεις. Είναι γενικά αποδεκτό ότι κάθε φωτογραφία σταματά και αποτυπώνει μια και μόνο συγκεκριμένη στιγμή στο χρόνο. Αντίθετα μια φωτογραφία μέσα σε μια άλλη φωτογραφία, εισάγει μία δεύτερη χρονική στιγμή που με τη σειρά της περιέχει τη δική της πληροφορία και φόρτιση, συγχρόνως όμως περιέχεται στην αρχική φωτογραφία. Έτσι, δύο μοναδικές χρονικές στιγμές διατηρούν μια σχετική μόνο αυτονομία αφού η ανάγνωσή μας κατευθύνεται, ως ένα βαθμό, από την οπτική και νοηματική σχέση των φωτογραφικών εικόνων.
Litzitsky, self portrait, 1927
Στη φωτογραφία του Lizitsky (The Constructor-self portrait, 1927) το χέρι επικαλύπτει μέρος του προσώπου που Βρίσκεται πάνω σε μιλλιμετρέ κάνναβο. Το μάτι μπορεί να ληφθεί ως ένα σύμβολο της φωτογραφικής μηχανής ή του φωτογράφου, ενώ, όταν συνδυάζεται με το χέρι, προτείνει ότι η φωτογραφία, αλλά και κάθε είδους φωτογραφική εργασία μπορεί να ιδωθεί σαν αποτέλεσμα του συνδυασμού τεχνικής και οπτικής- άποψη που περιελήφθη στα προγράμματα και τις θεωρίες του κονστρουκτιβισμού και του Bauhaus. Το χέρι διατηρεί τη δομική του ανεξαρτησία στην εικόνα αφού έχει αφαιρεθεί από το υπόλοιπο σώμα. Ο τρισδιάστατος χώρος σταματά να αποτυπώνεται σαν τέτοιος (αν και ο μηχανισμός εγγραφής της εικόνας, από τη φωτογραφική μηχανή, ακολουθεί τους νόμους της γεωμετρικής προοπτικής) επειδή είναι αδύνατον να διαχωρίσουμε αν το χέρι ή ο κάνναβος βρίσκεται μπρος ή πίσω από το πρόσωπο του Lizitsky. Αυτό αποτελεί διάθεση για δισδιάστατη οργάνωση η οποία υπογραμμίζεται από τα επίπεδα σχήματα και τα στοιχεία των γραμμάτων.
Το πορτρέτο του Jean Arp (1949) από τον πορτρετίστα φωτογράφο και πρώην ζωγράφο Arnold Newman παρουσιάζει συγκρίσιμα στοιχεία στον τρόπο που οι δημιουργοί χειρίζονται το θέμα τους. Οι ιδέες με τις οποίες ασχολούνται ο Newman και ο Lizitsky, η σχέση δηλαδή του καλλιτέχνη με το έργο του καθώς και η οπτική και χειρωνακτική συμμετοχή για τη δημιουργία του έργου είναι παρούσες και στις δυο φωτογραφίες που μορφικά προσεγγίζονται με διαφορετικό τρόπο. Ενώ στον Kozonojima τα φορμαλιστικά στοιχεία της εικόνας συνδυάζονται για τη δημιουργία καθαρών αφαιρετικών σχέσεων, στο πορτραίτο του Arp η προσωπικότητά του αναδύεται από ανάλογες αφαιρετικές αρετές που ο Newman ενσωματώνει ως γνωστές πια παραμέτρους στην οργάνωση της φωτογραφίας.
Ο καλλιτέχνης και το έργο τέχνης τήκονται για να πλαστούν σ’ ένα νέο γλυπτό. Η φωτογραφία ακολουθεί την αισθητική του καλλιτέχνη και του έργου του. Το χέρι του Arp στον τρισδιάστατο χώρο της εικόνας αποκτά τον ίδιο λειτουργικό ρόλο με τη φόρμα του γλυπτού που εμφανίζεται στα δεξιά της. Η χειρονομία συντηρεί την προεικόνα μας για τον διανοούμενο καλλιτέχνη. Ο Arp φωτογραφίζεται με ιδιαίτερη έμφαση στη στιβαρότητα και το ρεαλισμό της πράξης.
Man Ray, Lee Muller, 1930
Η χειρονομία της Lee Muller στο πορτρέτο του Man Ray (1930), σχολιάζει την κλασσική στάση των γυναικείων γυμνών της αναπαραστατικής ζωγραφικής. Στον Man Ray η χειρονομία αυτή χρησιμοποιείται για να περιβάλει και να περιγράφει το πρόσωπο. Το χέρι από την παλάμη του οποίου απουσιάζει το μεγαλύτερο μέρος, ακολουθεί την οριζόντια και κατακόρυφη πλευρά του κάδρου και κροπάρεται βίαια μακριά από τους κανόνες της ακαδημαϊκής αισθητικής για να τονισθεί η γεωμετρικότητα της σύνθεσης. Ο σουρεαλιστής ζωγράφος Man Ray δεν εξιδανικεύει το γυναικείο γυμνό, δεν αρνείται τη φυσική ομορφιά και γοητεία του, αλλά επικεντρώνει την προσοχή του στην προσωπικότητα του μοντέλου υπογραμμίζοντας την ερωτική έλξη που αυτό αποπνέει.
Ο φωτισμός που έρχεται από πίσω και πλάγια διαχωρίζει τα σκουρόχρωμα μέρη της εικόνας από το μαύρο φόντο, τεχνική που σήμερα χρησιμοποιείται ευρέως στη φωτογραφία μόδας. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι ο Man Ray εργάστηκε για μικρό χρονικό διάστημα στο Παρίσι, ως επαγγελματίας φωτογράφος μόδας, ενώ παράλληλα με τα Rayographs, εξερεύνησε τις εικαστικές δυνατότητες της φωτογραφίας που γίνεται χωρίς τη χρήση της φωτογραφικής μηχανής.
Οι πικτοριαλιστές θεώρησαν εκφραστική αδυναμία την ακρίβεια της φωτογραφικής εικόνας, η πρωτοπορία του Μεσοπολέμου πειραματίστηκε σε θέματα σχετικά με την αφαίρεση στη φωτογραφία, ενώ συγχρόνως ένα μεγάλο μέρος φωτογράφων γοητευμένο από την καταγραφική ικανότητα του μέσου το χρησιμοποίησε για την αποτύπωση και ανάλυση πλευρών της κοινωνικής ζωής.
Dorothea Lange, 1936
Η Migrand Mother ( Nipomo California, 1936) της Dorothea Lange, έγινε σύμβολο των μη προνομιούχων ομάδων ανεξάρτητα από εθνικότητα. Στα 1935 δόθηκε η ευκαιρία και η οικονομική υποστήριξη από το Υπουργείο Γεωργίας των Η.Π.Α., σε ομάδα φωτογράφων οι οποίοι με την καθοδήγηση του Roy Stryker φωτογράφησαν την αγροτική Αμερική την περίοδο που αυτή μαστιζόταν από τις θεομηνίες και το οικονομικό χάος. Η αναμονή και το αδιέξοδο της μητέρας που αντιμετωπίζει ζωτικό πρόβλημα επιβίωσης γι’ αυτήν και τα παιδιά της είναι έκδηλη στην έκφραση, το βλέμμα και τον τρόπο που στηρίζει το πρόσωπό της με το χέρι της. Τα δάκτυλα ακουμπούν ελαφρά στο δεξιό μέρος των σφιγμένων χειλιών της.
Η Dorothea Lange, φωτογράφος με κατ’ εξοχήν ανθρωπιστικά αισθήματα, διαθέτει την ικανότητα να διεισδύει κάτω από το προφανές καθώς και την υπομονή να περιμένει την αποκαλυπτική στιγμή που θα της επιτρέψει να αποστάξει την βαθύτερη έννοια των καταστάσεων. Το χέρι γίνεται ένας κάθετος άξονας που διαιρεί την εικόνα στα δυο αυξάνοντας την αίσθηση της στατικότητας, χωρίς όμως να διασπά το ρυθμό της εικόνας. Το παιδί στα δεξιά της φωτογραφίας αποκρύπτει και αυτό το πρόσωπο του, ενώ συγχρόνως ακουμπά τα ενωμένα χέρια του στον ώμο της μητέρας και κρέμεται κυριολεκτικά πάνω της.
H. Bresson, 1965
Χειρονομία που μεταφέρει της ένταση της εξάρτησης η οποία γίνεται φανερή για την αμεσότητά της. Στην Dorothea Lange ο χρόνος κυλά αργά ενώ στον Henri Cartier - Bresson, (Κηδεία ενός ηθοποιού του θεάτρου Καμπούκι, Ιαπωνία, 1965) έχουμε την αίσθηση αέναης ρευστότητας γιατί τίποτα πριν ή μετά τη στιγμή της φωτογράφισης δεν μοιάζει με αυτό που αποτυπώθηκε. Ο φυσικός χρόνος κυλά γρήγορα και χρειάζεται διαίσθηση, ετοιμότητα και γνώση για να μπορέσει να απομνημονευθεί η εικόνα εκείνη που συμπυκνώνει ουσιαστικά αισθήματα και πληροφορίες. Οι χειρονομίες των γυναικών που σκουπίζουν τα δάκρυά τους κατευθύνουν το βλέμμα μας από τα αριστερά προς στα δεξιά της εικόνας φτάνουμε στην ψυχή του συμβάντος μέσα από την κίνηση φωτεινών επιφανειών που περιτρέχουν το σκοτεινό επίπεδο του κάδρου. Η επανάληψη ενδυναμώνει και επιβάλλει την αναγνώριση και ταυτοποίηση του επαναλαμβανόμενου στοιχείου. Φόρμουλα που χρησιμοποιεί ο φωτογράφος στο μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς του.
Η εικόνα του Cartier - Bresson είναι ένα αυθεντικό κομμάτι της ζωής, οργανώνει όλα τα στοιχεία της εικόνας την αποφασιστική στιγμή που ο ίδιος όρισε ως:
"τη στιγμή όπου η δράση και η σύνθεση αναλύεται στις πιο εκφραστικές, πιο αποκαλυπτικές τοποθετήσεις. Αποκτάται ρυθμός στον κόσμο των πραγματικών αντικειμένων.Εάν η φωτογραφία έχει ως σκοπό, να μεταδώσει το θέμα με όλη του την ένταση οι σχέσεις της φόρμας πρέπει να είναι έντονα εγγεγραμμένες. Η φωτογραφία προϋποθέτει την αναγνώριση του ρυθμού στον κόσμο των πραγματικών υπάρξεων. Ενώ το μάτι βρίσκει και εστιάζει πάνω στο ειδικό θέμα, μέσα στη μάζα της πραγματικότητας, η φωτογραφική μηχανή αποτυπώνει στο φιλμ την απόφαση που πάρθηκε από το μάτι. Στη φωτογραφία η σύνθεση είναι αποτέλεσμα μιας στιγμιαίας συμμαχίας”.
Diane Arbus, New York City, 1971
Το 1971 η Diane Arbus φωτογραφίζει ένα νεαρό ζευγάρι στο πάρκο (New York City). Τα δύο νεαρά άτομα της εικόνας κρατούν στο χέρι τους από ένα σάντουιτς. Η κοπέλα κρατά το αγόρι από το χέρι, χωρίς όμως το σώμα της να ακολουθεί τη χειρονομία αυτή και βρίσκεται ελαφρά κεκλιμένο, σε απόσταση από το νεαρό που στέκεται άκαμπτος δίπλα της. Μοιράζοντας το τετράγωνο της φωτογραφίας στη μέση οι φιγούρες καταλαμβάνουν το ίδιο βάρος στην σύνθεση, ο χώρος που μεσολαβεί ανάμεσά τους, η στάση τους, ακόμη το ανεστίαστο δέντρο στο δεύτερο πλάνο τους ξεχωρίζει αντί να τους ενώνει, αφήνοντάς τους μετέωρους και στατικούς.
Σε πρώτη ανάγνωση η φωτογραφία μοιάζει με μια ελάχιστα επιτηδευμένη εικόνα ενός φωτογράφου με πολύ μικρή θητεία στο μέσο. Όμως ο τρόπος που μετουσιώνεται το καθημερινό αυτό συμβάν σε ένα βαθιά δραματικό γεγονός είναι αξιοπρόσεκτος. Τα αντικείμενα που κρατούν οι άνθρωποι στις φωτογραφίες ενώ διατηρούν την κατασκευαστική τους αυτοτέλεια, αποκτούν μια νέα διάσταση εξαιτίας της φύσης και της ποιότητας της χειρονομίας.
Perugino, Francesko Delle Opere, 1494
Ο Francesco delle Opere στην ελαιογραφία του Perugino 1494, κρατά ένα μικροσκοπικό πάπυρο με την επιγραφή “Timete Deum” “Να φοβάσαι το Θεό”. Η αναγεννησιακή ζωγραφική εξυπηρετούσε θρησκευτικές και λατρευτικές ανάγκες με κύριους χορηγούς τον κλήρο και τους ευγενείς. Η μοντέρνα τέχνη από την άλλη μεριά, αποτελεί προσπάθεια προσωπικής έκφρασης και αυτογνωσίας και πραγματοποιείται συνήθως με αυτοανάθεση του καλλιτέχνη. Τα σάντουιτς στα χέρια του ζευγαριού ορίζουν στην φωτογραφία της Diane Arbus το στίγμα του πολιτισμού μας.
Επιλέγεται εκείνη η στιγμή της φωτογράφισης κατά την οποία το ζευγάρι προβάλλει την κόπωση της σχέσης, το άβολο της παρουσίας του. Η Diane Arbus ως πρώην φωτογράφος μόδας αναγνωρίζει την ασχήμια με την ίδια ευκολία που αναγνωρίζει και την ομορφκαι πραγματοποιείται συνήθως με αυτοανάθεση του καλλιτέχνη. Τα σάντουιτς στα χέρια του ζευγαριού ορίζουν στην φωτογραφία της Diane Arbus το στίγμα του πολιτισμού μας. Επιλέγεται εκείνη η στιγμή της φωτογράφισης κατά την οποία το ζευγάρι προβάλλει την κόπωση της σχέσης, το άβολο της παρουσίας του. Η Diane Arbus ως πρώην φωτογράφος μόδας αναγνωρίζει την ασχήμια με την ίδια ευκολία που αναγνωρίζει και την ομορφιά.
Κείμενο : Γιώργος Κατσάγγελος , "H χειρονομία στη Φωτογραφία", (απόσπασμα)
επιμέλεια : J.Eco
