"Η Τέχνη δημιουργεί στο παρόν και προσβλέπει στο μέλλον, κοιτάζοντας το παρελθόν της, άλλοτε υιοθετώντας το, άλλοτε αναθεωρώντας το και άλλοτε απορρίπτοντάς το..."
Ηλίας Δεκουλάκος
Στις αρχές της εκθεσιακής του δραστηριότητας (δεκαετία του '60), παρουσίασε μια εξπρεσιονιστικού τύπου αφηρημένη ζωγραφική. Σύντομα, όμως, επανήλθε στις λύσεις της παραστατικής ζωγραφικής, φτάνοντας σε ένα είδος σκληρού φωτογραφικού ρεαλισμού με έντονα κριτικό περιεχόμενο.
Την επισκιασμένη από τη ζωγραφική, φωτογραφική δραστηριότητα του Ηλία Δεκουλάκου (1929 – 1998), . Η κόρη του δημιουργού, Αγγελική Δεκουλάκου, σε κείμενό της στο βιβλίο, επισημαίνει μεταξύ άλλων ότι «σε όλη του την εικαστική διαδρομή ο Δεκουλάκος πειραματίστηκε με νέα μέσα και αναζήτησε διαφορετικούς τρόπους έκφρασης. Στο αρχείο του βρέθηκε πολύ μεγάλος όγκος φωτογραφικού υλικού, πράγμα που αποδεικνύει ότι η φωτογραφία δεν ήταν απλώς ένα εργαλείο για τη ζωγραφική του.
Παντού χρώμα και φως, συνθέσεις αυστηρές... Ολα είναι μια «μετάφραση» της δικής του πραγματικότητας, μέσω του φωτογραφικού φακού. Η φωτογραφία ήταν εργαλείο της εικαστικής του δουλειάς κι ένας εκφραστικός δρόμος που εξελίχθηκε σε ολοκληρωμένο εικαστικό έργο».
Βασικός εκπρόσωπος της γενιάς των Ελλήνων εικαστικών του '60, ο Ηλίας Δεκουλάκος κράτησε μακριά από το κοινό την αγάπη του για τη φωτογραφία. Στα χρόνια της καλλιτεχνικής του πορείας ο καλλιτέχνης φωτογράφιζε συστηματικά και δημιούργησε ένα πολύτιμο φωτογραφικό αρχείο. Ο ίδιος δήλωσε για τις φωτογραφίες του πως: «... θα αποδεικνύουν ότι ο Δεκουλάκος δεν ζωγράφιζε μόνο με τα πινέλα, αλλά και με τον φωτογραφικό φακό».
Τι πληροφορίες μας δίνουν οι φωτογραφίες του Ηλία Δεκουλάκου για τον Δεκουλάκο; Παντού χρώμα και φως, συνθέσεις αυστηρές ακόμα και όταν πλησιάζουν την ελευθερία της αφαίρεσης. Τοπία, άνθρωποι μέσα κι έξω από παράθυρα, ολόκληροι κόσμοι, χιούμορ, ματιά, η δική του ματιά. Είχε αστείρευτη χαρά για ζωή, ήταν όπως έλεγε "...ειδωλοχαρής και ειδωλολάτρης" ...Η "ηδονή του βλέμματος" ήταν ένα βίωμα που σε όλη του την πορεία μεταφράζεται σε χρώμα, γράφει η ιστορικός Μάρθα Χριστοφόγλου. Όλα είναι μια μετάφραση της δικής του πραγματικότητας, μέσω του φωτογραφικού φακού.
Το 1979 θεματολογικά στρέφεται προς τον κριτικό σχολιασμό της αλλοτρίωσης που προκαλεί η τεχνολογία. Το 1984, στην 4η ατομική έκθεση έργων του, στην γκαλερί «Ωρα», ο καλλιτέχνης παρουσίασε, ως λογική προέκταση και διεύρυνση των προηγούμενων προβληματισμών του, ένα σύνολο χώρου με ζωγραφική, κατασκευές, αντικείμενα και βίντεο αρτ. Αργότερα (μετά το 1985) στράφηκε στην τοπιογραφία με μια σειρά τοπία από τη Μάνη και την Αθήνα. Πρόκειται για έναν ολοκληρωμένο κύκλο ζωγραφικής, που σηματοδοτεί την επιστροφή του καλλιτέχνη σε μια θερμότερη γραφή, χωρίς να προδίδει την καλλιτεχνική σοβαρότητα και την ιδεολογική συνέπεια που τον χαρακτήριζε. Ο Ηλίας Δεκουλάκος, εκτός από τις ατομικές εκθέσεις του, έλαβε μέρος σε πολλές ομαδικές παρουσιάσεις, σε πανελλήνιες, αλλά και διεθνείς διοργανώσεις, όπως στην Μπιενάλε Νέων Καλλιτεχνών (Παρίσι 1961), στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας (1963), κ.ά.
Όπως σημειώνει η Μάρθα-Έλλη Χριστοφόγλου, ο Δεκουλάκος δεν έπαψε ποτέ να τονίζει ότι κάθε τεχνική ή αισθητική επιλογή ήταν γι' αυτόν ένα μέσο η χρήση του οποίου θα επέτρεπε την έκφραση μιας «κεντρικής ιδέας». Ύστερα από πολλές δοκιμές και πολλούς πειραματισμούς, κατόρθωσε όχι μόνο να κατακτήσει μια νέα τεχνική, αλλά και να δημιουργήσει μια εικαστική γλώσσα πρωτόγνωρη για την ελληνική ζωγραφική, πολύ διαφορετική από άλλες μορφές φωτογραφικού ρεαλισμού που δοκιμάζονταν τον ίδιο καιρό στην Ελλάδα. Η τέχνη του Δεκουλάκου δεν εξαντλείται στο εντυπωσιακό οπτικό αποτέλεσμα. Η απατηλή πιστότητα της εικόνας δεν προβάλλεται καν ως οπτικό γεγονός, αφού κάθε εικόνα είναι πρώτα από όλα φορέας συγκεκριμένων νοημάτων, μια συμβολική διατύπωση ιδεών.
Ήξερε ότι η καλλιτεχνική δημιουργία, όποια μορφή κι αν παίρνει, μπορεί να προτείνει αξίες και έχει τη δύναμη να επηρεάζει τον κόσμο, έστω κι αν δεν μπορεί να τον αλλάξει.
Ο ζωγράφος που, σε όλη του τη ζωή σχολίαζε και έκρινε όσα συνέβαιναν γύρω του χρησιμοποιώντας μάλιστα σύγχρονα και συχνά πρωτοποριακά εικαστικά μέσα, δεν ταυτίστηκε κατά βάθος με καμιά «επικαιρότητα», κοινωνική ή καλλιτεχνική. Είχε έναν τρόπο να παραβαίνει τόσο τις επικοινωνιακές συμβάσεις όσο και τις τεχνοτροπικές επιταγές της εποχής του, ίσως επειδή ο βαθύτερος στόχος του ήταν να προσεγγίσει κάτι διαχρονικό και παγκόσμιο, να μετέχει σε μια καθολικότητα, που είναι η πεμπτουσία της καλλιτεχνικής δύναμης.
Δημιουργίες της περιόδου 1968-1978, αποκαλύπτουν τη συμβολική ανατρεπτική εικαστική γλώσσα του καλλιτέχνη, με την οποία κατήγγειλε την πολιτική και την κοινωνική βία, τη βαναυσότητα του ανθρώπου προς τον άνθρωπο και την κακοποίηση της φύσης από τον άνθρωπο.
Τα ανθρώπινα και αρχιτεκτονικά μέλη, τα τοπία, τα αντικείμενα και τα φρούτα που αναπαριστούσε στα έργα του ο Δεκουλάκος αποτελούσαν σύμβολα με τα οποία σχολίαζε και εξέφραζε την αντιπαράθεσή του απέναντι στους εικαστικούς μηχανισμούς των συνταγματαρχών, αλλά και την οργή και θλίψη του για την πολιτική καταπίεση εκείνης της εποχής στην Ελλάδα.
"ΟΧΙ ΜΟΝΟ ΜΑΣΤΟΡΑΣ ΑΛΛΑ ΣΤΟΧΑΣΤΗΣ"
Εξάλλου ο Δεκουλάκος θεωρούσε ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι "όχι μόνο μάστορας αλλά στοχαστής και διανοούμενος". Ο ίδιος έλεγε: "Έβλεπα όσα γίνονταν και βυθιζόμουν σε απογοήτευση. Τα αισθητικά προβλήματα δεν με συγκινούσαν πια. Θα σταματούσα να ζωγραφίζω ή θα έβρισκα έναν τρόπο να καταγράψω την πίκρα μου, την αγανάκτηση που ένιωθα. Για μένα η ζωγραφική ήταν η μόνη αντίσταση που άντεχα. Ήθελα να καταγγείλω κάθε μορφή βίας. Μορφή βίας ήταν και η δικτατορία".
"ΠΡΟΦΗΤΙΚΕΣ" ΚΑΤΑΓΓΕΛΙΕΣ
Ιδιαίτερο κομμάτι του αποτελούν τα έργα από τις δύο μαχητικές εκθέσεις του δημιουργού: τη "Ζωγραφική 1968-1973" και το "Πλαστικό Σύνολο". Από την πρώτη σειρά ορισμένοι πίνακες που είχαν αναρτηθεί, για να εκτεθούν το 1973 στην "Γκαλερί Αθηνών-Χίλτον", θεωρήθηκαν ακατάλληλοι μετά από επεισόδιο που δημιούργησε μία δασκάλα της εποχής, επειδή παρίσταναν γυμνά και "προσέβαλαν τη δημόσια αιδώ". Έτσι, ύστερα από την άρνηση του ζωγράφου να τους αποσύρει, αποκαθηλώθηκαν πριν από τα εγκαίνια της έκθεσης, η οποία ωστόσο παρουσιάστηκε αργότερα στις "Νέες Μορφές" με μεγάλη απήχηση.
Η δεύτερη σειρά περιλαμβάνει έργα της περιόδου 1976-1978, μαζί με σπουδές της πενταετίας 1974-1978, που παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά το 1979 στη γκαλερί "Δεσμός".
Πρόκειται για τις ωριμότερες στιγμές της στοχαστικής ζωγραφικής του Δεκουλάκου, που αμφισβητεί πλέον την ανάπτυξη της τεχνολογίας, παρατηρώντας την παραχάραξη των φυσικών στοιχείων, τη στρέβλωση της εικόνας του κόσμου και την επερχόμενη από το καπιταλιστικό σύστημα απειλή κατά της φύσης και του ανθρώπου. Παραμένοντας πολιτικοποιημένος καλλιτέχνης, στρέφεται πλέον στη "βία του ανθρώπου προς τη φύση", καταγγέλλοντας -προφητικά θα έλεγε κανείς- την εξουσία των τεχνολογικών στοιχείων, την επερχόμενη σύγκρουση με τα φυσικά στοιχεία, τον εκφυλισμό, την ύπουλη συνήθεια.
Όλα τα σύμβολα είναι ενταγμένα σε ένα περιβάλλον με αυστηρή αρχιτεκτονική μορφή που υποδηλώνει έναν αυστηρό ορθολογισμό. Ο Ηλίας Δεκουλάκος, στην εκπομπή «Εικαστικά» (ΕΡΤ 1, επιμέλεια Μαρία Καραβία και σκηνοθεσία Γιώργου Εμιρζά, 1984) μιλάει για την κεντρική ιδέα των τριών χώρων αρχιτεκτονικής, που διέπει το έργο του. Αυτοί οι τρεις χώροι αρχιτεκτονικής είναι χώροι ιδεολογίας που έχουν κοινή είσοδο. Από αυτήν την κοινή είσοδο διαπερνά πλήθος καταναλωτικών μηνυμάτων. Η καταναλωτική κουλτούρα διαμορφώνει την αισθητική, το γούστο και την κριτική σκέψη των ανθρώπων. Ζούμε, αυτό θέλει να μας πει ο Δεκουλάκος, σε ένα βίαιο περιβάλλον. Τα ακέφαλα και γυμνά γυναικεία σώματα, οι κατοικίες μας, το αιχμηρό αντικείμενο που απειλεί το στόμα μιας γυναίκας ή το σπαθί που μπήγεται κατάσαρκα στο μήλο, οι σωλήνες με τις φωτοσκιάσεις που μοιάζουν με κάγκελα φυλακής, όλα αυτά αποτελούν μέρη αυτού του βίαιου περιβάλλοντος.
Ακόμη και οι ώρες της ξεκούρασης είναι εφιαλτικές. Οι πατούσες των ποδιών ,δυσανάλογες ως προς το μέγεθος του κρεβατιού, είναι παγιδευμένες. Όλα τα αντικείμενα είναι στατικά και μοιάζουν εγκλωβισμένα. Ο Ηλίας Δεκουλάκος λέει: «Η δουλειά μου της πενταετίας 1969-1973 αναφερόταν στα προβλήματα βίας, όπως εμφανίζονταν κάτω από το πολιτικό κλίμα της εποχής, με τους ανάλογους πλαστικούς προβληματισμούς και τις διατυπώσεις. Η δουλειά μου της περιόδου 1974-1978 έρχεται ως εξελικτική συνέχεια της προηγούμενης (πλαστικά- αισθητικά-ιδεολογικά) και αναφέρεται στην αντίθεση της παρεξηγημένης τεχνολογικής ανάπτυξης και της φύσης γενικά. Της τεχνοκρατικής –τεχνολογικής ανάπτυξης , όπως προάγεται, εξουσιάζεται και χρησιμοποιείται (έμμεσα και ελκυστικά, άμεσα και βίαια) από μια οικονομική ιδεολογία, με σκοπό την παγκοσμιοποίηση της κυριαρχίας της».
