Ralph Eugene Meatyard

"...όσο πιο παγκόσμιο είναι κάτι, τόσο πιο αφηρημένο πρέπει να' ναι..."

Ο "Οραματιστής"

Ο Ralph Eugene Meatyard γεννήθηκε το 1925, στο Ιλινόις των Η.Π.Α. και σπούδασε οπτικός. Το 1950, με αφορμή τη γέννηση του πρώτου παιδιού του, αγοράζει μια μηχανή για να το φωτογραφίζει. Τις πρώτες του φωτογραφικές γνώσεις τις αποκτά ως μέλος της Φωτογραφικής Εταιρίας της Αμερικής (PSA), μιας ένωσης ερασιτεχνών κυρίως φωτογράφων, που ενθαρρύνει μια φωτοδημοσιογραφική προσέγγιση της φωτογραφίας, δίνοντας βάρος στην άψογη τεχνική. Προερχόμενος από οικογένεια που ενδιαφερόταν για την Τέχνη - η γιαγιά του ήταν ζωγράφος και ο μικρότερος του αδελφός δάσκαλος γλυπτικής. Ο Meatyard δεν καλύπτει τις καλλιτεχνικές του ανησυχίες μέσα στην PSA και έτσι το 1954 κιόλας, γίνεται μέλος του Lexington Camera Club. Η λέσχη αυτή, της οποίας ηγείτο ο ονομαστός δάσκαλος Van Deren Coke, είχε καθιερωθεί για την πρωτοποριακή δουλειά της. Σε αντίθεση με τις άλλες φωτογραφικές λέσχες δεν εναρμονιζόταν με την αισθητική της PSA, αλλά έδινε έμφαση σε άλλες αξίες. Κάτω από την επιρροή του Coke, οι φωτογραφίες του Meatyard πολύ σύντομα εξελίσσονται από αναμνηστικές οικογενειακές λήψεις σε αυστηρά δομημένες εικόνες, γεμάτες περιεχόμενο.

Μεταξύ των άλλων, ο Coke δίδασκε τους μαθητές του ότι τα εξωτικά μέρη δεν οδηγούν απαραίτητα σε συγκλονιστικές φωτογραφίες και τους προέτρεπε να φωτογραφίζουν σε οικεία για αυτούς μέρη - όπως στην αυλή του σπιτιού τους, για παράδειγμα. Αυτή η παρότρυνση ριζώθηκε για τα καλά στο μυαλό του Meatyard, ο οποίος, σε όλη του την καριέρα, δεν φωτογράφησε μακρύτερα από το Κεντάκυ. Χρησιμοποιούσε την οικογένεια του και τους φίλους του για μοντέλα και λάμβανε κάποιες μικρές εκδρομές σαν αφορμή για να φωτογραφίζει. Ωστόσο οι φωτογραφίες του δεν εικονογραφούν την καθημερινή του ζωή, πολύ δε περισσότερο δεν έχουν χώρο σε ένα οικογενειακό άλμπουμ. Η ενασχόληση με την φωτογραφία έδωσε την δυνατότητα σε έναν πολυάσχολο επιχειρηματία, όπως ήταν ο Meatyard, να εισχωρήσει σε έναν άλλο, πνευματικό κόσμο.

Μελέτησε ιστορία της τέχνης, ποίηση, λογοτεχνία αλλά και τη φιλοσοφία της Ανατολής. Σιγά-σιγά οι τοίχοι του σπιτιού του γέμιζαν ράφια με βιβλία στα οποία έβρισκε τις ιδέες που τον ωθούσαν να φωτογραφίζει. Είναι οι λέξεις παρά οι εικόνες που τον εμπνέουν περισσότερο, γι' αυτό και το συναίσθημα μυστηρίου που προκαλείται απο τις φωτογραφίες του μοιάζει με την συγκίνηση που δίνει η ποίηση.

Ralph Eugene Meatyard, self portrait

Βαθειά ονειροπόλος, αρνείται την πραγματικότητα και φτιάχνει ένα δικό του κόσμο. Ασυνείδητα στην αρχή, εντελώς συνειδητά αργότερα, μεταβλήθηκε σε αιχμάλωτο της εύφορης φαντασίας του. Όχι μόνο το περιεχόμενο αλλά και η φόρμα των φωτογραφιών του, εμπνέονται από τις πνευματικές του αναζητήσεις. Επηρεασμένος από την φιλοσοφία του Ζεν, αρχίζει το 1958 να φωτογραφίζει απλά μικρά κλωνάρια ανεστίαστα ή μέσα απο γυαλί. Αυτή τη σειρά των φωτογραφιών του την συνεχίζει ως τα 1965 και την ονομάζει Zen Twigs.

Σημειώνει στο ημερολόγιο του τη φράση του Νίτσε "Κάθε ευρύ πνεύμα χρειάζεται μια μάσκα" και αρχίζει να φωτογραφίζει ανθρώπους με μάσκες. Ώθησε στα άκρα τις δυνατότητες της μηχανής του, φωτογραφίζοντας ανορθόδοξα και δίνοντας μια άλλη διάσταση στην πραγματικότητα.

Φωτογράφισε μια σειρά τοπίων με πολλαπλές εκθέσεις του ίδιου θέματος στο ίδιο αρνητικό και την ονόμασε "Motion - Sound" και μια άλλη σειρά ανεστίαστων εικόνων ανθρώπων. Εύρισκε ένα τρόπο να βλέπει χωρίς να αναφέρεται σε κάτι συγκεκριμένο. Σε όλες αυτές τις φωτογραφίες του στις οποίες κυριαρχεί ο υπαινιγμός του θανάτου, το χάσιμο της ταυτότητας, υπάρχει κάτι το οποίο περισσότερο το αισθάνεσαι παρά το βλέπεις.

Οταν ο Van Deren Coke δέχτηκε την θέση του καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Ιντιάνα, ο Meatyard ανέλαβε ηγετική θέση στο Lexington Camera Club και αργότερα, στα τέλη του 1960, άρχισε να διδάσκει φωτογραφία στο ανοιχτό Πανεπιστήμιο του Κεντάκυ. Η φήμη του εξαπλωνόταν και πολλοί ήταν εκείνοι που ερχόντουσαν από μακριά για να επισκεφτούν το κατάστημα οπτικών που διατηρούσε, για να δούν τη δουλειά του ή τις φωτογραφίες γνωστών φωτογράφων ή μαθητών του, που εξέθετε στους τοίχους του μαγαζιού του. Παρ' όλα αυτά ο ίδιος αυτοπροσδιοριζόταν σαν "ερασιτέχνης φωτογράφος".

'Εχοντας διαχωρίσει τα επάγγελμά του από την καλλιτεχνική του δραστηριότητα, είχε ένα επιπλέον πλεονέκτημα, ότι ασχολιόταν με την φωτογραφία μόνο για την προσωπική του ευχαρίστηση. Γνώρισε πολύ λίγους "ονομαστούς φωτογράφους" και δεν επεδίωξε την προβολή του - κάτι που ίσως εξηγεί και τον αποκλεισμό τους από μεγάλες εκθέσεις ή και από το βιβλίο "Ιστορία της Φωτογραφίας" του Beaumont Newhall. Ο ίδιος μάλιστα, ειρωνικά, στο αντίτυπο που είχε στη βιβλιοθήκη του, είχε κολλήσει στο εξώφυλλο μια δική του φωτογραφία, τη Romance. Αυτή η παράλειψη έρχεται να επισημάνει το θέμα της προβολής του έργου δημιουργών με σπουδαία δουλειά, οι οποίοι δεν ενδύονται τον μανδύα του "επαγγελματία" ή δεν έχουν πρόσβαση στα μέσα μαζικής ενημέρωσης.

Δεν είναι άλλωστε τυχαίο το γεγονός ότι το έργο του Meatyard αναγνωρίστηκε και προβλήθηκε την τελευταία δεκαετία όταν και άλλοι καλλιτέχνες, περισσότερο γνωστοί στο ευρύ κοινό, άρχισαν να χρησιμοποιούν τα εξωτερικά στοιχεία της φωτογραφίας του Meatyard, όπως σκηνοθετημένες εικόνες, μάσκες ή ανεστίαστες φωτογραφίες, προκειμένου να δημιουργήσουν δραματικές, μυθοπλαστικές σκηνές.

Μόνο που οι αινιγματικές, παραμορφωμένες εικόνες του Meatyard πηγάζουν άμεσα από την ιδιαίτερη προσωπικότητα του και την πίστη του στο Ζεν, ενώ οι "Μεταμοντέρνοι" εξάγουν την απαισιοδοξία τους σε μια προσπάθεια κριτικής του σύγχρονου τρόπου ζωής και σε μια προσπάθεια νεωτερισμού.

Το 1969 σε ηλικία 44 χρονών προσβλήθηκε από καρκίνο. Αν και η κατάστασή του επιδεινωνόταν ραγδαία, συνέχισε να φωτογραφίζει, να δουλεύει στο κατάστημά του, να οργανώνει εκθέσεις των μαθητών του, να έχει με λίγα λόγια μια απόλυτα φυσιολογική ζωή. Και, ακόμη και τότε που το τέλος ήταν πια πολύ κοντά, δεν ενδιαφέρθηκε για την υστεροφημία του. Η παρατήρηση και η κατανόηση του κόσμου μέσω της φωτογραφικής μηχανής τον ενδιέφεραν περισσότερο και από αυτές τις ίδιες τις φωτογραφίες.

Ο Edward Weston, όταν στο τέλος της ζωής του προσβλήθηκε απο καρκίνο, έβαλε τους γιούς του να του τυπώσουν μέρικές εκατοντάδες από τις καλύτερες φωτογραφίες του. Αντίθετα ο Meatyard, που πολύ σπάνια ξανατύπωνε παλιές του φωτογραφίες, συνέχισε να φωτογραφίζει μέχρι το θάνατο του.

Πέθανε το 1972 αφήνοντας στην μηχανή του ένα φιλμ μισοτελειωμένο. Οι τελευταίες λήψεις του ήταν τρία αυτοπορτρέτα που τον δείχνουν να ανεβαίνει σε ένα λόφο. Στο πρώτο είναι καθιστός και στα επόμενα, ρίχνοντας μια τελευταία ματιά στο φακό, συνεχίζει την πορεία του προς το λόφο. Αυτή η ανοδική πορεία είναι συμβολική του έργου και της ζωής του Meatyard που χαρακτηρίζονται απο την πρόοδο και την ανακάλυψη. Το ερέθισμα γι' αυτόν ήταν ό,τι νέο μπορούσε να δεί και να γνωρίσει μέσα από τη μηχανή του.

Οι καλύτερες φωτογραφίες βρίσκονται πάντα μπροστά του, πίσω από την κορυφή του λόφου.

κείμενο, Χρήστος Κοψαχείλης
περιοδικό "Φωτογραφία", 1993 (αναδημοσίευση - απόσπασμα)

Αφαίρεση ή περιγραφή ;

Μιά επίσκεψη στην αναδρομική έκθεση του συνόλου της δουλειάς του Meatyard το 1993 στην Akehurst Gallery στο Λονδίνο.

Το έργο του Meatyard ταλαντεύεται ανάμεσα στην αφαίρεση και την περιγραφή. Συνδυάζει την επιστημονική φύση της φωτογραφικής τεχνικής με την πνευματική ουσία πίσω από τον ορατό κόσμο.

Ο Meatyard έστεκε μέχρι τώρα στο περιθώριο της φωτογραφίας και αυτό γιατί, παρ' όλη την παράδοση της αφηρημένης εικαστικής φωτογραφίας, οι μοντέρνοι ιστορικοί είχαν δώσει ιδιαίτερη έμφαση στη δυνατότητα της μηχανής να καταγράφει μονάχα τα γεγονότα. Τον τελευταίο καιρό όμως, η αφαιρετική δυνατότητα του φωτογραφικού μέσου έχει αρχίσει να αποκτά μια ισότιμη θέση, με αποτέλεσμα την αναθεώρηση της αξίας του συνόλου του έργου του Meatyard.

Αναθεώρηση που οφείλεται όχι μόνο στην ευαισθησία του - διάχυτη σε όλες του τις φωτογραφίες - αλλά και στην ευφυία με την οποία προσέγγισε την εικόνα, μέσα από ιδιόμορφες, ποικίλες και πρωτότυπες τεχνικές.

Οι αρχικοί του πειραματισμοί είναι "κουνημένες" φωτογραφίες. Ο Meatyard απέρριψε τις φωτογραφικές συμβάσεις της εποχής - ακόμα και την καθαρή εστίαση και το σταθερό κράτημα της μηχανής - στοχεύοντας σε μια αλήθεια που υπερβαίνει την απλή περιγραφή. Ενώ απουσιάζουν ο συμβολισμός, η ποίηση και η οπτική εκζήτηση της μεταγενέστερης δουλειάς του, σε αυτές τις πρώτες του εικόνες γίνεται αισθητή μια δραματική έκφραση και ιδιοτυπία. Ο δάσκαλος του, ο Van Deren Coke, έλεγε πως, "Όχι μόνο το αντικείμενο αλλά και η φορμαλιστική πλευρά της φωτογραφίας - η σύνθεση, η χρησιμοποίσηση του φωτός, η τοποθέτηση της μηχανής και η σημασία της λεπτομέρειας - συμβάλλουν σημαντικά στο νόημα της εικόνας." Φράσεις όπως "η δουλειά των φωτογράφων είναι η αποκάλυψις" και "η μηχανή βλέπει πιο μακριά απο την συνειδητη όραση" προέτρεψαν τον Meatyard να ανιχνεύσει ποικίλες φωτογραφικές μορφές και ενέπνευσαν τους πρώτους πειραματισμούς του.

"Όσο πιο παγκόσμιο είναι κάτι, τόσο πιο αφηρημένο πρέπει να'ναι", έλεγε ο ίδιος.

Στην έκθεσή που έγινε στο Λονδίνο το καλοκαίρι του 1993, εικοσιένα χρόνια μετά τον θανατό του, μια επιγραφή μας ενημερώνει: "Πίνακες που είχε ζωγραφίσει και κατόπιν φωτογράφισε σε ασπρόμαυρο φιλμ". Θέλησε με αυτόν τον τρόπο, να ερευνήσει τα σύνορα ανάμεσα στην ζωγραφική και την φωτογραφία, ένα θέμα πολυσυζητημένο στα τέλη του 1950.

Μερικές απο τις φωτογραφίες απεικονίζουν ζωγραφισμένα γεωμετρικά σχήματα πάνω σε κομμάτια γυαλί, το οποίο χρησιμοποιεί ως φορμαλιστικό στοιχείο. Δύο εικόνες της ίδιας σειράς, ονομάζονται "ζωγραφιές στον πάγο". Ο Meatyard προσέθετε μπογιές και άλλα αντικείμενα πάνω σε παγωμένο νερό. Καθώς το νερό πάγωνε, το φωτογράφιζε. Με αυτούς τους πειραματισμούς δημιουργούσε και την φωτογραφία και το αντικείμενό της, αμφισβητώντας την αληθοφάνεια της φωτογραφίας.

Ενα κομματάκι κλαδιού σε ανεστίαστο φόντο αποσπά την προσοχή. Είναι από τη σειρά με τίτλο" Zen Twigs", βασισμένη πάνω στην φιλοσοφία του Ζεν. Η εστιασμένη περιοχή είναι συγκεντρωμένη σε ένα μοναδικό κλαδί ή φύλλο. Η λεπτομέρεια αποτελεί ένα ελάχιστο τμήμα του συνόλου, συμβολίζει όμως ολόκληρο το δέντρο. Το βλέμμα κατευθύνεται στο ανεστίαστο φόντο: μορφές από φως και σκοτάδι καθώς και γραμμικά τονικά σχήματα. Ο Meatyard έλεγε: "Να μπορείς να νιώσεις τη δροσιά καθώς απλώνεται στο χορτάρι, να μπορείς να αισθανθείς τον πάγο καθώς γίνεται νερό, την ώρα που τρως, την ώρα που κοιμάσαι, αυτό είναι το Ζεν".

Με αυτήν τη σειρά, εκδηλώνεται έντονα το πάθος του για τη φύση και το ενδιαφέρον του για τα μεταβαλλόμενα σύνορα ανάμεσα στα αντικείμενα και την πνευματική ενέργεια.

Η έκθεση του Λονδίνου συνεχίζεται με μια φωτογραφική σειρά φωτός πάνω σε νερό. Συμβολικές εικόνες ανθρώπων ή φωτός δημιουργούν μαγεία και δράμα ταυτόχρονα. Μου έρχεται στο νου μια φράση του Paul Klee - ενός από τους καλλιτέχνες που είχαν επηρεάσει τον Meatyard: "Στην αρχή, οι καλλιτέχνες θέλησαν να απεικονίσουν αυτό που ήταν ορατό. Πράγματα που είτε τους άρεσε να βλέπουν, είτε που θα' θελαν να βλέπουν. Στη σημερινή εποχή, ασχολούμαστε περισσότερο με την υπέρβαση, παρά με αυτό που είναι ορατό". Έτσι και σε αυτή τη σειρά, μέσα από αφηρημένα σχήματα, διερευνά όχι μόνο την αφηρημένη φόρμα, την κίνηση και τον ρυθμό, αλλά προσπαθεί και να μεταδώσει μια πνευματική δύναμη. Οι φωτογραφίες αυτές κινούν το ενδιαφέρον, είναι εντελώς ανεστίαστες.

Στον απέναντι τοίχο, μια, διαφορετική και πάλι, φωτογραφική προσέγγιση. Αυτή τη φορά ο φωτογράφος έχει πειραματιστεί με την πολλαπλή έκθεση. Το θέμα είναι κορμοί δέντρων, κλαδιά και οι σκιές τους, ημιερειπωμένα κτίρια. Είναι εικόνες που μοιάζουν να έχουν εκτεθεί λίγο "λανθασμένα". Ο ίδιος έλεγε στους φίλους του ότι, για να κάνει αυτές τις φωτογραφίες, είχε κλωτσήσει το τρίποδο. Μια σημείωση, στο τέλος αυτής της σειράς, πληροφορεί πως με αυτές τις εικόνες, ο Meatyard κατάφερε να πραγματοποιήσει ένα από τα οράματα του, να εκφράσει δηλαδή με μενονωμένες φωτογραφίες την κίνηση και τον χρόνο.

Ήταν κάτι που ως τότε δεν είχε καταφέρει παρά μόνο με σειρές φωτογραφιών. Όπως και στα "Zen Twigs", υλοποιεί την ισχύ, και την ενέργεια της φύσης.

Κάνω μια προσπάθεια να συγκεντρωθώ και να διακρίνω τα δύο σκηνικά που έχουν διπλοεκτεθεί. Δεν είναι πάντα εύκολο. Στο τέλος του διαδρόμου, βρίσκομαι αντιμέτωπη με την πιο αινιγματική δουλειά του Meatyard: "Το οικογενειακό άλμπουμ της Lucybelle Crater". Γκροτέσκ μάσκες, μεγάλα κεφάλια, μικρά σώματα, με τις δικές του, περίεργες τεχνικές μεταμορφώνονται σε σουρεαλιστικά δράματα. Ο Van Deren Coke είχε πεί γι' αυτή τη σειρά πως ήταν μια λογοτεχνική ιδέα, που είχε υλοποιηθεί σε οπτικό - φωτογραφικό λόγο. Κάποιος δίπλα μου λέει: "Επαναλαμβάνεται με αυτές τις μάσκες. Μήπως είναι είναι ένα προσωπικό αστείο;" Εμένα μου γεννούν αισθήματα φρίκης αλλά και συμπάθειας.

Διακρίνω τρυφερότητα και συναισθηματισμό. Ίσως η ασάφεια αυτών των φωτογραφιών να επιτρέπει τις πολλαπλές ερμηνείες. Αυτή η σειρά αποτελεί μια περίληψη της ζωής του. Την ξεκίνησε δύο χρόνια πριν πεθάνει, μόλις έμαθε πως είχε καρκίνο. Διάλεξε να φωτογραφίσει φίλους και συγγενείς. Να δείξει την αγάπη του για την λογοτεχνία και τον πνευματικό κόσμο και την πίστη του στην δύναμη της βαθύτερης όρασης. Η θρησκευτικότητα, που είναι εμφανής στην αρχική του δουλειά, εδώ απουσιάζει. Ίσως γιατί είναι έντονη η παρουσία του θανάτου. Οι φωτογραφίες αυτές, όπως και η υπόλοιπη δουλειά του, έχουν διάφορα επίπεδα (όπως η μάσκα που είναι ένα δεύτερο πρόσωπο). Εκφράζουν το βαθύτερο του "εγώ" αλλά απευθύνονται στο "εγώ" όλων μας, είναι ταυτόχρονα σοφές και λαϊκές, τραγικές και κωμικές.

Ενα κείμενο κλείνει την έκθεση. Τό'χει γράψει ο Guy Davenport, στενός φίλος του Meatyard: "Έγιναν δύο κηδείες. Η μία ήταν προτεσταντική, είχε έρθει πολύς κόσμος απ' όλη την Αμερική. Μια κηδεία από την οποία ο Meatyard ήταν απών. Η άλλη έγινε μια ανοιξιάτικη μέρα. Είχαν έρθει μόνο η οικογένεια και οι κοντινοί του φίλοι. Βάδισαν προς το Red River George, όπου είχε φωτογραφίσει και εξερευνήσει με ιδιαίτερη αφοσίωση. Σκαρφάλωσαν στο ύψωμα που αγαπούσε, έφαγαν και ήπιαν κρασί που είχε φτιάξει ο ίδιος. Υστερα, στάθηκαν στην άκρη του μεγάλου βράχου, διάβασαν ένα ποίημα που είχε γράψει ο γιός του και πέταξαν την στάχτη του απο ψηλά. Σε αυτή την κηδεία, ο Meatyard ήταν παρών".

κείμενο, Τατιάνα Καραπαναγιώτη, "Φωτογραφία", 1993 (αναδημοσίευση - απόσπασμα)

επιμέλεια: J. Eco